I temi e i linguaggi utilizzati da Usine Baug e Unterwasser sono tutt’altro che conformi, ma tra queste due interessanti realtà teatrali vi sono dei punti di contatto che consentono una riflessione più ampia sulla vita dei progetti artistici nel contesto produttivo e distributivo italiano: entrambi i collettivi, hanno trovato nella creazione condivisa l’epicentro del proprio processo artistico.
Ne abbiamo parlato con Stefano Rocco e Claudia Russo – membri di Usine Baug insieme a Ermanno Pingitore ed Emanuele Cavalcanti, gruppo costituitosi nel 2018 che esplora il teatro fisico, di narrazione e il teatro visivo con un consistente approfondimento politico – e con Valeria Bianchi, Aurora Buzzetti e Giulia De Canio di Unterwasser, bacino di ricerca teatrale con una predilezione per il Teatro di Figura.
Il processo creativo di Usine Baug è sempre collettivo. Come si è cristallizzata questa modalità di lavoro e, a sua volta, come questa modalità ha definito la vostra cifra stilistica?
Stefano Rocco: Tutti abbiamo una formazione lecoquiana. Nelle accademia che abbiamo frequentato, ogni settimana bisogna portare quelli che chiamano “auto corsi”, scene costruite insieme da piccoli gruppi, intorno a diversi temi con vari stili. La creazione collettiva è la modalità di lavoro a cui eravamo abituati e che è rimasta poiché la riteniamo interessante per la capacità di dare maggiore profondità ai lavori, mettendo insieme più punti di vista. Un’idea, un testo, una scena, una volta proposti vengono rielaborati più e più volte attraverso l’apporto di ciascuno di noi e il risultato finale è sempre più interessante dell’idea di partenza. Lavorare in un collettivo orizzontale ha degli aspetti faticosi ma è anche più stimolante.
Claudia Russo: Inoltre, rispetto al contesto attuale, nel rivendicare una creazione collettiva si mette da parte l’individualismo, l’ego della proposta personale a favore di una discussione condivisa, di un progetto d’insieme che dà vita a un prodotto collettivo, è secondo me unico in questo momento qua.
Con Topi prima e con Ilva football club dopo, la vostra produzione artistica sta assumendo una direzione fortemente politica. Quando e perché è nata questa esigenza? Sentite nella maniera di trattare una materia così magmatica una responsabilità nei confronti del pubblico e quanto questa responsabilità influenza le vostre scelte artistiche?
C.R.: Non abbiamo mai deciso aprioristicamente le tematiche da trattare. Ogni volta sono emerse perché sentiamo l’urgenza di creare teatro in questa direzione, interrogandoci su che senso abbia fare teatro oggi, di che cosa dovremmo parlare.
Appunto, a fronte di una tematica decidiamo di assumerci la responsabilità del racconto e questo lo facciamo a fronte di una grande dose di studio. Bisogna studiare bene la tematica capire a quale pubblico ci rivolgiamo, in modo che la trattazione non sia superficiale e possa arrivare in modo artisticamente interessante.
S.R.: La questione della responsabilità è un tema che mi tocca particolarmente. Sembra che a teatro si possa parlare soltanto di se stessi, di esperienze o di condizioni che si vivono direttamente. Il rischio è di scadere in un’autoreferenzialità e un egocentrismo pericolosi. Non affrontiamo certi temi con la presunzione di poterli conoscere nella loro totalità, anche a fronte del grande tempo che dedichiamo allo studio, ma per smuovere il dibattito, per portare ulteriori punti di vista. Mi sembra che questa sia una cosa molto importante di cui riappropriarci con il teatro, o con qualunque forma d’arte in questo momento. Ci vuole studio, molto impegno, è difficilissimo farlo correttamente senza scadere nel pietismo o nella demagogia ma senza questo tentativo i teatri corrono il rischio di essere svuotati sia in termini di pubblico che di interesse.
Quello dell’urgenza di investire sulla dilatazione del tempo della ricerca è un grande tema nel nostro settore. Incentivare la qualità della produzione spettacolare significa anche offrire condizioni di lavoro migliori da un punto di vista sindacale oltre che di spazi e di tempo. Facendo riferimento alle consuetudini di sistema vigenti in Italia – in relazione anche alla vostra pregressa esperienza in Belgio e in Francia – di quali azioni di supporto necessita una compagnia per l’avanzamento del proprio percorso artistico?
C.R.: In Belgio, dove ci siamo formati, esiste il famoso reddito di discontinuità, che permette agli artisti una certa tranquillità dal punto di vista economico e quindi affrontare anche la creazione, le produzioni in altro modo. Questa è una delle sostanziali differenze che consentirebbero la sopravvivenza di una compagnia e un maggior sviluppo della ricerca artistica. Se noi siamo tutti in fase di creazione e dobbiamo fare diversi lavori per sostenerci, la produzione richiede più tempo, saremo meno disponibili a livello di energie, a livello di tempo per portare avanti il progetto compagnia o il progetto di spettacolo.
S.R.: Una cosa positiva in Italia e che non ho trovato in Belgio, sono progetti, premi, come Scenario o Inbox che lavorano all’opposto delle grandi produzioni con reali sostegni alle compagnie emergenti anche che non abbiano esperienza, qualifiche, titoli. Una volta realizzato lo spettacolo, se funziona è più probabile che abbia una circuitazione e questo aiuta anche rispetto all’allungamento della vita di un progetto.
In Belgio e in Francia, dove c’è un welfare anche culturale molto più avanzato, queste realtà non esistono ed entrare in certi circuiti, soprattutto quando vieni da fuori come noi, è estremamente complicato. Paradossalmente è più facile in Italia perché, essendo quello del teatro un mondo così frammentato, ci sono più spazi in cui infilarsi.
Dall’altra parte una cosa che ho letto uno studio su come si sviluppa il mondo della cultura rispetto al welfare in cui si diceva che i più grandi finanziatori del mondo culturale non sono gli stati, non è la Comunità Europea, sono gli artisti stessi che lavorano gratis per la maggior parte del tempo. Anche nel nostro caso è così: ci mettiamo tempo, anima e corpo facendo se necessario un mese di prove, senza giorni di pausa, iniziando alle undici del mattino e finendo a mezzanotte. Credo quindi che sia necessario creare spettacoli validi e che abbiano una lunga vita e creare un sistema in cui gli artisti e le persone che fanno questo mestiere possano campare senza l’acqua alla gola.
UsineBaug esiste da 5 anni e ha già raggiunto importanti riconoscimenti. Su quali aspetti di lavoro intendete concentrarvi nei prossimi anni?
S.R.: Vorremmo riuscire a coinvolgere nei progetti persone con competenze diverse. Mantenere il nucleo centrale ma ampliarlo con la collaborazione di musicisti, studiosi, scenografi.
C.R.: Continuare con la creazione di spettacoli, cercando di equilibrare sempre la nostra visione poetica con la ricerca documentaristica. Una cosa che mi piacerebbe come compagnia sarebbe non solo di fare spettacoli ma iniziare a organizzare eventi, rassegne in relazione alle tematiche che ci sono vicine e in rapporto con i territori. Un tipo di lavoro come questo mantiene sempre una specificità politica e sociale.
Addentrandoci nelle tecniche, nei generi e nei processi di lavoro, vorrei approfondire il teatro d’ombra di Unterwasser. In che modo avete trovato nel teatro d’ombra una delle vostre possibilità teatrali di spicco?
Unterwasser: La ricerca sulle tecniche e le potenzialità del teatro visuale è costante e in continua evoluzione.
Quando cominciamo un nuovo lavoro non decidiamo a priori di soffermarci su una tecnica piuttosto che su un’altra, ma di volta in volta la scelta è dettata da una necessità, che può essere tematica, espressiva o tecnica. Abbiamo esplorato per diversi anni le possibilità narrative ed estetiche del Teatro d’Ombre, di cui ci affascinano le potenzialità evocative e l’affinità col linguaggio cinematografico.
In alcuni vostri lavori c’è una compresenza tra la manovrazione a vista, che svela l’artificio tecnico, e i vostri corpi in scena. Come interviene questa compresenza sia sul processo creativo sia sul rapporto con il pubblico?
U.: Lo spettatore vede contemporaneamente l’oggetto manovrato e il performer che lo manovra. Per noi è molto interessante poter intersecare questi piani, scegliere su cosa mettere l’accento di volta in volta. Il disvelamento è un aspetto importante nei nostri spettacoli. Se il paradosso del teatro consiste nel tacito accordo tra attore e pubblico, secondo il quale lo spettatore decide di credere alla finzione che avviene davanti ai suoi occhi, nel teatro di figura questo paradosso è portato alla sua massima espressione, soprattutto quando si prevede l’animazione “a vista” (quando gli attori, cioè, non nascondono la loro presenza mentre animano le figure).
Il massimo dell’illusione nasce dal massimo dell’artificio. L’ incanto è creato dallo svelamento.
Nella biografia di compagnia scrivete “Profondi sono i temi che ci domandano di essere scandagliati e portati alla luce”. Come avviene la scelta delle tematiche da affrontare e qual è il metodo di lavoro con il quale, di volta in volta, sviluppate la ricerca di un teatro visuale che, seppur con un forte apparato drammaturgico, non servendosi di parole riesce a essere universale?
U.: I nostri lavori iniziano sempre con una fase di sperimentazione ed elaborazione di idee e suggestioni, che comprende da una parte le tematiche che vorremmo affrontare e dall’altra la ricerca sulle tecniche e i materiali.
Il lavoro è molto empirico, sperimentale e anche la drammaturgia si costruisce man mano. Ci sono limiti a cui obbliga la materia stessa perché alcune cose non si possono realizzare, ma questi limiti sono delle possibilità: se si sta in ascolto, si possono trovare soluzioni che mai si sarebbero potute immaginare.
Qual è nella vostra esperienza la situazione dal punto di vista distributivo e produttivo?
Il nostro è un gruppo indipendente, non costituito a livello legale. Noi tre curiamo sia la parte artistica, che la promozione, distribuzione e organizzazione del nostro lavoro. La nostra produzione esecutiva è affidata alla compagnia Pilar Ternera di Livorno. Nel 2024 UnterWasser festeggerà il decimo compleanno. Tutti gli spettacoli prodotti insieme in questi dieci anni sono attualmente in tour sia in Italia che all’ estero. Nel nostro percorso ci siamo sempre impegnate nel portare il Teatro di Figura oltre le strutture convenzionali, auspicando ad una maggiore attenzione da parte degli operatori non del settore. E siamo felici di vedere che negli anni l’interesse per questo tipo di linguaggio sia crescente, e che sia sempre più presente un’ ibridazione dei linguaggi nel Teatro italiano.
Nasce a Napoli nel 1993. Nel 2017 consegue la laurea in Arti e Scienze dello Spettacolo con una tesi in Antropologia Teatrale. Ha lavorato come redattrice per Biblioteca Teatrale – Rivista di Studi e Ricerche sullo Spettacolo edita da Bulzoni Editore. Nel 2019 prende parte al progetto di archiviazione di materiali museali presso SIAE – Società Italiana Autori Editori. Dal 2020 dirige la webzine di Theatron 2.0, portando avanti progetti di formazione e promozione della cultura teatrale, in collaborazione con numerose realtà italiane.
