di Gaja Aurora Ebere Ikeagwuana
IL REGISTA
«Andiamo, signori, servitevi pure… ad ognuno il suo personaggio, e ad ogni personaggio la sua maschera. Tu, Prospero? Perché no? Ci sono volontà di potenza che noi ignoriamo! Tu, Calibano? Guarda, guarda, è rivelatore! Tu, Ariel! Non ci vedo nessun problema. E Stefano? E Trinculo? Nessun dilettante? Ah! Alla buon’ora. Ci vuole di tutto per fare un mondo. E poi, dopotutto, quelli non sono neanche i peggiori! Per i giovani innamorati, Miranda e Ferdinando, senza fare problemi… voi, d’accordo! Nessun problema neanche per i furfanti: voi Antonio, voi Alonzo, perfetto! Dio! Mi dimenticavo degli dèi! Eshu ti calza a pennello! Per quanto riguarda gli altri, sbrigatevela da soli! Andiamo, scegliete… ma ce n’è uno che scelgo io: tu! Tu capisci, questa è la tempesta. Mi serve una tempesta che spacchi tutto… e quindi mi serve un forzuto che faccia il vento. Allora, ti va? D’accordo. E poi un comandante inflessibile per la nave! Bene, ora andate… attenzione! Si comincia! Venti, soffiate! Pioggia e lampi a volontà!»
Aimé Césaire, Una tempesta
Il prologo di Una tempesta di Aimé Césaire sembra descrivere il protocollo operativo attraverso cui il teatro contemporaneo continua a distribuire ruoli, significati e possibilità di esistenza scenica. Prima ancora che l’azione inizi, gli attori sono invitati dal Regista a scegliere una maschera: «Andiamo, signori, servitevi pure… ad ognuno il suo personaggio, e ad ogni personaggio la sua maschera».
Solo apparentemente, però, tutti possono scegliere. A un certo punto il Regista interrompe il gioco e assegna direttamente un ruolo: quello della Tempesta. L’eccezione è significativa. Ci ricorda che nessuna distribuzione dei ruoli è davvero neutra e che ogni scena è attraversata da rapporti di forza, gerarchie e immaginari che precedono la rappresentazione.
Diversamente dal sistema teatrale contemporaneo, il Regista di Césaire non impone apertamente i personaggi agli attori. Lascia che siano loro a sceglierli, limitandosi a commentarne le decisioni. Ma proprio in quei commenti emerge una geografia del potere.
Quando un attore sceglie Prospero, il Regista osserva: «Ci sono volontà di potenza che noi ignoriamo». Quando un altro sceglie Calibano, la risposta è diversa: «Guarda, guarda, è rivelatore!». Ma rivelatore di cosa?
Prospero coincide con ciò che non ha bisogno di essere spiegato, con la norma. Calibano, invece, diventa immediatamente leggibile come differenza. Prima ancora che possa parlare, qualcun altro ha già stabilito il significato della sua presenza.
È qui che si apre una domanda che continua ad attraversare la scena contemporanea italiana: quali corpi possono abitare lo spazio scenico senza essere chiamati continuamente a spiegare la propria presenza?
Come attrice, performer e operatrice culturale italo-nigeriana nata e cresciuta a Milano, marrone, queer e neurodivergente, non incontro queste questioni soltanto sul piano teorico. Costituiscono il terreno concreto attraverso cui osservo e interrogo la mia pratica performativa. Attraversando quotidianamente queste scene, continuo a chiedermi perché alcune pratiche risultino immediatamente “visibili” e “leggibili” nel panorama italiano, mentre altre, pur essendo presenti, faticano a entrare nella programmazione dei teatri nazionali, oppure appaiono occasionalmente quando arrivano dall’estero o vengono legittimate da contesti internazionali.
La risposta risiede nella differenza tra un teatro che cerca di “dare accesso” al corpo razzializzato e un teatro che pratica il “rifiuto” come forma di trasformazione degli immaginari.
Negli anni sono arrivata a una conclusione: il teatro italiano – pur nelle sue differenze e nelle sue numerose eccezioni – tende a riprodurre le gerarchie culturali e le narrazioni dominanti che attraversano il contesto sociopolitico del nostro paese.
Questo non significa che il teatro non sia abitato da persone razzializzate e con background diasporici. Esistiamo. Siamo attrici, performer, registe, dramaturg, curatrici, tecnici, studiose, organizzatrici.
La questione è un’altra. A quali condizioni veniamo accettate? Quali compromessi espliciti o impliciti ci vengono richiesti per risultare accettabili sulla scena? E soprattutto: chi continua a detenere il potere di stabilire quali corpi rappresentino l’universale e quali invece la differenza?
Il punto non riguarda soltanto la rappresentazione, ma il modo in cui la scena organizza lo sguardo. Quando le pratiche performative di artist3 razzializzat3 vengono lette principalmente come espressioni della differenza, mentre le pratiche bianche europee continuano a coincidere con l’universale, siamo ancora dentro la stessa architettura di pensiero coloniale.
Lo sguardo di Prospero e le maschere imposte
Nel 1952, in Pelle nera, maschere bianche, Frantz Fanon descrive il trauma dello sguardo razziale e il momento in cui una persona viene definita dall’esterno prima ancora di poter prendere parola. Un bambino bianco esclama: «Guarda, un nero!». In quell’istante, racconta Fanon, egli smette di essere una persona e diventa un oggetto agli occhi della bianchezza, catturato da uno sguardo che lo precede e lo definisce.
La violenza coloniale non opera soltanto attraverso la conquista dei territori. Produce immagini, categorie, epistemicidi. Produce soggetti che imparano a vedersi attraverso gli occhi del potere.
La forza dell’analisi fanoniana sta proprio qui: il colonialismo non è soltanto un sistema economico o politico. È una tecnologia dello sguardo. Un’architettura di autolegittimazione della bianchezza che continua a funzionare anche dopo la fine formale del colonialismo.
Nelle arti performative italiane questo meccanismo assume forme diverse a seconda di chi guarda. Il corpo nero viene spesso convocato come segno prima ancora che come soggetto. Analizzando le produzioni istituzionali si può notare una ricorrenza significativa: la narrazione tende a concentrarsi sul trauma di un personaggio razzializzato, sul suo viaggio migratorio o sulla sua posizione di vittima della storia coloniale. In questo quadro, l’artista razzializzato è spesso chiamato a performare la propria alterità, a testimoniare una sofferenza o a rappresentare una presunta cultura d’origine.
La differenza non riguarda la presenza o l’assenza di corpi razzializzati sul palco, ma il modo in cui lo sguardo coloniale distribuisce significati e possibilità di esistenza scenica.
Nel corso degli anni, mi sono state proposte con una frequenza sorprendente figure accomunate dalla stessa funzione narrativa: prostitute (come Jenny delle Spelonche in Brecht), migranti, vittime, corpi esotici, presenze funzionali a raccontare il disagio o l’alterità.
Raramente personaggi il cui desiderio non coincidesse con la loro marginalizzazione.
Mi è capitato di lavorare con regist3 che mi chiamavano per parlare di Milano in terza persona, come se non ci fossi nata e cresciuta, ma fossi semplicemente un token da esibire a garanzia della propria pratica inclusiva. Un paradosso non da poco in una città dove oltre il 22% della popolazione ha un background migratorio e dove le nuove generazioni stanno trasformando profondamente il volto sociale e culturale della città.
Ho dovuto fare esperienza di queste gerarchie anche nei processi di lavoro e nelle relazioni quotidiane che attraversano la pratica teatrale.
Collegh3 che durante il lavoro mi toccano i capelli senza chiedere il consenso. Regist3 di fama internazionale che, per giustificare l’assenza di attori neri, usano con leggerezza la n-word. Altr3 che credono basti un teatro di narrazione con voci “native” per raccontare le implicazioni del colonialismo, riducendo la narrazione di un continente a incontri “barbari” ed esotizzati fatti durante una vacanza.
Sotto questa lente, il teatro italiano, più che produrre un incontro vero, offre un accesso condizionato: il corpo nero viene invitato a entrare solo a condizione di restare nel cono d’ombra della propria identità imposta.
È qui che il prologo di Césaire torna a interrogare il presente. Il Regista, dopo aver lasciato libertà di scelta, compie un gesto decisivo: stabilisce chi sarà la Tempesta. Decide quale corpo dovrà incarnare la forza lavoro che mette in moto l’azione. Non si tratta solo di chi sale sul palco, ma di chi continua a decidere quali ruoli siano immaginabili.
Chi è il regista?
Come osserva César Ernesto Arenas Ulloa nella recente pubblicazione di CheFare (Chi fa? Il sistema milanese delle arti performative come apparato ideologico dell’esclusione), le istituzioni culturali raramente operano attraverso un’esclusione frontale. Piuttosto, stabiliscono quali forme di esperienza possano essere percepite come universali e quali vengano relegate al particolare.
La questione non riguarda soltanto chi sale sul palco, ma chi continua a definire le regole del gioco: chi programma, chi seleziona, chi distribuisce risorse, opportunità e ruoli.
La colonialità nella scena performativa si manifesta spesso come inclusione condizionata: puoi entrare, ma devi risultare comprensibile entro una grammatica già definita; puoi esistere, ma come differenza riconoscibile.
Come evidenziato dalla ricerca di Valentina Rapetti (“Theatrical Citizenships: African American Drama as a Form of Art, Activism, and Agent of Social Change”, Università della Tuscia, 2022-2024), nei principali teatri nazionali italiani la presenza di interpreti afrodiscendenti si aggira intorno all’1%, mentre quella di autori e autrici afrodiscendenti nelle produzioni istituzionali è prossima allo zero.
Questi numeri non descrivono un incidente, ma una struttura. Una struttura che restituisce tutta l’arretratezza con cui il sistema teatrale italiano continua a confrontarsi quando si tratta di immaginare chi possa occupare il centro della scena. È dentro questo quadro che continuiamo a essere chiamat3 a spiegare la nostra presenza, a dimostrare la nostra integrazione e, spesso, a fornire la nostra «pornografia del dolore».
La resistenza degli oggetti e le forme di fuga
Se Fanon descrive la cattura, Fred Moten offre strumenti per pensare la fuga. In In the Break, Moten formula un’intuizione radicale: la storia della blackness testimonia che coloro che vengono ridotti a oggetti dal colonialismo non cessano di resistere. Al contrario, è proprio nella tensione tra oggettificazione e resistenza che si producono forme inattese di vita, relazione e creazione.
Per Moten, la blackness non è un’identità stabile, ma un movimento, una vibrazione, una pratica di disidentificazione. La fuggitività, in questa prospettiva, è una condizione ontologica ed estetica, un blur (sfocatura) che resiste alla decodifica. Una forza che destabilizza continuamente i confini attraverso cui la modernità organizza il mondo. Per questo non coincide con una rappresentazione definita ma con delle pratiche, delle modalità di stare insieme, come forme di esistenza che eccedono alle classificazioni.
Questa prospettiva ha avuto un impatto enorme sulle pratiche performative contemporanee internazionali.
Molte delle pratiche performative portate in scena da autor3 razzializzat3 si sottraggono alla richiesta di leggibilità immediata. In MIKE, Dana Michel trasforma il lavoro quotidiano in un terreno di resistenza performativa: i gesti si accumulano e si deformano, e il corpo nero sfugge alla spettacolarizzazione producendo attrito.
Nel lavoro di Valerie Tameu, Dove hanno tremato le placche, le geografie profonde interrogano memorie diasporiche, placche della storia coloniale, della migrazione e dell’appartenenza, attraverso l’indeterminatezza fluttuante propria alla natura della performance come puntualmente nota Lucia Medri in un articolo di Teatro e Critica. Queste pratiche non chiedono di essere incluse nelle grammatiche esistenti: le modificano.
Perché il tema dell’accesso, senza considerare l’accessibilità dell’intera architettura performativa, rischia di trasformarsi in una parola apparentemente progressista che lascia intatte le strutture che producono esclusione. Essere visibili non equivale a essere legittimati. Il sistema culturale italiano oscilla tra il desiderio di aprirsi e il terrore di trasformarsi.
Condivido in questo senso la critica mossa da Matteo Valentini su Teatro e Critica a Miracolo a Milano di Claudio Longhi: la produzione, pur dichiarando di voler raccontare Milano, sembra incapace di confrontarsi con le diaspore e le contraddizioni che la abitano. Il problema non è soltanto chi viene rappresentato, ma quali immaginari vengono autorizzati a produrre realtà. Far dire a un personaggio nero la frase ossessiva «Sono un uomo nero» riduce il corpo dell’attore a una funzione, allo specchio che riflette l’identità dello spettatore dominante. Il personaggio non agisce, non evolve, non desidera. È ciò che lo sguardo di Prospero si aspetta che sia.
Per questo scrivo queste righe, anche se la scrittura non è il mio linguaggio espressivo principale. Come attrice, autrice e operatrice culturale che studia recitazione da quando era bambina e che da vent’anni partecipa alla scena performativa italiana da diverse prospettive, sento la necessità di rielaborare collettivamente i linguaggi che proponiamo in scena perché la questione del rapporto tra corpo razzializzato e scena contemporanea riguarda direttamente le condizioni di (im)possibilità del fare arte oggi e la capacità del teatro italiano contemporaneo di rifarsi spazio d’immaginazione collettiva osando tutt’altro invece di reiterarsi spazio elitario.
Oltre l’inclusività: trasformare la scena
incluṡióne s. f. [dal lat. inclusio -onis]. – 1. a. L’atto, il fatto di includere, cioè di inserire, di comprendere in una serie, in un tutto.
Negli ultimi anni, il lessico dell’inclusione è diventato centrale nel discorso culturale europeo. Tuttavia, è fondamentale riconoscere che inclusione non significa necessariamente trasformazione. Dunque la domanda da porsi non più solo è come includere più soggettività eterogenee, ma come trasformare le condizioni attraverso cui la differenza viene prodotta. Come costruire istituzioni capaci di essere attraversate dal conflitto e immaginare scene che non chiedano assimilazione.
Come immaginare scene che non chiedano assimilazione ed istituzioni culturali che non richiedano ai suoi lavoratori d’indossare maschere normative. La partecipazione di artist3 marginalizzat3, professioniste/i e della scena, non può più essere ridotta a un atto inclusivo perché rischia di invisibilizzare il lavoro, il tempo e la fatica. La questione non riguarda solo la rappresentazione, ma la possibilità di immaginare altri modi di relazionarsi con la realtà sfaccettata che viviamo. Il teatro può essere uno dei luoghi in cui questa immaginazione prende forma. Ma soltanto se accetta di mettere in discussione la propria struttura. Soltanto se accetta di nominare i propri Prosperi. Soltanto se smette di chiedere a Calibano di essere continuamente rivelatore.
La questione non è più, solo, chi ha accesso alla scena, ma quale scena stiamo costruendo.
D’altronde, Césaire non conclude con una riconciliazione. Prospero resta sull’isola, aggrappato alla propria idea di civiltà. Ma la voce che chiude l’opera non è la sua. Fuori scena continua a risuonare quella di Calibano: «La libertà, ohé, la libertà!».
Forse è proprio in quell’eco ostinata, più che nelle promesse di riconoscimento del centro, che continuano ad aprirsi altre possibilità di presenza.
Gaja Aurora Ebere Ikeagwuana (2000), è una performer e autrice, italo-nigeriana, che intreccia ricerca scenica e attivismo politico intersezionale. Partendo dall’eredità femminista di Audre Lorde ha co-creato insieme a Laura Amponsah lo spettacolo To Be Young, Gifted and Black (2023), performance prodotta nel 2025 dal Teatro Stabile del Veneto nell’ambito di progetto UAD. Ha recitato inoltre in produzioni come Fabulation di Lynn Nottage (Teatro di Roma) e Gli Altri della compagnia Corps Citoyen (Berlino e Tunisi). Parallelamente al lavoro di scena, è operatrice culturale e formatrice. È stata parte del progetto europeo A.F.A.R. (Afrodescendants Fighting Against Racism) dove ha collaborato con un gruppo di 25 persone per contrastare il razzismo anti-nero e costruire reti di conoscenza antirazzista a livello nazionale ed europeo. Nel 2023 ha collaborato con BaseMilano, Aldiqua Artist, associazione Fedora e diversityLab alla scrittura del manifesto per l’accessibilità degli enti culturali I.D.E.A. (Inclusion, Diversity, Equality, Accessibility). Attualmente collabora come Social Media Manager con il festival di arti performative Short Theatre.
Leggi tutti gli articoli del 5° numero – Corpi razzializzati e scena. Politiche della presenza
La webzine di Theatron 2.0 è registrata al Tribunale di Roma. Dal 2017, anno della sua fondazione, si è specializzata nella produzione di contenuti editoriali relativi alle arti performative. Proponendo percorsi di inchiesta e di ricerca rivolti a fenomeni, realtà e contesti artistici del contemporaneo, la webzine si pone come un organismo di analisi che intende offrire nuove chiavi di decodifica e plurimi punti di osservazione dell’arte scenica e dei suoi protagonisti.
