Articolo di Riccardo Tabilio
«Lo scandaglio» mi ha chiesto di ragionare sul teatro documentario: sulla fortuna e sui processi che ne sostengono gli slanci in questo momento in Italia; slanci che nel mio piccolo caratterizzano la mia carriera d’autore. E il mio pensiero è andato a Bertolt Brecht: «Il mondo d’oggi può essere espresso anche per mezzo del teatro, purché sia visto come un mondo trasformabile»1. La frase era la risposta che il drammaturgo bavarese diede a una questione posta da Friedrich Dürrenmatt, che nel 1955 chiedeva ai suoi contemporanei se fosse possibile esprimere il mondo contemporaneo per mezzo del teatro: sì, signor Dürrenmatt, argomentava Brecht, ma a patto che sia un mondo visto come trasformabile.
La sentenza è storia del pensiero teatrale, ma è ancora vera. Ed è una buona bussola per osservare i movimenti del teatro documentario italiano. Movimenti dal carattere biunivoco: di andata e ritorno.
Perché nel teatro documentario la realtà entra nel teatro: lo plasma quindi. Ma è anche vero che di rimando il teatro entra nella realtà. Si mette in gioco: corpo, voce, pensiero. La vede come trasformabile, se non addirittura la trasforma. Il teatro documentario in questo senso è teatro partecipato coi poli invertiti: non sono gli spettatori a entrare nello spettacolo, ma sono i teatranti a entrare nel mondo degli spettatori. Nel mondo reale. Ma adesso osserviamoli più da vicino, questi movimenti d’andata e ritorno, partendo dal primo dei due. Parlando di metodo.
1.
Nel teatro documentario la realtà entra sulla scena.
Lo può fare attraverso l’ammissione sul palcoscenico dei suoi protagonisti: la carriera di Rimini Protokoll e dei loro «professionisti della vita reale» è esemplare di questa formula; così come qui in Italia numerosi spettacoli di Kepler-452 da Il giardino dei ciliegi a A place of safety. Lo può fare accogliendo storie, oggetti, dispositivi provenienti dalla realtà (cito performance recenti che mi riguardano, di cui riparlerò: Album di Kepler-452; La singolarità di Algo Ceiba;Posseduto di She She Pop;).
E come fa ad entrare? Per quel che mi riguarda – da autore – il processo artistico ideale inizia con un atto d’apertura alla realtà, con uno spalancare di finestre sul mondo; un approccio che è molto libero. Libero da qualunque idea formale del testo o dello spettacolo. Sarà quel che si trova a decidere contenuti e forma del lavoro. A suo tempo. Per ora si ascolta, si intervistano persone, si visitano luoghi, si legge. Incontro dopo incontro, lettura dopo lettura, esplorazione dopo esplorazione, si andrà via via accumulando una certa mole di materiale eterogeneo. Di idee.
Qui entra in scena l’io dell’autore (ma più che un’entrata in scena è un’apparizione graduale, dal buio) che passo per passo, coi materiali che si accatastano, si misura a livello di pensiero. Eticamente, intellettualmente, a livello di giudizio. Non ancora con la prassi di mettere in ordine in senso artistico, quel che si è trovato. Questa è una fase spesso abbastanza imponente, e anche disorientante, e piena di vicoli ciechi. Si può passare dal vedere un documentario sui divertimenti popolari in Corea del Nord, come è successo a me e a Nicola Borghesi – seguendo chissà che intuizione a chissà che ora della notte al Teatro Dimora di Mondaino – mentre incubava Album (che no, non parla da nessuna parte di come se la spassano a Pyongyang). O dalla lettura di pagine delle Anime morte di Gogol’ – che hanno preluso alla scrittura de La singolarità (che credo infine non debba niente a quel capolavoro di romanzo).
Questa fase meravigliosa e talvolta frustrante termina a un certo punto per forza di cose. Spesso è il calendario di produzione a imporre di chiudere. La realtà, quella convulsa di chi fa spettacoli. Oppure ci si impone un termine. Come che vada, a questo punto si è gravidi di ipotesi, impressioni, intuizioni. Ed è a questo punto che si iniziano a fare delle prove – sulla carta, sul palco – prove di messa a terra artistica del carico accumulato.
Se tra chi legge ci sono persone appassionate di gialli la messa a terra non è deduttiva né causale. Non aiutano Miss Marple né Sherlock Holmes: forse più Maigret. Maigret che per risolvere i suoi casi si mescola agli ambienti in cui i delitti sono accaduti, passando le ore tra quegli squallori e quegli splendori, bevendo con sospetti ed innocenti senza giudicarli, prima di tirare delle conclusioni sempre oblique, mai veramente deducibili in modo logico dalle premesse. No, questa fase non è elementare, Watson.
La logica arriva solo a questo punto maturo. Anche lei in assolvenza. Con la prima messa a terra che funziona: ora si può scegliere la struttura, i temi e i motivi ricorrenti, l’andamento del testo o dello spettacolo. Avrà uno sviluppo orizzontale come un album fotografico? Ogni scena una pagina, ogni pagina un ricordo, ogni quadro in un rapporto di analogia emotiva con il precedente – così com’è Album di Kepler-452? Sarà una serie di tentativi di ritornare a uno, al bandolo di una matassa, all’origine di un disordine in espansione, in deflagrazione – com’è la drammaturgia de La singolarità? Il caso di Posseduto di She She Pop è un po’ più articolato: arriva una forma, quella di un monologo collettivo innescato da una catena di frasi videoproiettate, che in ogni piazza si nutre di contenuti: una ricerca su una comunità, con l’idea di enuclearne i conflitti (nel caso che mi ha riguardato come adattatore, quella perginese). Contenuti che ogni volta riplasmano la forma. La logica quindi è a monte e poi riappare a valle.
Come che sia, la forma definitiva arriva all’ultimo: forma che è anche semplificazione, pulizia, levigatura. E logica causale e concatenazione.
E poi – a un certo punto – qualcuno dice: «Chi è di scena?».
Tutto questo processo però non prescinde da un abito molto particolare che va indossato prima del lavoro, e anche durante e dopo.
Ecco: ora che la realtà è entrata nel teatro, proviamo a fare il movimento inverso. E parliamo di etica.
2.
Nel teatro documentario, il teatro entra nella realtà.
«La vostra preparazione deve cominciare in mezzo | agli uomini vivi. La vostra prima scuola | sia il posto di lavoro, la casa, il quartiere. | Sia la strada, la metropolitana, il negozio. Tutti gli esseri umani | li dovete osservare in questi luoghi, gli estranei come se fossero conoscenti, ma | i conoscenti come se fossero estranei»2: è ancora Brecht. Un Brecht che esortava in versi gli attori-operai incontrati durante il suo esilio danese. È ancora Brecht, con un discorso che è un prontuario di metodo: per l’interprete, certo, ma anche per chi il teatro lo scrive. E tutto sta in quel passaggio, che è un altro, l’ennesimo andirivieni di pensiero che chiedo a te che leggi: guardare gli estranei come se fossero conoscenti. I conoscenti come se fossero estranei. Cercare il sé nell’altro. Cercare l’altro nel sé.
Non è facile: impone saper tenere a bada disagio, paura, disgusto. Impone di guardare negli occhi il diverso – il nemico, persino – per tentare di cogliere ciò che l’accomuna a sé. Ed è forse ancora più difficile il contrario: guardare negli occhi una madre o un figlio e saperli vedere estranei. Come enti biologici, per esempio, come agenti economici, o come la polvere in cui un giorno ritorneranno.
Significa rifiutare la comodità e i discorsi dominanti, anche quelli moralmente condivisibili in certi casi. Perché l’osservazione deve essere dinamica, non fermarsi al primo riconoscimento o disconoscimento: i conoscenti come estranei – come conoscenti – come estranei.
In breve: deve un’osservazione dialettica3.
È l’abito che dicevo. Sempre un po’ scomodo, prima troppo largo, poi stretto, ma è l’unico: l’unico possibile da indossare, se si vuole raccontare il mondo attraverso il teatro.
Osservare la realtà da dentro, infine, significa accettarsi come agenti nella realtà: entrare in un centro per i malati di Alzheimer, nella casa di una persona disposofobica, in una fabbrica occupata significa mettere in gioco il proprio corpo-mente. Non è possibile obliterarsi. Non è dato essere oggettivi. Si è, e quindi si sta da qualche parte. L’io di chi guarda nel teatro documentario è una variabile da mettere a sistema: il proprio sentire, le proprie idee. E chi si dice contrario alla politica nel teatro, chi propaganda un’arte pura o incondizionata semplicemente ignora il fatto che una certa parte, in ogni caso, la sta prendendo.
E allora meglio essere partigiani, vivi: è meglio odiare chi non parteggia4.
3.
Sintesi, dunque: il teatro documentario – alimentato dalla realtà – deve entrare nella realtà.
Drammaturghi, attori, registi, produttori devono scendere in strada e andare a cercare le storture, i paradossi, le resistenze, il non-uguale, l’eretico, il dissonante. Se non hanno voglia di farlo, farebbero meglio a rinunciare anche a fare uno spettacolo sul reale. Tempo risparmiato.
Che poi, a dirla tutta, non solo il teatro documentario, ma qualunque forma di teatro dovrebbe fare i conti con la realtà là fuori.
Oggi una certa fetta del teatro è museale. Anzi: più che teatro museale potremmo chiamarlo teatro bibliotecario. Un teatro nel quale è normale prendere un testo classico – che per qualche motivo in quanto classico automaticamente dovrebbe parlare al presente5 – e farne uno spettacolo; uno spettacolo che per qualche motivo – in quanto tratto da un testo classico – automaticamente dovrebbe parlare al presente. Sono sillogismi indebiti ma consolidati: ci siamo abituati a veder sfilare sul palcoscenico sempre gli stessi Čechov e Williams e Pirandelli, solo perché fanno parte del patrimonio culturale6. E in tutto questo rivedere a cui sono stati esposti, gli spettatori si sono dimenticati come guardare: che cosa c’entrano quelle storie con loro. Al posto di guardare, rivedere: sfogliare un po’ distrattamente la ri-vista dei classici. Un godimento intellettuale magari, tiepido se non del tutto freddo.
Si parlava di realtà: il teatro bibliotecario7, ha finito col creare una propria realtà. Aggregando intorno a sé una cerchia di spettatori paganti, appagati da quello che succede sulla scena, una scena colta, letteraria, ipertestuale, che cita altre scene precedenti di altri spettacoli precedenti. Una realtà confezionata tutta per loro. Ma distaccata dalla realtà là fuori. Noi teatranti siamo complici della costruzione di questa realtà parallela, per aver coltivato un pubblico economicamente e socialmente privilegiato e ignaro delle responsabilità che quei privilegi comportano.
E ignaro forse anche della bellezza che sta nel guardarlo in faccia, il mondo, nell’essere il presente, non solo esserne spettatori.
Ecco: per qualunque forma di teatro andare là fuori a guardare la realtà, fare in modo che essa plasmi la scena, abbracciare il fatto di essere agenti nella realtà, sono tutte ottime idee. Anche se sarà drammaturgia da palcoscenico, coi personaggi e le battute; anche se si vorrà semplicemente raccontare una storia; anche se si pensa che un testo del passato – per una congiuntura di spiriti dei tempi – arda nel presente.
Scriveva Edoardo Sanguineti, in una fiammeggiante sua poesia: «ogni teatro è un teatro anatomico»8.
Ogni teatro esibisce e racconta il suo corpo (sociale): dice quello che siamo. E se ogni teatro fosse teatro documentario?
Riccardo Tabilio è autore teatrale e sound designer e lavora con realtà del teatro partecipato e documentario in Italia e all’estero. È autore di vari spettacoli e performance con Kepler-452 (“Lapsus Urbano”; “Consegne”; “Gli Altri”; “Album”), ha scritto drammaturgie per registi come Silvio Peroni (“QAnon Revolution”, “Flyover Country”), oltre a testi e adattamenti per compagnie internazionali come Rimini Protokoll e She She Pop. Collabora tra gli altri con Zona K e il Teatro della Cooperativa di Milano. Nel 2021 il suo “Leviatano” è stato vincitore del premio NDN di Idra, e nel 2025 “La singolarità”, scritto in simbiosi con la compagnia Algo Ceiba, è stato tributato della menzione speciale del Premio Omissis.
- È possibile esprimere il mondo d’oggi per mezzo del teatro? in Bertolt Brecht, Scritti teatrali, Einaudi, Torino, 1957, pp. 9 –14. ↩︎
- Discorso agli attori-operai danesi sull’arte della osservazione, in Bertolt Brecht, Scritti teatrali, Einaudi, Torino, 1957, p. 228.
↩︎ - Gli spettacoli che si affannano a dimostrare piattamente quant’è bello il melting pot, quanta ricchezza c’è nella disabilità, quanto è brutto il fascismo… e non mettono in crisi le proprie tesi iniziali, rischiano di fare un cattivo servizio a chi è antirazzista, a chi considera l’uguaglianza d’opportunità un valore, a chi è contro il fascismo.
↩︎ - La condivisione di uno stesso retroterra etico per me è fondamentale nella squadra di lavoro. Per il bene dell’opera è molto peggio avere un’etica che diverge da quella del regista che ti metterà in scena, piuttosto che una diversa poetica. La poetica magari si accomoda: le idee no. ↩︎
- Mentre Shakespeare è un «pezzo di carbone» – ammoniva Peter Brook: un minerale, che bisogna sapere come accendere, perché arda e ci scaldi, nel presente. P. Brook, il punto in movimento 1946-1987, Ubulibri, Milano 1997, p. 90.
↩︎ - Magari cambiati d’abito, riambientati, perché nel frattempo i registi si sono anche giustamente stufati del teatro in costume.
↩︎ - Non me ne vogliano i bibliofili per la definizione: non sono i libri in sé, né tantomeno i classici il problema. ↩︎
- La philosophie dans le théâtre, in Edoardo Sanguineti, Il gatto lupesco. Poesie 1982-2001, Milano, Feltrinelli, 2010, p. 195. ↩︎
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