I bordi di una ferita sono il margine del dolore. La linea di confine, il perimetro della cura.
Lo squarcio epidermico che rivela e trasfigura la carne è il segno di un accadimento che modifica il tempo. L’autonomia della pelle prima, il dopo che soccombe al processo di guarigione.
Ma quando è il presente a essere ferito, a quali cure ricorrere?
La polarizzazione ideologica, l’ipersemplificazione del dibattito politico, lo sgretolamento delle grandi narrazioni, le guerre, l’assoggettamento dei popoli, l’avanzamento delle destre, la repressione, la violazione dei diritti. Il magma della temperie politica dei nostri giorni si costituisce di tutti questi elementi che innescano, nello smarrimento dei tempi, il bisogno di una garanzia di verità.
Il ritorno al “fatto”, rintracciabile in molte esperienze del teatro italiano contemporaneo, sta interrogando la produzione artistica attraversata da una febbre d’archivio che ha i contorni di un ancoraggio epistemologico. Nell’equazione rassicurante tra documento e verità si annidano però anche dei rischi di natura politica ed estetica.
Se è vero che il portato documentale è sospinto dalla ricerca di chiarezza e giustizia in un contesto sociale fortemente opaco, allora è reale il pericolo che la produzione artistica si accontenti della somministrazione di certezze preconfezionate, scivolando verso una funzione illustrativa e didascalica.
Il nodo critico risiede nel trattamento del reperto. Il documento non è la realtà incarnata, ma una sua parziale, frammentaria e manipolabile traduzione.
Quando il teatro si erge a tribunale, sovrapponendo al documento una sovrastruttura moralizzante, può finire per generare la pretesa di un’oggettività dell’archivio, per innescare un rassicurante rito di auto-assoluzione collettiva che conferma il pubblico nelle proprie posizioni manichee.
Il posto del giudizio dovrebbe essere piuttosto quello di un interrogativo aperto, scomodo, lasciato deflagrare nello spazio tra il palco e la platea. Invadere le zone grigie, mostrare le aporie delle testimonianze, sottolineare l’attrito di conflitti non risolvibili ideologicamente, decostruire le retoriche del potere è lo smarginamento verso cui dovrebbe tendere un teatro che assume la verità come principio.
Nel contesto di una simile ricerca artistica, lo strumento prediletto diventa inevitabilmente il corpo stesso della realtà. Come si ridefiniscono allora le coordinate tecniche, drammaturgiche, sceniche del fare teatro?
Il cortocircuito più evidente si manifesta nel passaggio dalla mimesi alla presenza, nella sostituzione o nell’affiancamento dell’attore professionista con la figura del testimone, convocato in qualità di portatore di una biografia certificata.
Si tratta, però, di un’illusione di trasparenza. Il testimone è tutt’altro che una presenza neutra, poiché il suo coinvolgimento sulla scena rappresenta di per sé un processo di mediazione. Da un lato, se è il peso biografico, storico, sociale del testimone a trainare il coinvolgimento spettatoriale, l’adesione morale può determinare una sospensione del giudizio; dall’altro, potrebbe verificarsi una radicale dispersione del mestiere, con l’attore svuotato della propria funzione sciamanica e mimetica per farsi facilitatore, raccordo giornalistico.
Ma si può dialogare, farsi carico del peso del reale anche con una rielaborazione estetica che superi la dicotomia tra la verità della testimonianza e la finzione della scena. In questo solco si inserisce il teatro di Fabiana Iacozzilli, autrice e regista che proprio nelle ferite dell’umano ha trovato una sorgente creativa. Una lettura del dato di realtà condotta attraverso uno scavo che tiene assieme la dimensione privata e universale, senza rinunciare alle espressioni tecnico-formali, ai principi del mestiere.
Il grande vuoto – a chiudere La trilogia del vento – e Oltre sono le ultime due produzioni attraverso cui Fabiana Iacozzilli ci introduce all’esperienza del vuoto.
Ogni famiglia coltiva l’intima, disperata illusione della propria immortalità. Il grande vuoto, fotografando il rapporto madre-figlia, tratteggia l’epilogo della dissoluzione di un nucleo familiare, facendo scaturire dal decadimento una traiettoria di indagine sul rapporto tra l’essere umano, lo spazio che abita e le tracce che lascia dietro di sé.
La disgregazione del corpo famiglia trova la sua sineddoche nella malattia neurodegenerativa della madre. Al progressivo svuotamento delle sue funzioni cerebrali e della sua identità fa da contrappunto un movimento spaziale inversamente proporzionale. Svuotandosi della presenza umana, la casa collassa sotto il peso degli oggetti.
È in questo iato tra l’oblio e l’ostinazione della materia che si insinuano interrogativi aperti, scomodi: dove va a finire tutta questa vita? Si può trasformare il dolore in bellezza?
Nell’esplorare questa tensione, la regia procede per accumulo di quadri costruiti a partire dall’azione fisica degli attori. La ricerca drammaturgica, a firma di Linda Dalisi e Fabiana Iacozzilli, si è nutrita di una rigorosa raccolta di materiali documentari e interviste condotta presso RSA, Case di riposo, nell’incontro con anziani rimasti soli, intrecciando l’esperienza del malato e quella del caregiver.
La sovrapposizione di questi piani si consuma sulla scena mediante una frattura linguistica. Il linguaggio teatrale eletto a dispositivo del ricordo e dell’elaborazione, l’occhio della ripresa video proiettata live come test di tenuta della realtà.
Oltre assume come reagente drammaturgico un caso di cronaca di portata storica, riprendendo il certosino lavoro di raccolta documentaria che ha portato Iacozzilli e Dalisi a confrontarsi con i superstiti e i familiari delle vittime del disastro delle Ande. Il 13 ottobre 1972, un charter, partito da Montevideo e diretto a Santiago del Chile, precipitò tra le montagne con a bordo 45 persone, di cui 19 giocatori della squadra di rugby dell’Old Christians Club.
Fabiana Iacozzilli compie qui un ulteriore scarto, anteponendo alla ricostruzione dell’evento la dinamica psichica, umana, comunitaria.
Schivando la retorica del macabro, il fulcro si sposta dall’archetipo mitico della sopravvivenza all’immaginazione come motore di resistenza, di rinascita.
I sette performer in scena, nella loro coesistenza con i puppets, realizzati da Paola Villani, sono conduttori dell’ultimo movimento della riflessione sulla memoria di Iacozzilli. La memoria che impedisce ai morti di scomparire.
In questo naufragio di vite, il trauma storico è una partitura di visioni che rinuncia alla parola detta. Come zattera per risalire la corrente del possibile, il silenzio è tutto ciò che resta.
Esistono lesioni invisibili che sfibrano lo spirito, sfilacciano i rapporti, appesantiscono il futuro. Ristagnano, si espandono. Sono dolori senza linea di confine, non hanno orlo. Si presentano, travolgono e restano per sempre.
Lo squarcio animistico che rivela e trasfigura l’esistenza è il segno di un accadimento che modifica il tempo. L’autonomia della vita prima, il dopo che soccombe al processo di resistenza.
Si dice che bisogna imparare a convivere col dolore. Ma a sopravvivere chi ce lo insegna?
Il grande vuoto
Se ne stanno seduti nella loro Casalini sulky rossa. Lei al posto di guida, lui accanto. Le teste canute nel riflesso del parabrezza.
Ci sono le prossime vacanze da organizzare, la macchina nuova da comprare.
Ermanno (Ermanno De Biagi) e Giusi battibeccano, scherzano, ridacchiano, con l’entusiasmo di due innamorati della prima ora e la tenerezza di chi conosce l’altra come sé stesso.
Il loro per sempre racchiuso in una macchina sgangherata, in cui poter continuare a stare insieme.
L’Alzheimer che ha colpito Giusi ha strappato la sua memoria e come una valanga si è portata via quella di una famiglia intera.
Eppure Il grande vuoto inizia proprio dal ricordo di Giusi, da ciò che lei e il suo Ermanno sono stati, quando il mondo era da fare, la vita da costruire. Quando Ermanno e Giusi erano ancora genitori e Francesca e Piero soltanto figli.
Si dissolve in una nuvola di fumo questa cartolina di un tempo che non tornerà. Ora la scena è una sala da pranzo. Sul fondo una parete attrezzata oberata di oggetti; al centro un lungo tavolo, disposto in orizzontale. Vi si riuniscono intorno la madre e i due figli.
Il posto di Ermanno è vacante, nessuno che vi abbia messo un piatto, delle posate, un bicchiere. «Perché non avete apparecchiato a capotavola? Eh?», chiede Giusi.
Una domanda che rimbalza tra le altre, lasciata scorrere nella naturalezza del chiacchiericcio.
Ma chi può dire se si tratti di un automatismo della dimenticanza o del tentativo di ripudiare il dolore. Come si fa a interpretare una lesione invisibile quando coglie chi è perso nel dedalo della propria mente? Potrà bastare rispondere che con la memoria svaniscono anche l’amore, la sofferenza, il lutto, che si sgretola pure tutto il resto?
Oggi finalmente si mangia la zuppa, il piatto preferito di Piero e Francesca. Si rincorrono aneddoti di famiglia, le vecchie storie di tournée, un monologo dal Re Lear che affiora dal repertorio dell’attrice che fu Giusi.
Appaiono leggeri, distesi, tra sorrisi complici, d’improvviso irrigiditi dagli inciampi di memoria, frastornati, immersi in una brodaglia di inquietudine.
Un’altra faccia della verità prismatica convocata da Iacozzilli è presto svelata. Prendersi cura di qualcuno è un lavoro logorante e che fatica ammetterlo quando si assiste chi si ama. Francesca è stanca, il peso della responsabilità la rende scostante, è annichilita dal suo dolore.
Fare i conti con l’invecchiamento dei propri cari è una forma di lutto che si sperimenta ben prima della morte. Cosa diventeremo quando le nostre radici saranno spiantate e noi non saremo altro che fiori recisi?
La scena realizzata da Paola Villani è claustrofobica, i ninnoli che campeggiano sul fondo paiono macigni. Oggetti che rimangono, quelli che a noi sopravvivono. Tentativi di riempire il vuoto.
La sala da pranzo come il labirinto della malattia. Lo spazio chiuso, l’universo-mondo in cui, con un andamento concentrico tipico di una certa letteratura dell’implosione – da Il soccombente di Thomas Bernhard a Fratelli di Carmelo Samonà – si rendono visibili il fallimento del dire, la simbiosi forzata, l’isolamento.
Il gergo domestico è privo di artifici retorici, metafore poetiche. Come in Una donna di Annie Ernaux – che nel racconto biografico della madre e della sua malattia semina le tensioni sociali della Francia del Novecento – l’asciuttezza della lingua è un antidoto contro il patetismo.
Al pari del trattamento editoriale che l’autrice riserva a sua madre, la regista ricostruisce la figura di Giusi in quanto donna esistita storicamente e socialmente, al di fuori e oltre la sua condizione.
È il recupero della dignità sgretolata dalla malattia che logora l’intimità, l’identità della persona e che sottopone al voyeurismo, pur benevolo, del caregiver. Il racconto adesso viene affidato al video, agli obiettivi delle telecamere che riprendono senza sosta la quotidianità del malato perché sia sempre monitorato, anche mentre la vita di chi se ne prende cura corre in tutt’altri circuiti.
La prova attoriale di Giusi Merli è essa stessa imperniata sulla dignità. La dignità di un’attrice ottantatreenne che sacrifica il proprio corpo alla verità dell’essere-in-scena.
Ed è notabile il conflitto interiore sempre visibile, pur nella sua misurata esposizione, con cui Francesca Farcomeni indossa i panni della figlia, accompagnata da Piero Lanzellotti che fa da metronomo nella relazione tra sua madre e sua sorella.
Il canto muto degli oggetti sopravvissuti, la cancellazione della sacralità del lutto domestico sotto i colpi di un disallestimento frettoloso e poi Giusi, libera e bellissima nel suo ultimo monologo, chiudono questa autosociobiografia che, per dirla con Ernaux, «[…] si situa all’intersezione tra familiare e sociale, tra mito e storia».
Oltre
Un rumore sordo, metallico. L’impatto, poi il silenzio.
Corpi. Distesi, ammassati. Morti e vivi. Insieme. Lo sgomento, poi il silenzio.
È una drammaturgia del respiro quella che in Oltre palesa il soffio di vita e di morte che ha ammantato nella neve i sopravvissuti al disastro delle Ande.
Sembra il sussulto del risveglio da un incubo il primo sospiro con cui Evelina Rosselli anima il puppet giacomettiano accasciato al centro della scena.
Inspira, gonfia i polmoni, incamera aria.
Ansima, ripiegata su sé stessa, accartocciata, questa marionetta calcarea dalle fattezze primigenie. Tutt’intorno corpi. Alcuni sono feriti, si affannano. Altri sono solo resti muti.
Inizia il brulichio del primo soccorso. I morti tirati fuori dalle lamiere, le lamiere portate via dal petto dei morti.
Il trascinamento è la drammaturgia del corpo. Nel rito della sopravvivenza, non ci sono officianti, la gravità del dolore è il territorio liminale in cui l’umanità, spogliata delle sue impalcature sociali, si riduce alla sua essenza biologica e spirituale.
Se un Dio ha costruito questo deserto di ghiaccio, deve pur esserci un Dio disposto a mostrare il confine tra la terra e il cielo.
In questa vertigine, Iacozzilli non porta in scena la nuda cronaca ma ne distilla un’indagine ontologica sul respiro, sulla cura, sull’atto di sopravvivere, di immaginare.
Il disegno sensoriale su cui si fonda l’impalcatura scenica non ha bisogno di impianti naturalistici. Sul palco una fusoliera ammaccata immersa nell’ossimoro del nero.
Il paesaggio si affida al sussulto, allo sforzo muscolare di passi che scompaiono in una trappola di neve. Così la parola, proiettata su uno schermo e udibile nella registrazione delle testimonianze dei superstiti.
Quando il volo che trasportava la squadra di rugby dell’Old Christian Club e i loro familiari è precipitato, i giocatori avevano poco più di vent’anni, i fisici atletici, forti. Non avevano mai visto la neve.
I 72 giorni trascorsi tra i ghiacci sono lo spartito di una melodia grave suonata da traumi e desideri. La carne ancora viva di chi non ce l’ha fatta sparpagliata dappertutto; accanto, vestiti, qualche nocciolina, un pezzetto di cioccolato, una bottiglia di vino. Oggetti sbalzati via dai bagagli con cui provare a rimettere assieme i pezzi di un futuro esploso.
In quelle valigie c’è il legame col mondo. Ancora un respiro, per annusare l’odore di una casa che chissà se rivedranno, per ricordarsi del profumo di un padre che sta piangendo un figlio che non è ancora morto.
I corpi si consumano sotto i colpi di una violenza verticale, climatica che interrompe i soccorsi. Nessuno che li stia cercando. Abbandono che condanna al patibolo.
Il ritorno di Iacozzilli al teatro di figura – già adoperato in La classe – ha il riverbero kleistiano dello svuotamento rivelatorio: «La grazia torna a comparire quando la conoscenza è passata, per così dire, attraverso un infinito; cosicché essa si trova contemporaneamente nel massimo grado di purezza in quella struttura corporea umana che non ha affatto coscienza, oppure in una coscienza infinita, cioè nel manichino o in Dio»1.
La manipolazione a vista dei puppets operata da sette performer – Andrei Balan, Francesco Meloni, Marta Meneghetti, Giselda Ranieri, Evelina Rosselli, Isacco Venturini, Simone Zambelli –, dotati di una delicata capacità di sparizione e apparizione, è l’esordio della simbiosi.
Quando una valanga spazza via ogni sovrumano tentativo di sopravvivenza, ai superstiti null’altro resta da fare che ingerire carne e anime dei morti per far camminare sulle proprie povere gambe le vite spezzate di chi hanno amato. Il miracolo delle Ande, l’altra faccia del disastro, si manifesta in una liturgia laica che trascende il tabù del cannibalismo.
Non si additano colpe, non si erigono altari. Alle leggi sospese dall’imperativo biologico ci arrendiamo tutti. Noi e loro, che ci chiamano in causa sconfinando, fuoriuscendo dalla scena nell’atto finale di questa tragedia dell’apnea.
Hanno smesso di cercarli e allora la civiltà devono raggiungerla da soli. In due si distaccano dal gruppo e si mettono in marcia. Nei calzini spaiati, portati in spalla come sacchi, i pezzi dei loro compagni.
Giungono fino alla platea per sfidare la vita, ché la morte li ha già ingoiati e risputati. I puppets camminano sulle nostre teste che sono i ciottoli galleggianti di uno stagno su cui muovere il passo per non bagnarsi.
«Decisi a non fermarsi finché non avranno raggiunto la civiltà».
Il teatro di Fabiana Iacozzilli è un’entità politica e poetica che in scena fa sanguinare le tracce del presente.
In questo dittico sulla perdita, ci riconsegna al bisogno del dubbio, facendo della lacerazione invisibile una feritoia attraverso cui guardare il reale senza la pretesa di possederlo, trasformando il grande vuoto della storia umana in un campo di possibilità in cui imparare, finalmente, a sopravvivere.
- Heinrich von Kleist, Über das Marionettentheater, 1810. ↩︎
Ornella Rosato è giornalista, autrice e progettista. Direttrice editoriale della testata giornalistica Theatron 2.0. È co-fondatrice del progetto Omissis – Osservatorio drammaturgico. Ha pubblicato per Bulzoni Editore il volume «Altrimenti il carcere resta carcere. Teatro Oltre i limiti, Compagnia Teatrale Petra». Conduce laboratori di giornalismo presso università, accademie, istituti scolastici e festival. Si occupa dell’ideazione e realizzazione di progetti volti alla promozione della cultura teatrale.
