Fondazione Cirko Vertigo: bando di residenza per compagnie di circo contemporaneo

Saranno selezionati cinque progetti di circo contemporaneo, da accogliere nello Chapiteau, al Teatro le Serre e al Piccolo Teatro Perempruner di Grugliasco, o al Café Müller di Torino

Il 2021 inizia con una grossa opportunità per tutti gli artisti di circo contemporaneo: Fondazione Cirko Vertigo ha infatti pubblicato il bando per le nuove residenze artistiche di Grugliasco e Torino

Il progetto Casa del Circo Contemporaneo, realizzato dalla Fondazione nel triennio 2018-2020, è stato prolungato all’anno appena iniziato, in coerenza con quanto disposto dal decreto ministeriale 11/12/2020, al fine di garantire la continuità alle attività di residenza artistica sui territori, nonostante le difficoltà causate dall’emergenza Covid-19.

Il progetto mira a favorire lo sviluppo di giovani artisti e compagnie circensi di livello internazionale, tramite la messa a disposizione di risorse, professionisti e tutor, spazi e luoghi di rappresentazione. I soggetti coinvolti potranno così mettere in scena nuove creazioni, mai presentate in pubblico nella loro forma definitiva.

Il bando prevede l’accoglienza in residenza degli artisti e delle compagnie nel periodo compreso tra febbraio e dicembre 2021, in uno dei quattro spazi della Fondazione: Teatro le Serre, Chapiteau Vertigo e il Piccolo Teatro Perempruner, a Grugliasco, e il Teatro Café Müller in via Sacchi, a Torino.

Il bando è aperto a compagnie e artisti di circo contemporaneo provenienti dall’Italia e dall’estero, che dovranno inviare la loro candidatura entro il 24 gennaio, tramite posta elettronica, all’indirizzo residenze@cirkovertigo.com. Saranno selezionati un massimo di cinque progetti; la comunicazione di avvenuta selezione sarà comunicata esclusivamente via email entro l’8 febbraio.

Tutte le informazioni su bando, modulo di partecipazione e schede tecniche degli spazi che ospiteranno le compagnie in residenza artistica si trovano al link www.cirkovertigo.com/online-bando-residenze-2021.

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Bando AiR – Artisti in residenza. Call per coreografi, coreografe e compagnie di danza

È online il bando AiR – Artisti in residenza 2021, per selezionare due progetti creativi per una residenza alla Lavanderia a Vapore di Collegno.

La call ha carattere nazionale e si rivolge a coreografi, coreografe e compagnie di danza residenti sul territorio nazionale (con sede legale e operativa sul territorio nazionale), senza limiti di età. I progetti che saranno selezionati dalla RTO della Lavanderia a Vapore avranno a disposizione una residenza creativa di 15 giorni anche non consecutivi nella casa della danza di Collegno nel corso del 2021. Invio candidature entro il 12 novembre 2020 h.12

Info https://www.lavanderiaavapore.eu/2020/10/03/bando-air-artisti-in-residenza-2021/

Inoltre in collaborazione con Zerogrammi viene lanciata la call per Permutazioni 2021, coworking coreografico, un osservatorio sulla produzione coreografica che mette in dialogo artisti operanti nell’ambito dei linguaggi coreutici, uno spazio ospitale per sviluppare la propria idea creativa dedicato alla ricerca, al perfezionamento e alla produzione artistica, mettendo in relazione esperienze, competenze e buone pratiche.

Anche per questo bando, a carattere nazionale, non ci sono limitazioni di età ma è richiesta una presenza costante presso lo spazio Casa LUFT di Torino per prendere parte alle iniziative del coworking e dei suoi partner. La commissione selezionerà un progetto che risiederà a Casa Luft nel periodo indicativo tra febbraio e dicembre 2021. Invio candidature entro 12 novembre 2020 h. 12.

Info https://www.lavanderiaavapore.eu/2020/10/03/bando-permutazioni-2021/

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Teatro Regio di Torino, un commissario per risanarlo. La protesta dei coristi

Non c’è pace per il Teatro Regio di Torino. All’indomani delle perquisizioni della guardia di finanza, nell’ambito dell’inchiesta per corruzione e turbativa d’asta che vede tra gli indagati l’ex sovrintendente William Graziosi, un duro colpo all’ente lirico arriva dalla sindaca Chiara Appendino, che della fondazione è presidente.

Il bilancio consuntivo 2019 presenta un passivo di 2,3 milioni di euro, “una situazione non ripianabile alla luce dell’attuale contesto” sostiene Appendino, che chiederà la nomina di un commissario ministeriale per operare quel risanamento strutturale dei conti definito “improcrastinabile”.

Che i conti del teatro siano in rosso non è una novità. Lo è invece l’attuale periodo di crisi, determinato dall’emergenza Covid, che vede le fondazioni bancarie – fino ad oggi molto generose con l’ente – impegnate per lo stessa ammissione “su molti fronti urgenti e con bisogni crescenti del territorio”. E poiché “il Teatro Regio ha bisogno di ricominciare e ripartire senza essere condizionato dai vincoli di uno stato debitorio pesante”, sottolinea Appendino, risulta inevitabile “un intervento straordinario”. “La nomina di un commissario risponde proprio a questa esigenza”, prosegue Appendino, che in questa decisione trova il sostegno del presidente della Regione Piemonte, Alberto Cirio. “Non è più possibile tollerare una situazione di continuo passivo per una eccellenza come il Teatro Regio – sostiene il governatore insieme con l’assessore regionale alla Cultura, Vittoria Poggio. Serve una scelta forte, una soluzione di netta discontinuità con il passato, che in questo momento solo un commissario può garantire”.

D’accordo con questa “azione coraggiosa della Città” si dicono le fondazioni bancarie: “Siamo convinti – affermano i vertici di Compagni di Sanpaolo e Fondazione Crt – che ciò possa facilitare, in tempi ragionevolmente contenuti, una pianificazione strategica pluriennale di attività e di investimenti, come base fondamentale e duratura per un suo rilancio e rafforzamento nel tempo”.

Appendino convocherà questa settimana il Consiglio d’indirizzo per l’approvazione del bilancio. Nel frattempo chiederà al ministro Franceschini “di individuare insieme la giusta figura che possa traghettare il Teatro in questa fase delicata, garantendo continuità alla gestione e alla programmazione artistica”, con quest’ultima affidata a Sebastian Schwarz dalla scorsa estate che potrebbe rimanere al suo posto.

Trecento lavoratori del Regio ieri pomeriggio, 1 giugno, hanno manifestato davanti al Comune di Torino per chiedere risposte alla sindaca Chiara Appendino. I coristi hanno intonato “Va pensiero” e “l’Inno di Mameli“ e scandito “vergogna”, “vergogna”. Una delegazione sindacale dei lavoratori del Regio ha portato ai capogruppo del consiglio comunale (collegati via web) una lettera. 

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La sartoria del Teatro Regio realizza mascherine da donare alla protezione civile e alla cittadinanza

Il Teatro Regio di Torino ha deciso di contribuire con la sua sartoria alla lotta al Covid-19 realizzando mascherine da donare alla protezione civile e alla cittadinanza. Le prime 200 sono state distribuite il 3 aprile e una parte sarà disponibile gratuitamente anche nelle farmacie cittadine.

Per il sovrintendente Sebastian Schwarz si tratta di «un piccolo gesto, ma che vuole testimoniare la nostra vicinanza ai cittadini. Un modo per sottolineare quanto il Regio sia il teatro della città. Ci sembrava giusto — aggiunge — dare il nostro contributo in un momento così difficile. Le sarte del Regio si sono subito rese disponibili a realizzare a casa propria le mascherine per uso quotidiano, cerchiamo di realizzarne il più possibile e dovremmo riuscire a produrne circa 2.000 alla settimana, una volta realizzate le distribuiremo gratuitamente”.

Per il sovrintendente del teatro torinese “questo è uno dei modi con il quale vogliamo anche ringraziare quanti, in questi giorni, stanno decidendo di lasciare il proprio biglietto al Teatro, invece di richiedere il voucher che mettiamo a disposizione per gli spettacoli cancellati”. Proprio per chi ha scelto di sostenere il teatro, dice il sovrintendente, ” stiamo pensando anche a un Albo speciale che raccolga tutti i nomi. Penso – conclude – che sia il momento di fare scelte dettate dal cuore, cercando di mettere in circolo quanta più energia positiva possibile”.

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Antigone Foto Duccio Burberi

L’Antigone di Massimiliano Civica: messa in scena di un nuovo paradigma

Antigone Foto Duccio Burberi
Antigone – Foto Duccio Burberi

La messa in scena di un paradigma: questo è l’Antigone. Così, la versione portata al Teatro Astra di Torino da Massimiliano Civica si svolge tutta, necessariamente, dentro uno spazio delimitato con precisione che gli interpreti osservano, in attesa che la luce della ribalta si accenda su di loro, e che al momento opportuno raggiungono con fare rigoroso e marziale. Un paradigma che ha ancora declinazioni da svelare: lo suggeriscono gli abiti contemporanei, che ammiccano – neanche troppo velatamente – a un passato molto lontano, accostando agli abiti eleganti delle principesse le divise militari ornate di stelle rosse di Creonte e (quasi specularmente) di Emone, ma forse ancor più la figura del Polinice in camicia nera su cui gli altri spengono e riaccendono, col procedere del racconto, la luce e il fulcro dell’intera narrazione. Che però resta saldamente all’interno del quadrato, dove si fronteggiano, insieme ai modi di intendere il reale, secoli di potenziali letture e le relative negazioni. 

Mettere in scena l’Antigone è, infatti, ridiscutere un modo di vedere il mondo, prendendo una posizione. Dalla parte della legge degli uomini, di quella degli dei o – adesso più spesso, ed è la strada che Civica sceglie – da nessuna delle due parti. Dentro al suo ring di luce i due antagonisti si specchiano: non c’è più una posizione giusta, un’empatia che possa godere di una voce sola. Antigone e Creonte non fanno che compiere lo stesso errore: la presunzione della correttezza della propria posizione, il peccato di hybris. Così la voce del buonsenso di Emone, che richiama alla capacità di mettere in discussione le proprie idee, ha un suono più che mai contemporaneo che svela tutta la sua problematicità. Le idee devono sempre essere messe in discussione? Interrogarsi è sempre un segno di maturità? Questo sembra chiedere il tragediografo, ma la risposta oggi è la stessa? Un elemento simbolico, se ancora ce ne fosse necessità, di quanto Antigone e la sua storia non abbiano mai finito di parlare, e di mettere in difficoltà lo spettatore di ogni tempo.

Foto Duccio Burberi

Mettere in scena un archetipo, sviscerato e piegato a ogni esigenza registica, significa anche confrontarsi col modo in cui si decide di rappresentarlo. Massimiliano Civica sceglie un cardine molto preciso, la parola. A farne le spese è la resa espressiva, con attori chiamati ad annullare completamente il carico patetico di cui le migliaia di Antigoni snodate lungo la storia hanno dato prova. Ne emerge una interpretazione complessivamente innaturale, in alcuni casi. È così, ad esempio, per il corifeo di Marcello Sambati – una figura recuperata dal regista in contrasto all’abitudine del teatro contemporaneo di espungerla. Una figura  che qui si pone spesso al centro della scena con habitus teatrale per antonomasia, a tratti persino grottesco, persino disturbante per lo spettatore abituato all’immedesimazione. Vistoso il  contrasto con Francesco Rotelli, chiamato a impersonare, oltre a Emone, una guardia che, per rendere la voce dialettale del testo originale, si esprime attraverso un espressivo romanesco. 

Così l’Antigone di Monica Piseddu e l’Ismene di Monica Demuru si muovono su corde tese, attente a non strapparle. Come vorrebbe fare il Creonte di Oscar De Summa, costretto a essere padre dei figli-cittadini di cui si è assunto la responsabilità, anche quando non la desidera più. Perchè governare, si suggerisce, è un onere molto più di quanto sia un onore. Quella della resa, in una scena nuda,  è una scelta orientata proprio a sfrondare di ogni altro motivo d’interesse il ritorno alla parola. Quella che Civica affida ai suoi attori è una nuova traduzione che svela (ancora) le potenzialità di una lingua feconda come quella sofoclea, in cui le parole portano con sé significati troppo spesso banalizzati. Deinos, soprattutto. Una parola attribuita a entrambi, e tradizionalmente resa come “meraviglia”. Civica invece sceglie una soluzione evocativa ed eloquente: “miracolo che fa paura”. Tanto Antigone quanto Creonte, sua sorta di doppio rovesciato, sono qualcosa che esce dalla norma. Lo sono egualmente. Ed entrambi sono, per questo, pericolosi. Questo suggerisce la lingua scelta dall’autore e la traduzione letterale che il regista ha scelto. Questo conferma la lettura filosofica calata nel contesto storico originale che il regista ha scelto in luogo di quella immedesimativa per lo spettatore di oggi.

Antigone Foto Duccio Burberi
Foto Duccio Burberi

L’ elogio della flessibilità si rivela quindi uno strumento che Civica definisce “sovrapolitico” (e si potrebbe definire antipolitico, se il termine non fosse connotato). È infatti la fotografia di una dialettica in cui non ci si ascolta, si mette in scena una parte. Piegando anche le parole a quel che si vuol dire. Così, il celebre emistichio “sono nata per amare, non per odiare” svela una traduzione orientata. Il verbo usato dal tragediografo non è infatti quello propriamente traducibile con “amare”, ma un neologismo che vi unisce una particella che vale “con”. Se quindi, si domanda Civica, ha sentito l’esigenza di un verbo nuovo, che tipo di significato differente bisogna presupporre? Senza, naturalmente, poter avere una risposta, il regista opta per una traduzione che mette potenzialmente in discussione la lettura dell’intera frase, e persino dell’intero testo “sono nata non per odiare, ma per amare i miei famigliari”. Un’entità limitata, che fa da specchio rovesciato a quella collettiva per conto della quale il corifeo parla, un gruppo di cittadini sui quali fa perno un’altra decisiva scelta, quella delle parole con cui Creonte viene congedato. Non la possibilità di governare ma il dovere di occuparsi di ciò che lo circonda. Così occorre calare Sofocle non nel nostro tempo ma nel suo, suggerisce la messa in scena di Civica, e sentire la sua voce rivolgersi a Pericle, e invitarlo all’equilibrio di tutti gli opposti: donna-uomo, dei-legge, aristocrazia-popolo. A rifiutare ogni forma di radicalità. Soprattutto quella della (sua) democrazia.

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Tra realtà e sogno lucido, la Buenos Aires di Rafael Spregelburd secondo Jurij Ferrini

Si chiama Avenida Corrientes, ma i locali e le guide la chiamano “la via dei cento teatri”, e se arrotondano all’eccesso non è poi di molto. Nella lunga arteria che percorre il cuore di Buenos Aires si affastellano e non si contano palcoscenici e librerie: un paradiso per gli appassionati, che non hanno bisogno di conoscere lo spagnolo per avvertire l’istinto di infilarsi quasi per caso in una delle sale e lasciarsi conquistare da quello che vedono.

E pare sia accaduto proprio questo quando si apre il sipario su Lucido di Rafael Spregelburd regia di Jurij Ferrini, al Teatro Astra di Torino. Bastano pochi minuti per essere consapevoli che gli ingredienti distintivi della drammaturgia contemporanea argentina ci sono tutti: all’interno di un dispositivo scenografico iperrealistico, lo spettacolo appare sulle prime una sorta di dramma borghese sopra le righe. C’è una famiglia (una madre e due figli) che vuole godersi una serata al ristorante e poi al cinema per il compleanno del figlio più giovane, Luca. Ma la nota falsa sotto l’immagine patinata è immediata: l’immaginario stucchevole nasconde solo per pochi attimi il panorama esploso di una famiglia disfatta, dove un padre assente è fuggito dalla responsabilità. Dove una figlia, Lucrezia, allontanatasi anni prima, torna per chiedere ciò che le appartiene accolta dalla madre con ripugnanza ora melliflua ora violenta. E un figlio schiacciato dal peso della sua stessa vita, “vissuta tutta” prima dei dieci anni, è alle prese con una terapia per scacciare l’incubo di essere rimasto vivo dopo il trapianto di un rene avuto in dono dalla sorella. E infine una madre, Tetè, costantemente impegnata a manifestare il proprio allarme e a incarnare in tutto ciò che la circonda il senso di un pericolo che la induce a piegare la realtà per nutrirlo. Intorno a questo cardine ruota tutta la “partitura” orchestrata da Rafael Spregelburd, dove nulla è quel che sembra. La sfida è riconoscere se esiste un confine tra realtà e “sogno lucido”; l’illusione di poter controllare, dominare e condurre a sé l’emersione delle proprie angosce. 

Il regista si muove con agio e inventiva negli stilemi che hanno reso unico il teatro argentino che da noi, fatte salve poche felici eccezioni, è ancora in gran parte inedito e quindi sorprendente. I suoi personaggi grotteschi e tragicamente divertenti, del tutto in-credibili ed esageratamente teatrali come il cast di una telenovela sghemba, si dibattono dentro un interno che li costringe e li imprigiona, dove le mura sono uno specchio psicologico. Quel che ne emerge sono però solo le maschere: (la madre, la figlia ribelle, il figlio problematico, il cameriere e l’amico, i cui caratteri smaccatamente posticci sono interpretati con finezza e mestiere da Rebecca Rossetti, Agnese Mercati, Federico Palumeri e Jurij Ferrini).

Ferrini, sul piano registico resta fedele alla nota di realismo che il testo richiede, per lasciare che la magia emerga dai dialoghi, dalla fitta trama degli scambi ritmati, senza allentamenti nel loro procedere per scarti, a loro volta esplosi e decomposti come il nucleo che raccontano, per trovare una sintesi soltanto nel finale, come particelle che si depositano a tempesta conclusa sul fondo del vortice che le ha generate. La drammaturgia argentina dimostra, anche in questo lavoro, di aver recuperato e offerto una nuova grammatica al teatro di parola, dove anche ciò che appare lineare è invece orchestrato per stupire con un guizzo. Così non ci si può permettere di accomodarsi sull’illusione di aver compreso o incasellato in un genere gli scambi tanto surreali quanto acuti su cui il testo si regge, né di poter ridere sguaiatamente di un umorismo che si vela presto di una cupezza le cui proporzioni sono chiare soltanto alla fine. Nel meccanismo esatto architettato dal drammaturgo, il pungolo alla riflessione è disseminato con lucida e sapiente misura, e quando diventa evidente che la risata non è fine a sè stessa ci si è senz’altro divertiti, riuscendo tuttavia a toccare corde, temi e coni d’ombra profondi della psiche dell’uomo senza avere mai – questa volta, nella realtà – fatto ricorso all’empatia spicciola o all’imposizione allo spettatore di ciò che “deve” pensare. 

Un meccanismo, quello di Lucido, che è sempre passibile di essere rodato, ma che fin dal suo debutto dimostra di convincere, anche nella molteplicità dei piani di fruizione e testimonia la vitalità di un mondo teatrale e autoriale che rinnova i codici di quello che di qua dell’oceano siamo convinti di conoscere, attribuendo a essi un sapore caratteristico che li rende riconoscibili. Quel che ne emerge è uno specchio, tanto deformante quanto spietato, che racconta sia una realtà composta di recitazione, più spesso a uso di sé che degli altri, sia l’essere umano in quanto tale definito, se non persino composto, dalle bugie che racconta a sè stesso. Mentre la realtà, lungi dall’essere oggettiva, non è che il complesso ordinato e (crediamo) lucido di ciò che ciascuno decide che sia. Così tutto può essere rappresentato, ridiscusso, sperimentato. Il genere, lo stare al mondo, il rapporto con l’altro, persino la nostra stessa esistenza. Perché tolto il colore, l’immaginazione e quello che ci rende dimentichi di noi,  non è detto che si sia pronti a sopportare quel che ne resta.

LUCIDO

di Rafael Spregelburd

traduzione di Valentina Cattaneo e Roberto Rustioni

regia di Jurij Ferrini
assistente alla regia Andrea Peron

con Rebecca Rossetti, Agnese Mercati, Federico Palumeri, Jurij Ferrini

luci e suono Gian Andrea Francescutti

produzione Progetto U.R.T. con il sostegno di Regione Piemonte

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Democrazia e antifascismo 2.0 in Mai Morti di Renato Sarti con Bebo Storti

“La democrazia è un’infezione dello spirito”. Sostiene l’uomo stanco, piegato, sofferente, protagonista di Mai Morti, andato in scena nell’ambito della stagione TPE 19.20 al Teatro Astra di Torino dal 15 al 17 ottobre 2019. Lui però è percorso dal virus antidemocratico del fascismo, che sembra minarlo e invece, lentamente, anziché annichilirlo, lo rianima e lo rende vivo.

La memoria di quando patria e onore avevano la forma esatta della camicia nera e di una X, quella della Decima Mas, il gruppo armato della repubblica di Salò comandato da Junio Valerio Borghese che si rese responsabile di anni di torture inenarrabili nei confronti dei partigiani. E sono proprio quelle torture, enumerate col petto gonfio d’orgoglio e la freddezza del burocrate fiero del proprio operato a dare forza al nostalgico sotto la cui giacca, da quasi due decenni, si nasconde Bebo Storti. Lo spettacolo, racconta Renato Sarti – autore del testo e anima del Teatro della Cooperativa milanese – ha debuttato nel 2001, e da allora continua a far dipanare sui palcoscenici il filo nero che lega le torture della Decima Mas al commerciante veneto che ha venduto le borse che si sarebbero disintegrate il 12 dicembre 1969 nella Banca Nazionale dell’Agricoltura di Piazza Fontana insieme a decine di vittime innocenti. Un filo che passa anche per il massacro delle centinaia (ma altre fonti riportano migliaia) di vittime civili della strage dei copti a Debre Libanos, in Etiopia: soltanto una delle occasioni in cui l’armata coloniale italiana fece forza dei suoi sogni d’impero su cascate d’iprite, noto ai più col suggestivo nome di gas mostarda; e arriva alla “macelleria messicana” dei giorni del G8 di Genova, all’indomani dei quali lo spettacolo ha preso forma.

La necessità della memoria

C’è tutto questo e molto di più nel vortice temporale cui Storti dà vita e dentro cui le pagine “nere dentro e fuori” del più breve e drammatico dei secoli si concentrano e si tengono insieme. Dalla centrifuga rapida e spietata della narrazione di Storti resta però il precipitato chimico più inquietante, che ha il viso del presente. Ha le fattezze di un uomo stanco, ma vivo come non è stato mai. Cui non importa più il colore della camicia (bianca, nera, verde) ma che rivendica appartenenze con un orgoglio per anni rimasto sopito. Lo fa, a luci accese, davanti alla platea di un tempo in cui i testimoni uno dopo l’altro se ne stanno andando, occupata da ragazzi che, mentre i nostalgici si ripetevano “i nostri a Genova dovevano fare come noi allora”, stavano ancora nascendo. Una generazione per cui Piazza Fontana è soltanto un luogo, nella cui memoria la mano dell’assassino è spesso diventata quella delle Brigate Rosse (che non esistevano), nel cui vocabolario Ordine Nuovo non ha nessun significato, a cui certa politica può parlare di partigiani e repubblichini in termini di derby. Ed è davanti a questa realtà che sorge una domanda, a patto di accettare che le risposte possibili sono inquietanti. Come si racconta l’orrore a chi non lo ha vissuto?

Gli strumenti per raccontare

Bebo Storti (e Renato Sarti, che firma questa regia e numerose altre appartenenti a un genere che ancora porta il nome nobile di teatro civile) in questo caso scelgono di dar forma a quello che lo storico Giovanni de Luna, a fine messa in scena, descrive come un vortice che travolge tutto, ma più ancora optano per una forte scelta di campo. Quella che porta l’attore a svelarsi come tale al momento dei saluti, a rifiutare di prendere gli applausi con addosso la divisa pesante dei repubblichini. Quella dell’uomo che si fa vedere, più che intravedere, anche quando si nasconde sotto il personaggio. Che dovrebbe, vorrebbe essere disturbante  e finisce con il non esserlo più, forse proprio perché somiglia troppo a chi ci è accanto tutti i giorni. Il “Mai morto” è nato per sconvolgere, per angosciare, per terrorizzare. Ma oggi appare fin troppo normale. Per chi è cresciuto con una solida cultura antifascista, senza lasciarsi fuorviare dalle distorsioni storiche, la rottura della finzione scenica è un sospiro di sollievo. Ci si appiglia con ogni forza alla consapevolezza che l’orrore cui si sta assistendo è recita, che dietro al braccio teso e al Sieg Heil su cui il sipario cala c’è un uomo che da anni veste la maschera grottesca dei grandi dittatori per essere sentinella del momento in cui si smette di accorgersi che stanno tornando, che a prescindere dai nomi sulle carte intestate dei ministeri le vie dedicate ai fascisti sono sempre di più, le riscritture storiche sempre più pervasive. Ma la rassicurazione, almeno sul palcoscenico del teatro Astra, arriva. C’è ancora chi ha la voce per urlare, ma lo fa per distinguere i colori. Perché Storti questa volta non vuole fare paura. Lui sa chi ha davanti, conosce la realtà che ha intorno. E ha scelto la via della didattica. Paradossale e scomoda, sì, ma chiarificatrice.

Antifascismo 2.0

Da questo spettacolo si può uscire profondamente perturbati. E non è raro che accada. Ma, se ci si arriva sapendolo, potrebbe accadere che ci si stupisca. Che, usciti dal teatro, ci si aspettasse di esserlo di più. Ed è inevitabile soffermarsi a chiedersi quale sarebbe stata la giusta scelta. È utile che un ragazzo che non conosce esca angosciato, o perversamente affascinato, da quello che ha visto? Che l’antifascismo, in un momento storico in cui nelle piazze si dice che “il saluto romano è sacro”, abbia bisogno di ribadirsi è un fatto. Come farlo resta però il grande interrogativo. Esiste il pericolo che il cattivo non sia più riconosciuto come tale anche dopo che ha enumerato un campionario d’orrore di cui non si accenna a vedere la fine? Qual è oggi la funzione dell’antifascismo chiamato a farsi corpo scenico, sapendo – chiosa acutamente nell’incontro finale lo storico De Luna – “di essere chiamato a farsi tramite di una conoscenza storica chiamata a combattere con modalità più seduttive” dove mostro ed eroe coincidono?

In un tempo condannato all’opacità, allora, anche piazza Fontana non è solo un exemplum dell’orrore di mano fascista, ma piuttosto l’esempio di quando anche ciò che rassicura e da fiducia, come lo Stato, condanna e tradisce se stesso, proteggendo e difendendo per decenni i cancri di cui è incistato con una catena di menzogne dove sono le vittime a pagare, non soltanto le spese dei nove processi. Ed è ancora De Luna a chiarire che “questa opacità è pericolosa, perché una democrazia vive della sua trasparenza”. 

Così la democrazia raccontata come infezione sembra di nuovo tutt’altro che lontana, e resta da chiedersi: ha davvero ancora senso osservare messe in scena con questo contenuto? Riflettendo cioè su cosa ci sarebbe piaciuto vedere, quanto ci sarebbe piaciuto essere sfidati, infastiditi, lasciati scomodi dal gesto artistico? Analizzare quanto scenicamente risulti riuscita una particolare scelta registica o efficace un’interpretazione. In un momento storico come quello attuale, in cui la realtà ha travalicato ogni (lungimirante) idea autorale, qualsiasi orpello scenico non può che scomparire dentro “le cose per come sono successe”, che ci stupisca o meno. E ancora: la fame d’essere ulteriormente stupiti potrebbe essere già una resa al meccanismo di spettacolarizzazione che ha reso, è ancora De Luna a sintetizzare “I colpevoli eroi e gli eroi colpevoli”. Da quanto e di quanto si è superato il limite fisiologico del segreto di stato, dell’ombra che ogni istituzione cova in sé, per cadere (irrimediabilmente?) nell’abisso del patologico? E quando abbiamo smesso di accorgercene? Sei mesi dopo Piazza Fontana si parlava di strage di Stato. Oggi, fuori dai comitati della memoria, nelle classi dei licei, non ci si ricorda più cosa vuol dire. E la colpa non può essere di chi non c’era. Ma è di fronte a questo stato di realtà che bisogna chiedersi quale è il modo giusto di rispondere, e di tornare ad agire, sapendo che “c’è un fango che si annida nei gangli vitali della democrazia. Sta a noi non lasciarlo diventare cancro”.

Articolo a cura di Chiara Palumbo

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Teatro Stabile Torino: nominato presidente Vallarino Gancia

Lamberto Vallarino Gancia, designato dalla sindaca Chiara Appendino, è stato confermato presidente della Fondazione del Teatro Stabile di Torino. Nel consiglio, che sarà in carica fino al 17 ottobre 2023, entrano Giulio Graglia (designato dalla Regione Piemonte), Licia Mattioli (Compagnia San Paolo) e Anna Beatrice Ferrino (Fondazione Crt). Confermata Caterina Ginzburg (ministero dei Beni e delle Attività Culturali). Lo ha deliberato il consiglio degli Aderenti. Ferrino è stata nominata vicepresidente. Revisori dei conti sono Claudio De Filippi e Flavio Servato. “Una bella squadra. Sono stati quattro anni fantastici.
Vogliamo riempire le sale teatrali, rendere il teatro internazionale – ci stanno invitando in Cina, Bruxelles e Londra – e aggiungere nuovi spazi come il Teatro Nuovo e la Cavallerizza”, ha detto Vallarino Gancia.

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Nel cortile di una fonderia: intervista ad Anna Cremonini, direttrice di Torinodanza

In un ottobre più caldo del previsto, mi ritrovo nel cortile delle Fonderie Limone, “una fabbrica delle arti” ricavata dalla struttura di questa ex-industria, nascosta tra la zona industriale di Moncalieri e quella residenziale di Nichelino, alle porte di Torino. Incontro Anna Cremonini, che è subentrata nel 2018 a Gigi Cristoforetti nella direzione di Torinodanza.

Esperta nel settore della produzione e organizzazione dello spettacolo dal vivo, si è formata al Teatro Due di Parma e ha collaborato con il Teatro Festival Parma. Successivamente ha lavorato per quattro anni alla Biennale di Venezia e poi al Mercadante di Napoli. Responsabile organizzativa per il festival Equilibrio all’Auditorium Parco della Musica di Roma, è stata nominata alla Commissione responsabile della valutazione qualitativa sul FUS per il settore danza. Emerge subito da questo incontro la capacità di Anna (mi ha puntualmente chiesto di chiamarla per nome) di mettere a proprio agio l’interlocutore e la sua volontà di “stare sul campo”, arrivando a ogni appuntamento del festival in anticipo e parlando con tutti gli spettatori. Come essere invitati a una cena, con tutti gli onori di casa. Ci siamo presi quindi qualche minuto per scambiarci delle impressioni sul festival, che ho cercato il più fedelmente possibile di riportare.

Mi sono trovato, dopo diversi anni passati a seguire il festival Torinodanza – e in particolare queste ultime edizioni – a definire questo evento come una tavola anatomica: ovvero un festival che mostra al pubblico diverse parti della danza di questi ultimi anni, sia nelle sue parti più conosciute e “popolari” – l’epidermide – sia nelle sue espressioni sperimentali, più interne al panorama. Lei si trova d’accordo con questa mia definizione? Inoltre ho rilevato che in questo festival trovano spazio coreografi affermati come Sidi Larbi Cherkaoui (con cui Cremonini vanta un lungo rapporto professionale di collaborazione, ndr) e Akram Khan, i quali ereditano il bagaglio dei grandi maestri europei, ma anche uno spazio dedicato alle sperimentazioni degli autori italiani.

La lettura che hai dato al festival è interessante in quanto è un punto di vista esterno al mio: forse proviene dal fatto che cerco sempre di darmi delle motivazioni per scegliere uno spettacolo. Cerco di lavorare con degli artisti perché in qualche modo restituiscono una visione della realtà, di una vita, di un qualcosa del nostro essere contemporanei: chi come Akram Khan lo fa in maniera più manifesta, con un sottotesto ideologico e politico che si porta sulla pelle (Khan è figlio di migranti dal Bangladesh in Inghilterra, ndr) e chi lo fa in maniera più astratta o traslata. Il comune denominatore di questi artisti credo sia la volontà di raccontare qualcosa di noi, attraverso il corpo: è un corpo moderno, contemporaneo, sensibile alle sollecitazioni ed ai contrasti. Gli artisti ci aiutano un po’ a capire il mondo in cui viviamo, un mondo che cambia tutti i giorni, si sgretola intorno o si ricostruisce.

Queste sono le parole che direbbe una persona che fa creazione, solitamente: io vedo sia una direzione artistica ma anche una precisa volontà creatrice.

Innanzitutto vengo dalla produzione teatrale, quindi ho una sensibilità al palcoscenico e so cosa succede a chi sta lì sopra. Non sono una creativa, ma seguo da sempre l’attività creativa: credo comunque sia più complesso fare uno spettacolo rispetto a un festival. In qualche modo però anche la composizione di un festival è in qualche modo una dichiarazione d’identità.

Torino ha un rapporto particolare con il teatro e con i festival, e anche con il progetto di rilevamento seguito dall’Università è emersa una diversificazione rilevante e un’attenzione a quello che avviene. Qual è stato il tuo impatto con questa realtà?

Quando ho seguito l’edizione del 2017, l’ultima diretta da Gigi Cristoforetti, ho potuto osservare in maniera più dettagliata gli spettatori, avendo la sensazione che il pubblico torinese sia di cultura medio-alta: percepisci una densità nell’osservazione, una forma equilibrata di assenso e dissenso. Non è un pubblico compiacente e anche se non ho avuto fortunatamente manifestazioni di dissenso, si rivela comunque esigente e costruisce un rapporto basato sulla fiducia.

In Italia si discute molto del fatto che un festival sia un momento di sintesi, una summa di quello che succede in questo settore: su che cosa si dovrebbe lavorare dal punto di vista dell’offerta e del dialogo con le istituzioni?

Io ho avuto il privilegio di essere arrivata in un festival che esiste da molti anni e ha costruito un rapporto con la città: sicuramente penso che una proposta di qualità – indipendentemente dal budget – crei un rapporto con il pubblico. Io mi sono inserita in una storia già tracciata. Noto con grande piacere che in Italia i festival di danza contemporanea esistono, crescono, hanno un pubblico, godono di un’attenzione più alta rispetto al teatro contemporaneo. La danza forse interpreta dei bisogni nuovi. In Italia non abbiamo i “Grandi Festival” – come ad esempio in Francia con Avignone – ma abbiamo delle dislocazioni, dove si è creata una maturità, un’esperienza. Sicuramente sono stati fatti molti passi avanti anche nei rapporti con le istituzioni; bisogna andare avanti, insistere, migliorare la qualità dell’offerta perché la stessa migliora la qualità della domanda, e questa significa una volontà collettiva più consapevole.

Un’ultima domanda: si parla poco di chi si affaccia al lavoro della direzione artistica: dal titolo di studi universitario, al tirocinio in ufficio, alla “gavetta dietro le quinte”: cosa consiglieresti a  una persona che si affaccia a questo mestiere?

La mia esperienza suggerisce di avere tanto coraggio, ma soprattutto vedere tante cose: anche ciò che sembra non servire. Tutto aiuta a formarsi un’idea, un gusto, una visione. Io ho fatto tanti passaggi e cambi di visione, quindi ho rischiato. Sono fortunata, perché sono una donna e sappiamo che per noi l’evoluzione di un percorso professionale non è sempre facile – soprattutto nella fase che io chiamo “l’ultimo miglio” – ma credo si debba abbassare l’età media. Io ci sono arrivata tardi a questa maturità, ma credo che prima o poi debba arrivare una generazione di giovani: sicuramente fare esperienze diversificate e in luoghi diversi aiuta a formarsi un patrimonio personale spendibile.

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Festival Interplay 2019 – Perturbazioni e turbolenze nella danza della Compagnia MK

Il festival internazionale Interplay, giunto alla sua diciannovesima edizione, porta a Torino la danza internazionale, e coerentemente con la visione globale che caratterizza la direzione di Natalia Casorati, allarga il campo a diversi approcci coreografici. Dieci giorni di festival in cui la danza non solo passa attraverso i teatri ormai consueti del capoluogo, ma arriva all’interno del Politecnico di Torino, alla Galleria d’Arte Moderna GAM e in Piazza Vittorio Veneto con le performance Outdoor. Quest’anno ha avuto un grande rilievo il focus sui coreografi fra Asia e paesi Mediterranei, a ribadire il carattere di internazionalità di questo evento.

Danza-Bermudas-Tequila-Sunrise Compagnia MK - Festival Interplay 2019

In questo articolo ci soffermeremo sullo spettacolo della compagnia MK, fondata negli anni Novanta e diretta da Michele Di Stefano, che vanta tra i numerosi riconoscimenti il Premio Danza&Danza 2018 per la categoria “Produzione Italiana”, tra i finalisti del Premio Ubu 2018 come migliore spettacolo di danza e Leone d’Argento 2014 alla Biennale Danza di Venezia.

Turbolenza. Questo è il termine da cui è possibile partire per parlare di Bermudas_Tequila Sunrise, spettacolo della compagnia MK. Questa parola ha diversi significati, a seconda degli ambiti in cui viene impiegata, e qui vorrei riferirmi alla definizione resa da Treccani:

In fluidodinamica, movimento irregolare (o «caotico») delle particelle di un liquido o di un gas caratterizzato da forti fluttuazioni della velocità e da moti vorticosi, che si manifesta quando il flusso del fluido, rispetto a superfici fisse con le quali è a contatto, supera una certa velocità critica.

I performer entrano in scena come particelle, in un vortice che si apre all’interno della scena, assolutamente priva di oggetti. La danza di Michele Di Stefano propone, partendo da quattro movimenti che vengono enunciati da Lanza all’inizio dello spettacolo (Largo, Lungo, Rovescio, Lato), una partitura definibile in termini fisici e atmosferici. Entrando in momenti diversi, singolarmente e a gruppi, i sette performer ci proiettano all’interno di una sorta di “triangolo delle Bermuda” – in cui non si raccontano storie di navi e aerei scomparsi – ma dove vigono le regole della perturbazione. Ciò che sembra apparentemente caotico e casuale, si rivela in realtà un moto perpetuo calcolato con esattezza e con una precisione metodica – quasi fosse una conseguenza delle stesse leggi a cui rispondono i campi elettromagnetici e le orbite dei pianeti.

Se inizialmente risulta difficile farsi trasportare all’interno di questo esperimento spaziale – complice anche il complesso gioco di luci colorate sul pavimento bianco – la turbolenza è qualcosa che si muove sullo sfondo, tarda ad arrivare, ma è annunciata dal fatto che i danzatori rompono la routine dei quattro movimenti con un gesto più forte e incisivo, come il fulmine che, dipinto da Giorgione ne La Tempesta, definisce quella massa che procede inesorabile a travolgere ogni cosa. I performer creano un campo di forze – come se fossero onde elettromagnetiche – e interagiscono come cariche che si spostano nel vuoto, si manifestano con reazioni istantanee e modificano le loro cariche a seconda della presenza di altre forze.

Danza-Bermudas-Tequila-Sunrise

Lo spettacolo è diviso essenzialmente in due parti: se la prima propone un sistema di composizione rigoroso ma in apparenza legato al momento, nella seconda parte i danzatori si muovono in connessioni di coppia, le loro relazioni diventano più rischiose e anche la loro espressione nel volto è alleggerita, come se fossero presi da una dinamica che non richiede né sforzo né tensione. A dividere queste due parti il breve assolo di Philippe Barbout che rallenta la “velocità critica” della perturbazione e ferma la concitazione di questo sistema, per porsi con una presenza di grande forza e apre uno spiraglio di relazione concreta con lo spettatore. Un intervento efficace e potente, perfettamente in consonanza con la grande sintonia con cui si muovono i danzatori di Michele Di Stefano. Un dettaglio non trascurabile: i performer raggiungono un evidente “stato di grazia” mentre si muovono, un contagioso divertimento che risulta evidente sui loro volti.

Si può fare un piccolo appunto sulla scelta di favorire maggiormente un lato per entrate e uscite, con il tradizionale sistema delle quinte simmetriche, che rende un pochino meccanica la dinamica della turbolenza. I costumi evocano atmosfere estive e balneari, ottima la scelta di colori, ma forse troppo audaci le taglie e le forme in relazione ai corpi dei performer. La proposta sperimentale – e rischiosa – data in questa sede dalla compagnia MK definisce la sua relazione con il pubblico senza alcun bisogno di espedienti o forzature dialogiche: non serve fissare gli spettatori, renderli partecipi di respiri affannosi, atti violenti – e nudi prevedibili – non necessari, ma è sufficiente creare un sistema in cui danza, movimento, cromie luminose – e un tocco di ironia nella scelta dei costumi – invitino il pubblico a unirsi.

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