Théatron, il medium teatrale tra performance studies e social media society

da Alessia Pivotto | 1 Apr 2021 | Consigli di lettura

Vincenzo Del Gaudio è assegnista di ricerca all’Università degli Studi di Salerno, dove insegna Teorie e Tecniche dello spettacolo Multimediale. Insegna Storia del teatro e dello spettacolo all’Università Ecampus. Ė membro dell’intermediality working group dell’International Federation of Theatre Research. Co-dirige la collana “I Pescatori di Perle” per l’editore Meltemi. Si occupa di Sociologia e Mediologia del teatro e di Sociologia del videogioco.

Vincenzo Del Gaudio, è autore di Théatron. Verso una mediologia del teatro e della performance, edito da Meltemi, testo prezioso per la comprensione della funzione e del valore dell’evento scenico e performativo, nel panorama sociale e mediale della contemporaneità. Del Gaudio individua, in una prospettiva sociologica e mediologica, la relazione strutturale tra le forme dell’immaginario teatrale e le forme dell’immaginario sociale; determinando se e in quale misura, l’arte performativa possa essere considerata una forma mediale, alla luce della crescente e pervasiva digitalizzazione della vita sociale del  XXI secolo.

Introducendo il lettore a una storiografia mediale del dispositivo scenico, con riferimento i fondamenti teorici di Zur Philosophie des Shauspielers di George Simmel, edito nel 1908, della prima stesura nel 1936 di Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit di Walter Benjamin e di Understanding media di Marshall McLuhan del 1964, l’autore si interroga sulla possibilità e modalità di integrazione delle logiche di produzione e fruizione dello spettacolo, con le logiche della cultura digitale e di massa. 

Se, come sostiene McLuhan, è attraverso l’atto creativo, nella sua accezione ludica, che una determinata società rielabora, esprimendosi secondo logiche metaforiche, forme e modelli istituzionali, l’agente o l’attore di tale atto creativo non può non essere considerato, accostandoci al pensiero di Simmel, un “creatore di mondi” che utilizza come principale strumento di comunicazione, il corpo. Il corpo diviene così, il primo medium su cui si incidono le forme dell’immaginario collettivo.

Essendo il teatro il luogo d’eccellenza della concretizzazione dell’immaginario, la differenza tra il medium teatrale e gli altri media si rintraccia, per logica, nel tipo di supporto e di tecnologia impiegate per produrre immagini. In questa prospettiva si inserisce l’illuminata riflessione di Benjamin sull’opera d’arte e sui diversi modelli di produzione delle immagini, storicamente determinati.

È ancora possibile, pensare il teatro in termini di specificità, all’interno di una concezione aurea che ne individua come principio fondante l’hic et nunc dell’evento scenico? È possibile ridefinire il valore delle opere teatrali contemporanee, interrogandosi sul tipo di relazione esistente tra dispositivo scenico e media analogici e digitali, colti in quello che Del Gaudio definisce, basandosi su un’attenta lettura dei saggi di Walter Benjamin, dedicati al teatro epico di Bertolt Brecht, «movimento di rimediazione biunivoca»? 

In altre parole, in una prospettiva mediologica, il movimento di rimediazione presuppone che «il teatro accoglie al proprio interno logiche legate ai media elettrici e dall’altro i media fondano il loro modello produttivo su logiche chiaramente teatrali». Lo spazio del teatro è quindi metamediale, perché rappresenta, sottraendoli al loro abituale funzionamento, i modi di operare dei media che accoglie al suo interno, instaurando una relazione di interdipendenza tra i vari linguaggi espressivi e comunicativi che incidono in modo significativo sulla struttura dell’azione drammatica e sull’esperienza percettiva dello spettatore.

L’approccio mediologico all’azione drammatica, indaga la rappresentazione mediata della realtà che modella l’immagine del mondo sociale, in rapporto ai cambiamenti, che queste immagini rappresentazionali inducono nella società e nella percezione dell’esperienza della socialità. Ciò è vero con particolare attenzione alle modalità di fruizione dei media cinematografici, radiofonici e digitali, che influiscono sui meccanismi di fruizione spettacolare e viceversa. Se il teatro è una forma mediale che rappresenta al suo interno un medium, l’interazione tra esperienza mediale ed esperienza drammatica all’interno di uno spazio rappresentazionale, produce un secondo livello di mediazione, di remediation.

Per sottolineare l’importanza socio-culturale nonché estetica dei processi di collisione tra media digitali e logiche drammaturgiche, l’autore rimanda alla nozione di intermediality, coniata dal mediologo Chiel Kattenbelt e all’applicazione in ambito teatrale, della doppia logica della rimediazione di Jay Bolter e Richard Grusin. L’intermedialità, che nel contesto teatrale si riferisce alla performatività delle narrazioni digitali, mette in discussione la  tradizionale concezione, storicamente letteraria, di drammaturgia. I nuovi modelli drammaturgici, come la drammaturgia intermediale, si caratterizzano per una narrazione teatrale costruita integrando frammenti di comunicazione dei media digitali, seguendo le logiche di fruizione delle reti.

La dialettica relazionale tra attori e spettatori, che attraverso una dinamica di azioni e reazioni, dà senso all’opera e la rende unica nel suo compiersi, ovvero quella che Erika Fischer-Lichte definisce loop autopoietico di feedback, presuppone una prossimità fisica, un’esperienza di partecipazione condivisa e destinata, nell’epoca della digitalizzazione delle vita sociale, ad essere sostituita da una prossimità di “corpi remoti”. 

È l’alone together di Patrick Lonergan, che mette in crisi l’idea stessa di liveness performativa e di fruizione live. Con la trasmissione real time di spettacoli teatrali su dispositivi digitali, di performance realizzate direttamente per essere fruite su piattaforme social, con la creazione di mixed reality performance e la teatralizzazione delle piattaforme digitali attraverso la produzione di storytelling, la visione on line e off line si lega a un unico e indistinto modello di fruizione legato alla logica del consumo di massa. 

In un contesto performativo digitale, l’esperienza dello spettatore è in un certo senso aumentata, attivata, dalla possibilità di un confronto in tempo reale con le istituzioni teatrali, gli artisti e gli altri spettatori. Una social liveness online che ci induce a ripensare la tradizionale funzione della critica teatrale, alla luce dell’esperienza delle audience contemporanee. Le piattaforme digitali si configurano non solo come spazio di rimediazione dell’evento teatrale ma creano un nuovo spazio di archiviazione, documentando da remoto l’evento live. Diviene centrale la questione del repertorio e dell’archivio teatrale, delle differenti modalità attraverso cui è stata affermata e trasmessa la laconicità di una memoria di visione.

Thèatron, tesse le fila del discorso di una storia del teatro che si pone il problema della documentabilità dell’evento teatrale, che riflette sui modelli di archiviazione, di tutela e trasmissione del repertorio. Le riflessioni teoriche di Ferdinando Taviani, Marco De Marinis, Michel Foucault, ci orientano nel disvelamento dell’impossibilità di una documentazione storica dell’evento performativo che sia totale ed esaustiva, che prescinda dal considerare il corpo del performer un archivio, un vivo supporto su cui grammatica scenica iscrive il suo repertorio. Il documento, relegato alla materialità del testo drammaturgico e della letteratura teatrale o affidato alla memoria mediale della tecnologia, è sempre il risultato della relazione tra fonte e supporto. Opera di decodifica, di montaggio e di interpretabile significanza. 

La genesi di uno spazio mediale di archiviazione dell’evento performativo, per sua natura dinamico e aperto alla significazione, è strettamente connessa alla rivoluzione storica e tecnologica della riproducibilità tecnica dell’immagine, analogica prima e digitale poi. Così, la mediologia del teatro, da un lato studia la materialità del documento come scrittura corporale, come trasmissione di una tradizione del mestiere teatrale e vicina alle forme rituali di passaggio di memorie, dall’altro tenta di definire la documentazione audiovisuale performativa con sguardo attento al tipo di supporto mediale utilizzato per la rimediazione documentaria dell’evento teatrale.

Nel segno tracciato delle rivoluzioni tecniche, Del Gaudio recupera, in forma dialettica, la storia delle innovazioni legate all’utilizzo drammaturgico della luce, dell’entrata in scena dei media elettrici e dell’illuminotecnica a teatro che contribuiranno all’affermazione dell’edificio teatrale come luogo della consapevolezza della visione e luogo della socialità.

Nella contemporaneità, ri-creare e ri-significare lo spazio scenico attraverso la luce , significa affidarsi ai dispositivi analogici e digitali, primo tra tutti, il video. Con l’utilizzo del video digitale come elemento drammaturgico, lo spazio scenico si ibrida con nuove tecniche ed estetiche di visione. La tecnica del videomapping, ridefinisce lo spazio scenico cambiando di segno la funzionalità del supporto – oggetto su cui verranno proiettate le immagini. Una narrazione luminosa, che trova la sua ragion d’essere in quanto atto creativo, nel legame che intrattiene con il supporto, urbano, fisico, scenico.

La fruizione dell’immagine proiettata, che sia di natura fotografica, cinematografica, digitale o virtuale, è sempre il risultato di una presa di visione in-situazione prodotta dalla relazione tra l’osservatore e l’oggetto osservato, che a sua volta si inserisce in un sistema relazionale più ampio, in uno schema che guida la nostra percezione dell’oggetto rappresentato. Questo legame con la materialità intrinseca dell’oggetto osservabile, viene meno con l’uso dei video digitali che non solo riproducono l’immagine osservabile del reale ma creano un immaginario di forme irreali, che prescindono dalla materialità dell’oggetto, dai corpi.

Théatron. Verso una mediologia del teatro e della performance, può funzionare allo stesso modo delle proiezioni luminose, creando una finestra virtuale che medi la rappresentazione attuale del mondo, producendo nuovi modelli di fruizione e di significazione degli eventi sociali. Una finestra da cui affacciarsi con la consapevolezza che, in un sistema di vita relazionale digitalizzato ed esasperatamente a-socializzato, a causa dall’abisso pandemico causato dal Covid-19 in cui verte l’intera umanità, è la digitalizzazione stessa, che ci permette di colmare distanze. Colmare l’assenza di un tempo assoluto e sospeso, nel silenzio assordante dei teatri.

Se utilizziamo il libro di Del Gaudio, come una bussola che ci orienti nella dispersione affettiva, lavorativa, ritroveremo la deliziosa soddisfazione di far parte di un universo spettacolare che, a guardar bene, non si è mai fermato: in un movimento trasposizionale, ha cambiato supporto. La relazione necessaria è con l’immaterialità dell’immaginario, con la potenza della creazione che l’artista incarna, per progettare nuovi mondi virtuali, abitabili come i sogni.

Théatron. Verso una mediologia del teatro e della performance

Una importante analogia tra l’esperienza delle audience teatrali e di quelle dei media digitali e dei social media è la dimensione paradossale rappresentata dalla nozione di alone together che Patrick Lonergan considera fondamentale per entrambe le esperienze: “i suggest, allow us to explore a new many categories that have become confused in social media. After all, theatre too is a space in which fictions can reveal truths, a space in which individuals can find their real self by pretending to be someone they’re not” (Lonergan 2016: 4). L’esperienza dello stare soli insieme rappresenta un modello fondamentale sia per il teatro che per i social network ma, ovviamente, nei due dispositivi si declina in modo differente: a teatro lo stare solo insieme è figlio di una prossimità, della possibilità dell’ascolto del corpo, sui social media, invece, tale prossimità è sempre figlia di una prossimità sociale più che corporale. Gli utenti dei social network, con la diffusione degli smartphone, non sono mai veramente soli o almeno raramente, essi portano il mondo sociale digitale con loro, anestetizzando l’extramondanità dell’esperienza mediale che, invece, rimane decisiva per il medium teatrale. Inoltre, perché organizzati intorno allo stare soli insieme e perché i social network sono spazi in cui si producono performance identitarie (Boccia Artieri, Gemini, Farci, Pasquali, Carlo, Padroni 2018; Frezza, Del Gaudio 2019; Del Gaudio 2018b; Causey, Meehan, O’Dwyer 2015), quest’ultimi possono essere considerati spazi performativi […] Altro problema da rimarcare è che, seconda di un determinato social network, vengono prodotti vari modelli di liveness la cui analisi deve essere condotta separatamente. Anzitutto bisogna analizzare brevemente il fenomeno delle dirette (live): per quanto riguarda Facebook e soprattutto YouTube è possibile applicare alla pratica della diretta la differenziazione concettuale elaborata sia da Lonergan che da Hadley tra “live” digital performance e la versione archiviata dello stesso evento (Lonergan 2016: 33; Hadley 2017: 58) che deriva chiaramente da una rimediazione della diretta televisiva sul piano produttivo, a cui si aggiunge la possibilità di commento live da parte di pubblici tipica dell’esperienza e delle logiche delle piattaforme sociali. Proprio perché le live possono essere fruite successivamente alla loro messa in onda, esse possono essere archiviate, su YouTube più che su Facebook, in maniera strutturale, producendo una sorta di liveness simulata […] La versione archiviata di una live digital performance ha quindi natura dinamica, cambia di senso a partire dalle interazioni con gli utenti e ricrea, seppure in forma simulata, spazi di fruizione live che tendono alla presentificazione dell’esperienza della performance archiviata. Tale presentificazione produce un doppio movimento: la performance si produce sempre nel presente, come vuole Phelan, e allo stesso tempo mostra come l’esperienza live non sia in opposizione con le esperienza mediate. Per ciò che concerne Instagram, Snapchat e TikTok invece tale differenziazione concettuale non è applicabile, perché il modello di diretta dei tre social network non permette la fruizione delle live dopo la loro conclusione (Instagram per tale fruizione utilizza il meccanismo delle IGTV ma essa ha sempre una natura dinamica). Instagram, Snapchat e TikTok producono un modello di liveness che, avvicinandosi a quella teatrale e performativa, rende la caducità una delle sue caratteristiche salienti. Anzi, il modello di vanish liveness proposto dalle tre piattaforme funziona a partire proprio dalla rimediazione della liveness teatrale ed è utilizzato da Instagram e Snapchat anche per le stories che, dopo un determinato lasso di tempo, sono destinate a scomparire […] Questi modelli, pur avendo chiaramente le loro specificità rispetto ai modelli di liveness teatrale, mostrano come i media digitali, nel produrre nuovi modi di esperienza dal vivo, riducano sensibilmente lo iato tra essi il teatro. Questo non vuol dire che social network, producendo live digital performance o modelli di nowness, diventino automaticamente produttori di spettacoli teatrali, ma più propriamente che i social network rimediano i modelli di liveness teatrale producendo una drammatizzazione delle vite on-line. Questi modelli di liveness sono sfruttati in vario modo dagli operatori teatrali per la messa in scena di spettacoli e performance talvolta ibridi che possono: 1) riproporre a teatro le logiche dei social network, utilizzandoli come materiale drammaturgico, 2) utilizzare i social network per l’elaborazione di mixed reality performance (Benford, Giannachi 2011), ossia performance in cui teatro e media digitali generano insieme una realtà mista, 3) usare i social network per mettere in scena delle performance on line, ricavando in tal modo una teatralizzazione dello spazio digitale. Questi tre modelli, concettualmente legati tra loro, possono avverarsi contemporaneamente nello stesso spettacolo o essere al centro singolarmente delle logiche produttive di una performance […] A differenza dei media analogici, i social media permettono di articolare una serie di interazioni sociali su un piano verticale; permettono, cioè, a quelle che potremmo definire interazioni di secondo grado, di essere esperite sul piano di una social liveness online, tessuta tra gli artisti, i pubblici e le istituzioni teatrali in tempo reale. Se prima le reazioni del pubblico venivano esperite subito dopo l’evento performativo, nettoyer, nelle strade, ecc.,  essi costituivano sulla base di conversazioni private alle quali gli attori e i protagonisti delle performance spesso erano esclusi, i social media permettono di articolare tali conversazioni mettendo in contatto i diversi piani della relazione sociale alla base della performance. Ciò allo stesso tempo produce una moltiplicazione dei punti di vista che ha come ultima conseguenza una crisi della funzione classica della critica teatrale e,  per reazione, implica un ripensamento di tali funzioni alla luce delle logiche dei social media. I social network, così, producono una performance di secondo grado legata nuove forme di re-stage, di ri-messa in scena, delle esperienze che le audience fanno a teatro (Bennett 1997, Freshwater 2009). Live blogging, live twitting e tutte le pratiche che si basano sul commentare in diretta un determinato evento, producono un modello di liveness indiretto […] L’esperienza delle audience on line e di quelle sceniche è sempre più interconnessa, producendo di conseguenza nuove forme di consumo spettacolare […] Il problema non è più, allora, definire lo spettacolo dal vivo in contrasto con lo spettacolo non dal vivo: la dimensione dei media digitali ridefinisce, se non sopprime, i termini della relazione, e in particolare ridefinisce le tecnologie del corpo sulla base di un’esperienza scenica vivamente integrata con il mediascape contemporaneo. Il periodo di quarantena a seguito della pandemia da Covid-19 (Gemini, Brilli, Giuliani 2020) ha poi determinato un aumento esponenziale delle performance pensate esclusivamente per lo spazio digitale.

Alessia Pivotto

Nata a Campobasso il 03/03/1994. Diplomata presso il Liceo Classico M. Pagano di Campobasso nel 2013. Si forma come danzatrice presso l’Accademia Arte Balletto e IALS (istituto addestramento lavoratori dello spettacolo). Dal 2018 segue le attività seminariali di A.E.P.C.I.S (Ass. Europ. Psicofisiologi Clinici per l’Integrazione Sociale ), dedicate all’arte dell’attore e del danzatore, a cura di Vezio Ruggieri. Laureata in Fondamenti di psicologia per l’arte, del corso di laurea in Arti e scienze dello spettacolo, della facoltà di Lettere e Filosofia, presso l’Università di Roma Sapienza nel 2020. Frequenta attualmente il corso di Laurea Magistrale in Scritture e produzioni dello spettacolo e dei media, della facoltà di Lettere e Filosofia, presso l’ Università di Roma Sapienza.