Siamo nel 1050 in India e ci troviamo in una sala rettangolare, molto simile a quella di una chiesa, lunga 30 metri e larga 15, divisa in parti uguali. La gente è seduta in terra, in una sua metà, attende che di lì a poco dall’altra parte avvenga qualcosa di annunciato, uno spettacolo. È un pubblico composto immerso in un brusìo d’attesa. Quando gli spettatori arrivano, notiamo che per prima cosa si fermano vicino a una colonna e poi si siedono con compostezza. Le colonne della sala sono colorate, e ogni colore indica i posti riservati per casta: bramini, guerrieri, artigiani, servi. D’un tratto il brusìo s’arresta, entra qualcuno su quello che crediamo essere il palcoscenico: è uno stregone, si dimena e credo stia mettendo in atto un rito propiziatorio. Alla fine della sua performance la gente impressionata resta ammutolita. In seguito si alza un cantante e prende in maniera naturale e decisa a cantare di qualcuno, un personaggio. Finita l’esibizione, infatti, entra un attore con dei braccialetti e degli orecchini vistosi che contraddistinguono convenzionalmente una tipologia di personaggio e inizia ad interpretare qualcosa mimicamente. Solo ora notiamo lo spazio scenico della sala: è diviso anch’esso (come la sala) ulteriormente in due parti uguali, la parte verso il pubblico è quello che noi chiameremmo palco, la parte retrostante, dietro a due porte, fa da retroscena e tra questa parte e lo spazio scenico c’è posizionata, stranamente, l’orchestra.
Soffermandoci però sull’esibizione di quell’attore restiamo davvero colpiti, si muove così preciso, sinuoso, quei gesti sembrano essere frutto di anni di studio ed hanno insiti un significato che noi non conosciamo ma che il pubblico in sala sembra conoscere bene. Tutta la scena è accompagnata dalla musica, i dialoghi seguiti da grossi tamburi e spesso intervengono i cantanti per rafforzare il racconto. Siamo impressionati.
Alla fine dello spettacolo mi avvicino all’attore, Abhishek, dicono si chiami così, sono curioso, gli chiedo se esistono maestri che insegnano quell’arte, di come egli è arrivato ad essere così bravo. Da come risponde, capisco che davvero in India l’attore è un professionista, già negli anni 1000. Mi dice che quella gente va per vedere soprattutto la bravura dell’attore e non per seguire una trama, è quello lo spettacolo. La prima cosa che è insegnata a una persona che vuole fare quel mestiere sono le quattro risorse fondamentali dell’attore. Gli chiedo di svelarmele ma egli dice che non c’è nessun segreto e che tutti gli spettatori le conoscono e, anzi, sono i metri di giudizio per giudicare le performance. Anche il pubblico quindi ha una sua competenza. Abhishek chiama un suo ammiratore che timidamente s’avvicina lo guarda paterno e poi gli fa cenno di dirmi le quattro risorse fondamentali che un attore deve avere, il suo ammiratore con la scrupolosa memoria di uno scolaretto, mi dice che l’attore ha a sua disposizione: il movimento e la gestualità; la parola e il canto; il costume e il trucco; la penetrazione psicologica.
Abhishek nota il mio stupore davanti alle parole del suo spettatore e solo con lo sguardo riesce a farmi capire che vuole che lo segua. M’incammino così con lui e mi dice: “Ora ti farò conoscere il mio maestro”. Sono curiosissimo e ansioso, entriamo in una saletta vuota, lui si ferma e con gesti rispettosi si gira incantato e proferisce una sola parola, rotta quasi dall’emozione: “Eccolo”. Indica un libro, si chiama Nātyaśāstra (in sanscrito, Trattato sulle arti drammatiche) scritto tra il 200 a.c. e il 200d.c. daBharata Muni, un leggendario autore che secondo la tradizione ricevette il libro, addirittura, daBrahmā, il dio della creazione dell’universo. Da come Abhishek spiega sommariamente il contenuto del testo potrei direi che possa essere definito l’equivalente della Poetica d’Aristotele per gli occidentali, solo che il Nātyaśāstra è molto più particolareggiante sulle regole della recitazione, della musica e della danza. Se lo si legge si scopre che lo scopo del dramma in scena è quello di giungere a quello che viene definito in sanscrito rasa, cioè un puro piacere poetico, dissociato dall’estetica dell’esperienza, dalla verosimiglianza della scena o dal carattere dei personaggi come avviene invece nel teatro occidentale.
Leggendo il Nātyaśāstra ci si stupisce della maniacalità o potremmo dire meglio, della meticolosità con cui l’autore specifica lo scopo e la tecnica per giungere alla risoluzione finale della messinscena. Ci risulta davvero difficile spiegarlo brevemente, si richiede un’attenzione “indiana” per poter comprendere la loro antica arte segreta del teatro. Per questo solo con un ardire tecnico e una curiosa pazienza potremmo cercare di dipanare il tutto nel breve tempo che ci concediamo a questa lettura.
Il Nātyaśāstra specifica i nove rasa possibili da poter esteriorizzare che sono: erotico, comico, patetico, furioso, eroico, terribile, odioso, meraviglioso e tranquillo. In seguito specifica i corrispondenti bhāva (che definiremo stati d’animo) per giungere ai succitati rasa (che potremo definire volgarmente, e forse impropriamente, generi teatrali): piacere, allegria, dolore, rabbia, forza, paura, avversione, ammirazione e pace. L’attore-autore della performance deve inscenare un evento che può avere anche molti stati d’animi (o bhāva) colleganti con i vari rasa ma deve stare attento a mantenere un equilibrio tra questi e far prevalere sempre uno su tutti il rasa della rappresentazione che può essere solo uno. Il teatro si configura quindi come una mimesi del mondo e quindi dei rasa che lo compone ed essendo il Teatro un evento rappresentativo del mondo svolto nel mondo e a sua volta il mondo per forza di cosa una parte del teatro, imitando le azioni della società nella loro universalità piuttosto che nella loro attualità, il teatro risulta essere per il pubblico più “reale” rispetto al mondo vero e proprio perché depauperato della sua complessità rende una parte di essa lampante. Per questo dopo aver apprezzato l’equilibrio della vita fatta dei tanti stati d’animo si concede al teatro l’unica sua attitudine tecnica la prevalenza di un solo rasa.
Questa può essere la fortuna o la sfortuna di un attore perché se non rende comprensibile quale sia il rasa predominante della performance non viene considerato un buon interprete e il pubblico indiano sembra essere davvero molto preparato, possiede una virtù in particolare: è un ottimo giudicatore. Il ruolo del giudizio competente del pubblico è fondamentale per questo teatro che è possibile proprio grazie ad un interlocutore attento ed è fautore inoltre principale dell’evoluzione attoriale sviluppatasi già negli anni 1000 in una maniera ineccepibile.
Non mi resta, non ci resta che lasciare quel luogo teatrale che sembra collegare l’arte della rappresentazione ai suoi primordi, quando questa aveva una stretta relazione col sacro. Prima di avviarci verso altri luoghi ci viene da fare un veloce parallelo con l’odierno teatro e la prima cosa che ci sovviene è la sostanziale differenza di pubblico per cui vien da esclamare: “Ci fosse oggi, dalle nostre parti un pubblico così…”. Però distogliamo l’attenzione da questo pensiero e ci affrettiamo a lasciare l’India e i suoi anni 1000 definitivamente, anche perché presto arriverà il dominio religioso islamico, che com’è successo con il propagarsi del cristianesimo per il teatro occidentale, porterà all’abolizione di questo tradizionale e straordinario patrimonio culturale e l’involuzione quindi è dietro la porta.
