Atto quarto. Le truppe partono. Ivan Romanyc, il vecchio medico, canticchia «ta-ra-ra bum diè» mentre commenta la faccia rasata di Kulygin. In fondo alla scena Andrej spinge una carrozzina con un bambino che non è suo. Irina chiede del duello tra Solyony e Tuzenbach: «Sciocchezze» risponde il medico. «Sciocchezze» ricorda allora Kulygin – una volta il suo professore lo aveva scritto sulla lavagna, e un suo compagno aveva letto il perfetto del verbo essere renitente. «Ecco, lei è renitente. Ridicolo, pazzesco. Dicono che Solyony sia innamorato di Irina e che detesti il barone… Si capisce, Irina è una ragazza fantastica». Le parole naufragano così in Cechov, senza soluzione di continuità, senza che nessuno risponda davvero a nessun altro.
Le Tre sorelle è un poema sul tempo che passa senza che nessuno sappia fermarlo o lasciarlo andare. Tutti parlano, si spiegano, si confessano, ma nessuno ascolta, nessuno chiede. Ol’ga, Masa e Irina vivono in una città di provincia con il fratello Andrej, sognando di tornare a Mosca dove sono cresciute. Attorno a loro ruotano i militari di stanza in città – Versinin il colonnello malinconico, Tuzenbach il barone innamorato di Irina, Solyony l’altro pretendente della ragazza – e il resto della famiglia: Kulygin il marito bonario di Masa, Natasa la fidanzata prima e poi moglie prepotente di Andrej, Ivan Romanyc il vecchio medico di famiglia. Atto dopo atto, le speranze si consumano. Mosca non arriverà mai. Il fratello affoga nei debiti. Il barone muore in un duello inutile. Le truppe partono. Restano le tre sorelle, ferme in un mondo che si è ristretto intorno a loro senza che se ne accorgessero.
Liv Ferracchiati nella sua riscrittura dell’opera parte dal meccanismo cechoviano dell’incomunicabilità, rovesciandolo, amplificandolo, trattandolo come un gioco linguistico. Nessuno vuole ammettere che qualcosa stia accadendo: nemmeno quando la casa dei vicini brucia, quando la moglie di Versinin vuole togliersi la vita, o quando Tuzenbach muore nel duello. Il regista decide allora di rendere evidente che in realtà che quei personaggi provano tutti le stesse emozioni, che il dramma si ripete e li unirebbe se solo ascoltassero.
In questo adattamento tutto ruota intorno al linguaggio, al rimescolamento delle parole: alla fine di ogni atto i dialoghi si sovrappongono, recitati a due voci, con le battute dell’uno che possono essere dette anche dall’altro senza perdere di significato, forzate a funzionare in due conversazioni distinte contemporaneamente. I momenti corali vengono orchestrati come in una partitura e anche se la prima volta catturano – per la bravura di chi le esegue – già alla seconda si rivelano puro meccanismo.
Ma che nessuno fosse disposto ad ascoltare, e che proprio lì stesse il dramma, non era già evidente nelle parole di Cechov?
Ferracchiati sceglie con precisione i temi di cui vuole parlare, eliminandone completamente molti altri. Viene solo accennato l’interrogarsi sul proprio ruolo nel mondo che è il leitmotiv di Irina (Livia Rossi) ma che viene incarnato anche da Tuzenbach (Riccardo Martone): lui che non ha mai dovuto lavorare, cosciente della situazione privilegiata in cui versa da sempre, quasi divertito dall’agiatezza che i suoi genitori hanno costruito per lui. A lui la vita piace com’è. Il suo bisogno di lavorare non è infantile e romantico come quello di Irina – è un ottimismo della volontà, adulto e consapevole. Nella riscrittura, questa tensione scompare.
Il tema del tempo, invece, viene esasperato, intrappolando i personaggi in un luogo metafisico in cui non si capisce se siano passati giorni o anni. Lo spazio è bianco e incrinato: un piano inclinato percorso da crepe, un lungo tavolo, un pianoforte, un orologio. Tutto appartiene a un tempo che non scorre più. L’emblema di questa immobilità è l’orologio che Ivan Romanyc (Giovanni Battaglia) rompe all’inizio del primo atto – anche se previsto nel quarto – diventando così il motore di un’azione che si avvita su sé stessa. La circolarità tra primo e quarto atto viene portata all’estremo, anticipando battute e temi, ma caratterizza in realtà anche gli altri atti, ciascuno dei quali sembra un momento fatto e compiuto in sé stesso.
Il problema non è che Ferracchiati elimini o riduca. Il problema è cosa resta quando si porta all’estremo il meccanismo dell’incomunicabilità cechoviana senza adottare un punto di vista che giustifichi la scelta. In Cechov i personaggi non si ascoltano tra di loro, ma il pubblico li ascolta – ciascuno porta un peso specifico, una storia che lo distingue dagli altri. In questa riscrittura quel peso si alleggerisce fino a scomparire, e i personaggi smettono di essere individui per diventare pedine di un gioco linguistico.
Il caso più sintomatico è Ivan Romanyc. In Cechov il vecchio medico porta una colpa reale – aver ucciso per ignoranza una paziente – e la filosofia del nulla che recita ossessivamente è l’unico modo che ha trovato per conviverci. È un personaggio complesso, ricco di sfaccettature che qui, invece, non riesce mai a uscire dal registro comico.
Natasa (Giordana Faggiano) subisce una perdita diversa: se nel dramma originale conquista lentamente e inesorabilmente tutto lo spazio della casa, domina Andrej e prevale sulle sorelle, in questa versione non viene mai presa sul serio – rimane un ornamento, priva di qualsiasi potere. A stento si capisce che tradisce il marito. Se nessuno ascolta nessuno, Natasa non può conquistare nulla, e così perde l’unica cosa che la rende pericolosa. Andrej (Antonio Mingarelli) segue la stessa sorte: la sua traiettoria – da figlio colto e promettente a uomo ingabbiato nei debiti, in rivolta silenziosa contro un padre che non c’è più – è già tutta scritta nel primo atto di Cechov, nell’essere ingrassato, nell’essersi lasciato andare. Qui resta sullo sfondo, privato delle battute che in Cechov segnano, una per una, le tappe della sua resa. La vecchia balia Anfisa – cane fedele alla casa, amata e difesa da Ol’ga (Irene Villa) fino allo stremo – è ridotta ad un personaggio evocato ma non rappresentato. Fedotik, ancora, sopravvive solo nella sua macchina fotografica.
Il caso più paradossale è Solyony (Francesco Aricò). In Cechov è il personaggio che già incarna alla perfezione ciò che Ferracchiati vuole mettere in scena: dongiovanni presuntuoso e cervellotico che non dialoga con gli altri perché vi si sente superiore, ma anche troppo spaventato dall’idea di rivelarsi e parla solo attraverso citazioni altrui, frasi fatte, versi degli animali. È lui, più di chiunque altro, il personaggio cechoviano che già abita il registro che Ferracchiati cerca. Il regista gli assegna una posizione di estraneità, lo rende a tratti il direttore silenzioso dei momenti corali in cui le voci si sovrappongono, ma non lo segue fino in fondo. Le sue battute vere vengono quasi tutte cancellate, il suo amore per Irina perde il peso ossessivo che in Cechov giustifica il duello e la morte di Tuzenbach. Di lui resta solo il profumo di patchouli che torna ossessivamente in ogni atto infastidendo Irina.
Questa riscrittura, seppur coerente nella realizzazione, sacrifica moltissimo del dramma e non offre in cambio una prospettiva altrettanto ricca. È sintomatico che il momento emotivamente più intenso dello spettacolo – l’addio di Masa (Valentina Bartolo) a Versinin (Rosario Lisma) mentre il marito (Marco Quaglia) la consola – risulti più comico che tragico. Non per un difetto dell’interprete, brava a portare tutto il peso del personaggio, ma perché il registro surreale e straniante costruito nel corso della serata non regge l’urto con quella intensità.
Nata a Rovigo nel 2002. Conseguita laurea triennale in Arti e Scienze dello spettacolo con una tesi in storia del teatro, attualmente laureanda in Scritture e Produzioni dello spettacolo e i media presso La Sapienza.
Redattrice di Theatron 2.0
