Teatro transnazionale e possibilità di conflitto, ascensione verso Non tre sorelle

Giu 14, 2024

Di Enrico Baraldi

Dopo più di due anni dalla creazione dello spettacolo Non Tre Sorelle (e più di cinque dalla prima volta che iniziai a immaginare questo spettacolo) credo di avere finalmente capito qual è il centro di questo lavoro: è la storia di un incontro
Era l’inizio del 2022, la pandemia aveva, da poco, lasciato spazio al brutale periodo dei recuperi: tutti i progetti saltati nei due anni precedenti dovevano essere ripresi e bisognava farlo in fretta. 
Molti erano stati i discorsi durante i mesi pandemici, taluni anche interessanti, rispetto al rapporto di noi teatranti col tema della produzione, della coscienza del lavoro nello spettacolo, del senso generale di fare, oggi, teatro. 
Molto in fretta, questi discorsi hanno lasciato spazio a una ripresa caotica e frenetica e oggi, a due anni di distanza, mi sembra che non abbiamo ancora elaborato abbastanza l’esperienza pandemica, ma ne abbiamo solo preso le distanze.

Anche io mi trovavo a riprendere tra le mani un progetto iniziato tra la fine del 2019 e l’inizio del 2020, interrotto dopo le prime due residenze a Prato e a Sansepolcro ottenute grazie a un bando del Teatro Metastasio. Il bando era stato vinto, il progetto andava portato a termine. Gli attori e le attrici che avevano iniziato con me le prove di Non Tre Sorelle (il cui titolo era già ironicamente questo prima della pandemia, e anche prima di tutto quello che è successo dopo) erano, come tutti, impegnati in numerosi progetti che bisognava recuperare. 
Solo due attrici su cinque, che inizialmente formavano il cast, mi avevano dato la loro disponibilità per ricominciare le prove: Alice Conti e Susanna Acchiardi. Tuttavia, il budget era stato approvato per cinque interpreti, quindi c’erano tre posti liberi.

Ricordo che per me, in quei giorni tra gennaio e febbraio 2022, era particolarmente doloroso riprendere in mano un progetto nato prima della pandemia. Mi sembrava che il mondo fosse radicalmente cambiato, che per la prima volta la Storia (quella con la “S” maiuscola) si era fatta presente nelle nostre vite in una maniera impetuosa e dirompente.
A ripensarci oggi la questione pare invece di tutt’altra rilevanza: dopo che per decenni la narrazione dominante cercava di convincerci che la Storia si era interrotta con il crollo del muro di Berlino, che il nostro presente era post-storico e che avevamo già assistito alla fine della Storia non era così. 
Ne avevamo avuto la prova una volta rimasti chiusi nelle nostre case per il lockdown: doveva cambiare tutto, dovevamo cambiare noi, eppure non sembrava davvero cambiato niente e  a me, di riprendere in mano un progetto su Tre Sorelle di Cechov, che in quel momento mi pareva così distante e ancorato a pensieri del passato, non importava più nulla. 

Mi presi alcune settimane per pensare. Non volevo più farlo Non Tre Sorelle. Forse, in quel momento, non volevo fare proprio nulla in teatro. Dovevo consegnare il nuovo progetto per il Teatro Metastasio, con i nomi dei nuovi attori e attrici, una scheda aggiornata, continuavo negligentemente a rimandare. 
Il 24 febbraio 2022 ero in vacanza in montagna. Mi sono svegliato molto presto, intorno alle cinque, come sono solito fare quando devo intraprendere una ascensione impegnativa. Ricordo che la sera prima avevamo discusso con alcuni amici riguardo al pericolo di un’invasione Russa in Ucraina. 
Nessuno (io compreso) reputava possibile un’opzione del genere. Credo di essere stato tra i primi quella mattina ad ascoltare il discorso di Putin in diretta, proprio verso le prime ore dell’alba, su un quotidiano on-line, in cui annunciava l’inizio della operazione speciale

Le prime due settimane della guerra in Ucraina le ho passate incollato davanti al computer, consumando compulsivamente notizie. Finalmente avevo una buona scusa per non ricominciare a lavorare. Improvvisamente, ancora una volta e con maggiore impeto rispetto alla pandemia, la Storia sembrava passarci accanto. Non così vicina, ma nemmeno lontana, alle porte dell’Europa, di una Europa che improvvisamente si trovava a interrogarsi se stessa, sulla propria identità, sul proprio rapporto col resto del mondo e con i propri vicini di casa. 

Rapito dalle immagini, disturbato dagli eventi riportati così crudamente nei notiziari e nei social, e allo stesso tempo attratto magneticamente dall’orrore e dalla violenza, continuavo a tenere sul tavolo il testo di Tre Sorelle di Cechov. Proprio quel testo che Anton Pavlovic aveva scritto durante una sua villeggiatura in Crimea, in cui mette in scena una casa nella provincia dell’Impero Russo, forse Kharkiv, ora città Ucraina proprio in questi giorni al centro della nuova offensiva Russa, quella Kharkiv o Charchov del Giardino dei Ciliegi, chissà.

In quella casa sono stanziati dei militari in attesa che il loro reggimento venga spostato, forse al fronte, ma sono ormai lì da anni e visitano quotidianamente la casa delle tre sorelle Prozorov, che sognano Mosca e il giorno in cui vi faranno ritorno. Quel testo riverberava qualcosa di strano e incomprensibile lasciato accanto alle immagini dei carri armati russi e della guerra in corso.
Proprio in quei primi  giorni di guerra accade che l’Università Bicocca di Milano decide di cancellare un ciclo di lezioni su Dostojevskij tenuto dall’autore e traduttore Paolo Nori, ritenendolo lesivo per la sensibilità di qualcuno. 

Contestualmente da più parti in Europa si vedono cancellare concerti, balletti russi, opere sinfoniche; un amico che si trovava a Mosca in quei giorni mi manda una foto scattata la sera prima, è un poster con cui sono tappezzate le strade della capitale russa, piene di neve, e sul poster c’è scritto, in russo: «In Europa non metteranno più in scena Cechov. Noi invece non smetteremo mai di amare Shakespeare». 
Mando subito la foto a Paolo Nori, che conosco bene, e entrambi rimaniamo subito atterriti da quella immagine. Cechov era stato tirato in ballo dalla propaganda russa. Mi riconosco immediatamente nelle posizioni di chi si oppone alla cancellazione della cultura russa, come lo sono sempre stato nei confronti della cancel culture di qualsiasi tipo. 

È, tuttavia, un dato di fatto che, per arrivare più puntualmente al tema di questo editoriale-racconto, ovvero il rapporto nel teatro tra la dimensione nazionale e quella transnazionale, un conflitto internazionale e le sue contraddizioni si fa avanti in forma di dibattito su un piano nazionale, e emana e riverbera la sua ferocia nel campo della cultura fino da noi, in Italia. 
Al Cremlino, mi veniva da pensare, forse non sapevano che, mentre scrivevano quel poster di propaganda, in Italia c’era una compagnia che stava tentando di mettere in scena le Tre Sorelle di Cechov. Forse no, forse quella compagnia stava cercando solo il pretesto per non metterle in scena, per mettere in scena Non Tre Sorelle. 

L’incontro che poi è divenuto il centro del nostro lavoro avviene qualche settimana più tardi. In quei giorni si parlava dappertutto solo di Ucraina, di Russia e della guerra: analisi politiche, militari, sociali e culturali venivano proposte continuamente sui principali canali di informazione. Chiunque aveva qualcosa da dire sull’argomento.
Ma come spesso accade in queste circostanze, a non prendere mai parola erano i diretti e le dirette interessate. Mi compare su Instagram un post condiviso da un amico: a Verona stanno arrivando diversi ragazzi e ragazze dall’Ucraina, sono tutte attrici e attori di Kyiv. A ospitarli è Matteo Spiazzi, un regista italiano che si trovava a Kyiv il 24 febbraio per dirigere un’opera in un teatro della capitale. 

Tornato in Italia di gran fretta, aveva iniziato a contattare tutte le persone che conosceva in Ucraina, offrendo loro un posto dove stare, almeno per un po’. Decisi di contattare Matteo. Se ci ripenso ora, ancora non riesco a comprendere esattamente cosa mi spinse a incontrare quel gruppo di persone. Cosa c’entro io con l’Ucraina? Evidentemente niente. Cosa ho a che fare io con la guerra? Meno di niente, per fortuna. Con che diritto posso presentarmi davanti a un gruppo di ragazzi e ragazze scappate dalla guerra? Per chiedergli cosa? Di cosa potremmo parlare? Quali storie potremmo raccontarci? 
Arrivai colmo di tutte queste domande in una mattina di marzo nel convento vescovile di Verona che aveva accolto questo gruppo di attori e attrici. Non riuscivo a trovare una risposta sensata dentro di me alla domanda sul perché ero lì. Solo una cosa sapevo: io faccio teatro, loro fanno teatro. Abbiamo una cosa in comune. Anche solo questo può bastare. Può, davvero?

Ph Luca Del Pia

Il primo giorno portai con me Nicola Borghesi, la persona di cui più mi fido al mondo, mio instancabile collega e sodale nella nostra compagnia Kepler-452. Volevamo proporre loro di fare alcuni semplici esercizi di teatro, di fare training. Credo che nessuno di noi dimenticherà mai quelle poche ore trascorse insieme. Abbiamo tutti pianto molto. Alla fine del laboratorio mi si avvicina un ragazzo, il suo sguardo faceva paura. Mi si avvicina e mi domanda: perché il teatro, ora? Ho provato a dare una risposta che aveva a che fare con il senso di fare memoria per noi (e per loro) di un periodo così drammaticamente importante della Storia. 
Dentro di me però sentivo che quella risposta, seppur convincente, lasciava comunque qualcosa di irrisolto. 

Il trauma era ancora fresco, la ferita aperta. Come era possibile per loro continuare a fare teatro mentre i colleghi attori in patria avevano impugnato le armi o morivano al fronte e mentre il dramma della guerra dilaga tra le strade e le case del loro paese? Che senso ha fare teatro mentre fuori cadono le bombe? Che senso ha? 

Avevamo appena attraversato, durante la pandemia, una riflessione simile, sul senso e la necessità del teatro, ma aveva presto lasciato spazio al ritorno della normalità. Quella domanda, posta da quel gruppo di persone, bruciava ancora. Chiamai il Teatro Metastasio. Dopo una settimana tornai a Verona con le due attrici rimaste, Alice, Susanna, e invitai anche Francesco Alberici (che collaborava alla drammaturgia di Non Tre Sorelle) e Ermelinda Nasuto, che mi ha accompagnato come dramaturg. 
Volevo parlare a quel gruppo di attori e attrici di Non Tre Sorelle, di Cechov, del fatto che ero in crisi e non volevo più farlo. Avevamo addirittura stampato il copione del testo originale cechoviano in quattro lingue: Italiano, Inglese, Ucraino e Russo. 

A ripensarci ora era stata una scelta molto ingenua da parte nostra. Abbiamo fatto alcuni esercizi di teatro in una grande stanza, una specie di refettorio, erano arrivate altre ragazze e ragazzi nel frattempo, alcuni erano evidentemente ancora molto traumatizzati. Ci siamo preoccupati per la sensibilità che poteva essere iper accentuata in alcuni di loro. 

Le cose sono andate bene, ci erano grati per quelle ore insieme, ma a un certo punto ci hanno chiesto di non parlare con loro di Cechov. Ho capito che il nervo era troppo scoperto. Ne è nata una discussione molto emotiva, era chiaro che anche all’interno del gruppo c’erano punti di vista molto differenti riguardo a molti argomenti diversi, uno per tutti: l’uso della lingua Russa.
È nato, in piccolo, un conflitto. Non in senso negativo, ma nel senso più teatrale del termine, nel senso di un confronto (acceso) di opinioni e sentimenti. Ecco: l’incontro. 

Poi quello che è successo dopo è raccontato nello spettacolo Non Tre Sorelle, che parla di come abbiamo coinvolto tre attrici di Kyiv (Yulia Mykhalchuk, Natalia Mykhalchuk e Anfisa Lazebna), abbiamo provato assieme a loro, ci siamo confrontati e scontrati attivando dinamiche di conflitto – e non starò a raccontarlo nuovamente qui. 
Il punto su cui vorrei soffermarmi, per concludere questo racconto, ed avvicinarmi ancora di più agli aspetti che riguardano la mia visione di una dimensione internazionale del teatro, riguarda proprio questo: la possibilità del conflitto come elemento necessario per un incontro.

Durante i mesi di prove di Non Tre Sorelle l’esercizio più grande che abbiamo dovuto compiere quotidianamente è stato quello dell’ascolto, parola fin troppo abusata in campo teatrale. Tuttavia quello che accadeva era di dover ascoltare qualcosa con cui era difficile fare i conti, sia su un piano emotivo, ma anche su un piano ideologico o politico. 
In sostanza, lo spettacolo è costruito su un avvicendarsi di storie e di punti di vista che rappresentano le differenti istanze e pensieri (o i tentativi di ricerca di essi) messi a confronto durante le prove. Il conflitto si è concretizzato con l’accettazione del fatto che in uno stesso gruppo di lavoro ci fossero differenze e contrasti, ricreando, di volta in volta, di prova in prova, sulla piccola superficie del palcoscenico o della sala prove, un principio di democrazia in cui è possibile mettere in atto le proprie differenze, senza necessità di riconciliazione. 

Ritengo sia fondamentale, nello sforzo di concepire nuovi tentativi per un teatro che vada oltre i propri confini nazionali, riportare al centro delle pratiche performative l’elemento del conflitto, del confronto costante tra posizioni che già Brecht tentava di mettere in scena nel suo teatro dialettico, cercando di evitare che lo spettatore potesse semplicemente identificarsi con una sola posizione (o personaggio), ma bensì coltivare una complessità propria del sistema in cui siamo immersi.
Ritengo l’elemento del conflitto fondamentale in quanto teoria e pratica di resistenza a un tentativo di una deriva politica, filosofica e anche artistica (e il teatro in questo ha un ruolo fondamentale) che prevede un «Con noi o contro di noi».
Deriva che tenta di costruire isole di riconoscimento, comunità omogenee e impermeabili che si identificano su determinate istanze politiche, sessuali, religiose e non concepiscono la possibilità di dialogo con altri diversi da sé, rinunciando in partenza a qualsiasi tentativo di intersezionalità delle posizioni che ogni gruppo tenta di esprimere.

Ritengo fondamentale ricercare la dialettica del conflitto in campo artistico proprio per affrontare le mutate condizioni in cui il contesto internazionale si è rapidamente evoluto negli ultimi anni: ovvero la presa di consapevolezza, almeno per noi Europei, del fatto che esiste un mondo a noi ostile (per semplificare: a sud e a est).
Consapevolezza che l’Europa stessa è in un conflitto interno, che non c’è niente di conciliante nell’altro da noi, ma che è importante esercitarci alla discussione, all’assemblea, al confronto. Ritengo necessario andare a ricercare non ciò che ci unisce tra culture o differenti paesi del mondo, ma ciò che ci scomoda e ci terrorizza, qualcosa che è per noi un costo incontrare, ma con cui è necessario confrontarci. Incontrarsi non è mai un atto di pace. 

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