Arriva, come in ogni stagione teatrale, il momento in cui l’attesa si cristallizza intorno a un nome, una produzione, un evento. Quest’anno, a Roma, il nome era quello di Thomas Ostermeier, il regista tedesco che da un quarto di secolo riscrive i classici con la ferocia di chi crede ancora che abbiano il potere di far deflagrare il presente. La Schaubühne di Berlino sbarca al Teatro Argentina —dopo il clamore del debutto al Festival d’Avignon — con un’altra incursione ibseniana del suo direttore artistico, The Wild Duck, in un curriculum che ormai include Casa di bambola, Hedda Gabler, Un nemico del popolo. E in effetti è stato l’evento dell’anno, ma non esattamente nel senso che ci si aspettava.
Sgombriamo subito il campo dagli equivoci: Ostermeier mette in scena una pièce di indiscutibile pregio, chi cercasse difetti evidenti resterebbe a mani vuote. Si esce dalla sala con la sensazione di aver assistito a un risultato “ottimo” — parola temibile, questa, contiene già in sé il germe della disillusione. Il regista tedesco ha negli anni abituato il suo pubblico a dispositivi che sovvertono, disturbano, lasciando addosso il ricordo per mesi. The Wild Duck, invece, pur tecnicamente ineccepibile, dà l’impressione di poter essere obliato senza difficoltà. Il rigore del meccanismo di ricerca, a partire dalla parziale riscrittura del testo, sembrerebbe volto non all’eccezionalità della mise en scène, quanto alla costruzione di una fenomenologia della menzogna sociale.
Già in Ibsen l’oggetto di indagine dell’opera è il tentativo da parte di un figlio, Gregers, profondamente sdegnato per l’immoralità di suo padre, l’anziano Werle, di svelare al migliore amico Hjalmar Ekdal, fino a quel momento sereno se non felice, quanto Werle e i suoi complici lo abbiano ingannato e manipolato, riducendolo a una vita di quotidiane menzogne, dalla retribuzione dei disegni commissionati all’anziano padre, nonché ex socio in affari di Werle, al matrimonio combinato con Gina (ex amante di Werle). Se la modernizzazione dell’intreccio è il contributo più evidente dell’adattamento di Thomas Ostermeier e Maja Zade, è però la ricerca sul personaggio di Gregers a spostare il baricentro della drammaturgia, da storia famigliare a congegno archetipico, coinvolgendo coerentemente ogni parte della messa in scena.
L’elemento più riuscito in questo senso è sicuramente la scenografia di Magda Willi. Una piattaforma rotante che ospita tre ambienti ed è insieme dispositivo ottico e macchina metaforica — una giostra delle ipocrisie dove ogni rivoluzione svela un nuovo strato di marcio, ogni cambio di prospettiva denuncia un’antica menzogna e le sue attuali, plasticamente distorte, conseguenze.
Il primo ambiente ritrae la casa di Werle senior, il grande industriale, il patriarca che ha edificato la propria fortuna sulle rovine altrui. È uno spazio di nitore sospetto, quella pulizia ossessiva che nei film di Haneke preannuncia sempre il sangue. Tutto è al suo posto, ogni angolo è calcolato nella pulizia degli spazi. È il trionfo dell’involucro, l’alta borghesia che si contempla nelle proprie superfici lucide e si trova magnifica.
Il secondo ambiente è la casa degli Ekdal, famiglia beneficiaria inconsapevole delle elemosine di Werle. Qui lo spazio è un ibrido incongruo — salotto, sala da pranzo, studio fotografico. L’effetto è di un perturbante domestico in cui tutto sembra normale, eppure nulla torna. Soft box, green screen, e in un angolo una di quelle cabine per fototessere che siamo abituati a vedere per strada, convivono con coffee table, tavole da pranzo e poltrone da salotto casalingo. Il disagio si annida nell’incuria del design, capiamo subito, prima ancora che la parola venga pronunciata, che questa famiglia vive in un equilibrio precario, fatto di piccole grandi bugie quotidiane che, insieme alle più temibili che verranno discoverte alla fine, tengono insieme un edificio pericolante, pronto a demolirsi al primo soffio di vento.
Il terzo spazio, lo sgabuzzino-giardino, dove vive l’anitra selvatica che dà il titolo alla pièce è un diorama della natura, una thanatografia vegetale, tutto imita la vita e tutto la nega. L’anitra — ferita durante una battuta di caccia dal vecchio Werle, ceduta agli Ekdal e da loro “curata” — vive ormai convinta che questo sgabuzzino sia il cielo aperto. Ha dimenticato i laghi, le correnti, il volo. È diventata, con termine darwiniano, una creatura degenerata. E proprio Darwin sosteneva che gli animali da compagnia, così addomesticati, perdono istinti, forza, autonomia, diventano dipendenti, prigionieri consenzienti. È il correlativo oggettivo perfetto della famiglia Ekdal, creature ferite da Werle che hanno barattato la libertà con la sopravvivenza, il selvatico con il domestico, incapaci ormai di distinguere il naturale dall’artificiale, in un ecosistema che imita la vita ma la nega.
Il merito della scenografia è quello di farsi habitat in cui possa manifestarsi l’eidolon della vera protagonista della vicenda, la verità, che potremmo intendere nel significato greco di aletheia. Letteralmente “non-nascondimento”, si tratta di una verità svelata, non dichiarata apertamente dal principio. Heidegger vi edificò un’intera ontologia, ma già Ibsen — quarant’anni prima — ne aveva intuito il lugubre, eversivo, rovescio, uno svelamento che può essere violenza, una luce accecante dalla purezza discutibile.
Il drammaturgo norvegese scrisse L’anitra selvatica nel 1884, in esilio tra Roma e Gossensass, due anni dopo Un nemico del popolo. Si tratta di un dittico speculare: se nel Nemico la verità è un valore assoluto da difendere contro la massa, nell’Anitra la verità diventa un’arma che distrugge chi la riceve. È il passaggio dall’idealismo kierkegaardiano — il singolo contro tutti — al suo rovesciamento tragico, che intende esaltare un concetto che Ibsen stesso coniò, la livsløgn, la “menzogna vitale”, prescritta nel dramma dal corrotto medico Relling, anch’esso complice di Werle senior. Una bugia che ci raccontiamo per sopravvivere, quel velo di Maya pietoso che ci permette di alzarci ogni mattina, che nel dramma trova realizzazione nell’addomesticamento dell’anitra e nella quotidianità degli Ekdal.
Ma vorremmo persuaderci che si tratti di una sterile questione di filosofia del linguaggio? Come sopra, la chiave di volta di questo adattamento è proprio il figlio di Werle nei rapporti instaurati con i suoi antagonisti.
L’acme dello spettacolo si staglia nella ricerca del differenziale tra chi cerca la verità e chi la sfrutta a suo vantaggio, rappresentato dagli scambi tra Gregers — stanziatosi di punto in bianco in casa Ekdal per perseguire il suo scopo — e Hedvig, che l’adattamento di Ostermeier e Maja Zade ha reso adolescente pensante, non più la bambina-simbolo dell’originale ibseniano. Hedvig studia affannosamente (scopriremo invano, a causa di una malattia congenita che presto la renderà cieca) per diventare giornalista. Per lei la verità è un fine, da inseguire con metodo, verificare e offrire al mondo con onestà e senza cedere a compromessi. Gregers usa invece la verità come mezzo.
Come nell’originale ibseniano, Gregers cerca di uscire dal pantano della sua vita perseguendo un suo ideale di uomo perfetto — “la febbre dell’onestà” è definita nel dramma — che cerca di trasmettere a chi lo circonda, per primo il suo amico Hjalmar. Ma dell’amico gli importa meno di quanto voglia far credere o creda ingenuamente lui stesso. E qui si inserisce la prima vera grande differenza testuale. Se di Gregers Ibsen dà subito una rappresentazione negativa, di un uomo che non dice mai quello che pensa, ma solo insinua, e non viene mai capito fino a quando l’intreccio raggiunge il suo culmine, Ostermeier sfrutta la postura di questo personaggio, rendendolo un esaltato kamikaze della verità, che insinua per delicatezza e infantile maldestrezza nei rapporti sociali, qualità che per il primo tempo della pièce lo rendono simpatico all’audience, portata a credere insieme a lui alla buona fede delle sue azioni.
Ma quando, durante la scena dell’addio tra padre e figlio, il piano dialettico si sposta sul rapporto tra Gregers e suo padre, finora antagonisti per eccellenza, è chiaro che la recherche di Gregers risponde a un duplice vizio di famiglia. Se da un lato Gregers eredita dalla madre un malsano moralismo borghese, dall’altro come il padre cede a un bisogno compulsivo di lavarsi la coscienza. Anche Werle padre cerca la redenzione, ma già per Ibsen ha la delicatezza di comprarla col denaro, con i sotterfugi, creando nuovi segreti per coprire i vecchi, rammendando le malefatte con assegni e sistemazioni. È un infame, certo — ha mandato il suo socio in galera al posto suo, ha sedotto e abbandonato Gina per scaricarla in moglie a un inconsapevole Hjalmar, ha comprato il silenzio di tutti. Eppure i suoi disastri sono quantificabili, gestibili, monetizzabili. Gregers, invece, sceglie la via dell’idealismo. Convinto (o sarebbe meglio dire, comodamente illuso) che la luce della verità possa solo purificare chi ne venga investito, Gregers proclama l’umana necessità di una vita sanificata dai miasmi della menzogna, ma quel che realmente desidera è sentirsi assolto, vedersi finalmente “mondato” dalla felicità che si immagina la famiglia Ekdal possa raggiungere a mezzo delle sue rivelazioni— nothing else matters, come suona proprio Hjalmar in una divertente scena di ironia tragica.
Il Gregers di Thomas Ostermeier è un uomo che mente in primo luogo a se stesso, inseguendo una perfezione che non riesce a incarnare, ricercata nei fatti più che nella sua sostanza, viziata dalla disperazione e dal disgusto nei confronti del padre, di cui però si dimostra perfetto erede. La sua impostura esistenziale secerne rivelazioni incendiarie interessate, volte a perseguire un’irrealistica redenzione privata. Ma il bagno di coscienza che Ostermeier ci propone ha il rosso del sangue, l’odore acre della polvere da sparo, e il rimbombo di una chitarra elettrica che suona come un fucile a salve. La alétheia di Hedvig — pragmatica, giornalistica, onesta — muore sotto il peso di quella di comodo professata da Gregers. La ragazza si toglie la vita. Come il padre e il nonno, era dotata della purezza propria delle persone semplici, incapaci di crimini originali, esecutrici consenzienti di una innocente livsløgn quotidiana.
Il finale arriva puntuale, fragoroso, innegabilmente efficace, ma anche — bisogna dirlo — profondamente didascalico. La piattaforma gira vorticosamente su se stessa, le luci si fanno convulse, e dalle casse esplodono le note di Kashmir dei Led Zeppelin: “Not a word I heard could I relate / the story was quite clear”. Il rock come linguaggio di una verità sporca è un’idea che Ostermeier frequenta da tempo — pensiamo al David Bowie di Un nemico del popolo — ma qui è così marcato da sfiorare la parafrasi, mentre Hedvig giace inerme.L’anitra selvatica di Ibsen è un processo a chi pronuncia “verità” per senso di colpa, “amore” per egoismo, “trasparenza” per devastazione. L’adattamento proposto da Ostermeier riesce a sondare in profondità quel che nel dramma originale è semplicemente polarizzato, trasferendo la quaestio non tanto su quale tra rivelazione della cruda verità e menzogna vitale sia da preferire, bensì sulla lotta ad armi impari tra alètheia e verità di comodo, mostrando la prima come una condizione esistenziale, la seconda come conseguenza di una marcescenza morale. Hedvig, Hjalmar e Gina, pur artefici della menzogna vitale, sono anche portavoci di una verità più profonda, amandosi sinceramente. Gregers, simbolo dell’uomo contemporaneo, vittima dei vuoti ideali propugnati dalla modernità di giustizia, sincerità ed edonistico amore per se stessi, giace alla fine della pièce nello sgabuzzino-giardino, costretto in un contrappasso crudele a fare i conti con il sangue sparso per la sua inettitudine esistenziale, ma forse ancora in attesa di un qualche barlume di speranza.
Formata in teatro come assistente alla regia per Egumteatro durante gli anni universitari, ha poi conseguito il Master in Critica giornalistica presso l’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”. Ha collaborato con Rai Radio2 e lavora come giornalista e autrice radiofonica, unendo una consolidata esperienza nella comunicazione digitale. Per Theatron 2.0 scrive, si occupa di comunicazione e podcasting.
