Peter Sellars

TESI DI LAUREA: Le Passioni di J.S.Bach nella messinscena di Peter Sellars

Peter Sellars
Peter Sellars – Ph Monika Rittershaus

TITOLO TESI > L’innesco di una partecipazione etico-politica tramite una lettura registica mitico-rituale. Le Passioni di J.S.Bach nella messinscena di Peter Sellars
ISTITUTO > Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi – Diploma Accademico di primo livello in Regia indirizzo Teatro
AUTORE > Giacomo Nappini

INTRODUZIONE DELL’AUTORE

Peter Sellars: “Sostengo che le arti abbiano il compito di spingere all’azione e alla partecipazione, scoprire quello che va fatto e farlo, un ruolo di attivismo puro: dare alle persone la possibilità di riprendersi la loro società, le loro sicurezze, la propria vita, non come spettatori ma come partecipanti attivamente impegnati.”

Con questa tesi di ricerca si vuole indagare la capacità della regia di innescare una partecipazione etico-politica attraverso un’interpretazione mitico-rituale. In questo senso Peter Sellars crea un unicum dell’opera lirica e dell’opera sacra riscrivendo la storia del monumento musicale dell’occidente: le Passioni di Johann Sebastian Bach. Sotto la direzione di Sir Simon Rattle con la Berliner Philharmoniker, Sellars opera una rivoluzione registica che coinvolge in modo globale e non convenzionale spettatori, cantanti e orchestra. Questa tesi offre per la prima volta una ricerca comparativa tra la Matthaus Passion e la Johannes Passion, dimostrando come attraverso una partecipazione totale all’opera teatrale la società possa costruirsi e configurarsi non come prodotto ma come protagonista.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > LE PASSIONI DI J.S. BACH NELLA MESSINSCENA DI PETER SELLARS

Giacomo Nappini, laureato in Regia presso la Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi di Milano, attore allievo di Gastone Moschin presso l’accademia di recitazione Mumos, è stato assistente alla regia presso il Teatro Alla Scala di Milano (Alì Babà, regia Liliana Cavani), presso la compagnia Eco di Fondo di Milano (La notte di Antigone) e ha seguito la compagnia di danza contemporanea MK di Michele di Stefano (Parete Nord, Teatro della Triennale; Bermudas e Bermudas Forever, Santarcangelo Festival, premio Ubu). Nel 2019 ha debuttato in prima nazionale all’Out-Off di Milano con Milkyway in collaborazione con Fabulamundi. Nel 2021 vince il bando Tavolo Giovani Imprese Creative con il progetto Intercative Drama – Nell’Orbita del Crimine promosso da Fondazione Milano e Camera di Commercio di Milano Monza Brianza Lodi. E’ stato scelto da Brunella Platania e Marcello Sindici per interpretare al Teatro Brancaccino di Roma il ruolo del Cappellaio Matto nel musical Alice Underground e nel cast del musical di Broadway Heathers per la prima europea. Dal 2012 è regista e fondatore della compagnia Protemus presso il Teatro San Carlo di Foligno. Con lo scopo di abbattere le barriere teatrali tra pubblico e attori in spazi non convenzionali dà vita a giochi di ruolo per la città di Foligno prodotto da Palazzo Trinci e Coop Culture. Insegna come esperto e mediatore teatrale dal 2012, riconoscimento ECIPA della Regione Umbria promosso dal Festival dei 2 Mondi di Spoleto, nelle scuole primarie e secondarie di ogni grado. Ottiene cinque primi premi dai Comuni di Montefalco e Castel Ritaldi per la ritualizzazione di sacre rappresentazioni e spettacoli di piazza a tema mitologico tramite il coinvolgimento di centinaia di cittadini, di ogni età e classe sociale, innescando un processo di partecipazione teatrale per tutti.

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Kierkegaard

TESI DI LAUREA: Kierkegaard e Milo Rau tra ripetizione e ripresa

Kierkegaard
The repetition – Histoire(s) du théâtre – Ph Christophe Raynaud de Lage

TITOLO TESI > “La reprise”. Kierkegaard e Milo Rau tra ripetizione e ripresa
ISTITUTO > Università degli Studi di Milano, Facoltà di Studi umanistici – Corso di laurea triennale in Filosofia
AUTRICE > Chiara Donadoni

Introduzione dell’autrice

L’idea di questa ricerca, che ha come tema una lettura dell’opera del filosofo Kierkegaard, in particolare per quanto riguarda i concetti di ripetizione e ripresa, alla luce delle tematiche da lui ispirate ed evidenziate nel lavoro del regista Milo Rau, è nata dalla visione dello spettacolo teatrale The repetition – Histoire(s) du théâtre presso il Piccolo Teatro di Milano, nella stagione teatrale 2018/2019.

Il regista ha esplicitamente affermato di essersi avvalso del concetto kierkegaardiano di ripresa nella concezione della sua opera e di aver tratto il titolo dello spettacolo dall’omonimo libro del filosofo danese.
L’intento di questo studio è di mostrare come il pensiero di Søren Kierkegaard sia più che mai vivo, a distanza di quasi due secoli dalla sua morte e di come possa essere espresso, in tutta la sua pregnanza e urgenza, sul palcoscenico, dimostrando l’immensa potenzialità della macchina teatrale, che, se ben diretta, può comunicare e trasmettere allo spettatore anche elaboratissimi concetti filosofici, salvandosi dal rischio di essere didascalica e illustrativa.

Per meglio favorire la comprensione delle analogie tra i due autori, si è scelto di privilegiare una lettura psicologico-esistenziale del concetto di ripetizione, che è la stessa di cui Milo Rau si avvale.

Il concetto di ripetizione, o ripresa, nel pensiero del filosofo danese Søren Kierkegaard, è articolabile in tre accezioni fondamentali. L’esteta cerca di ri-petere alcune esperienze che gli hanno procurato godimento, ma non riesce a trovare nello sfruttamento di oggetti sensibili, a cui egli attribuisce valore soltanto in base al loro carattere di “novità”, le proprie prime impressioni: egli esperisce il carattere effimero della contingenza e la sua ripetizione si configura, perciò, come riproduzione del medesimo schema comportamentale sterile e improduttivo, di cui la psicoanalisi illustrerà il carattere patologico. 

Nello stadio etico, la ripetizione si caratterizza come la reiterazione di comportamenti virtuosi, in un orizzonte di vita pacificato nell’immanenza, troppo simile alla soddisfazione borghese priva di ogni slancio verso il trascendente. Infine, nello stadio religioso la ripetizione diventa veramente ripresa: essa è un movimento antinomico, contraddittorio, una tensione tra immanenza e idealità che non può essere pacificata o risolta: l’Assoluto irrompe nella vita dell’uomo ed egli può riappropriarsi di sé stesso, della propria identità e del proprio passato. Questo è il caso, illustrato in Timore e tremore, di Abramo, che dopo aver accettato di sacrificare il proprio figlio unigenito Isacco a Dio, lo riacquista in questa vita per fede.

Il filosofo danese sembra indicare, in quest’opera più che in ogni altra, che la strada per la gioia si percorre nella vita terrena, che la felicità e la possibilità di lasciarsi alle spalle il dolore non sono una promessa che si attuerà in un orizzonte trascendente, ma sono possibilità esistenziali concrete, seppur da lui stesso non esplorate.

Il movimento della ripresa interseca i concetti di pentimento e perdono, di colpa e redenzione, di dolore e speranza, nella loro inscindibile coesistenza: infatti, l’uomo può esperire l’angoscia della colpa, ma non farsi schiacciare dal peso di essa, fino all’annichilimento. Davanti all’orrore di sé, la personalità è scissa, messa a repentaglio dalla frammentazione, minacciata da un passato di cui si sente il peso e che incombe sul presente.

Tramite il movimento della ripresa, l’uomo può recuperare il proprio passato e sfuggire all’auto-macerazione: nell’angoscia, il peccatore subisce la tentazione di rinchiudersi in sé stesso, in un solipsismo autolesionista, con la ripresa egli recupera il proprio passato e accetta il perdono: solo in questo modo egli può sfuggire al sottosuolo demoniaco e aprirsi alla comunicazione con l’altro.

Il confronto tra l’opera di Søren Kierkegaard e quella di Milo Rau si instaura sullo spettacolo teatrale The repetiton – Histoire(s) du théâtre (2018). Oltre al titolo eloquente, si possono notare molte analogie tra il pensiero kierkegaardiano e quello del regista, che elabora i concetti di colpa, dolore e redenzione portando in scena il tragico caso di cronaca dell’assassinio del giovane belga Ihsane Jarfi da parte di quattro connazionali. Il teatro di Rau è realista, in un universo concettuale in cui il reale rappresenta l’orrore, il taglio, la cesura esistenziale.

L’incontro con il reale è sempre sconvolgente e non può che modificare categoricamente la propria esistenza. In particolare, si nota una profonda analogia tra il concetto, esposto da Kierkegaard, di ripresa e quello, adottato da Rau, di «reenactment», forma teatrale che prevede che un evento passato sia rivissuto sul palcoscenico: esso è l’esito pragmatico del concetto di ripresa. Questa forma teatrale fa letteralmente rivivere, negli occhi e nel cuore dello spettatore, un evento passato, lo spinge a confrontarsi con esso e a immedesimarcisi, fa scaturire da ciò che si credeva morto nuove prospettive esistenziali e delinea la possibilità, o forse la speranza, di sopravvivere all’orrore, dopo averlo vissuto in prima persona.

Milo Rau, come Kierkegaard, delinea il movimento della ripresa come una modalità esistenziale il cui esito è la gioia nella vita terrena, nell’immanenza, assicurandosi dal rischio di far scivolare la responsabilità della propria redenzione verso un piano trascendente: la ripresa è, in entrambi gli autori, un movimento esistenziale concreto.

Milo Rau non considera l’orizzonte religioso, che, invece, è cardine del pensiero del filosofo danese, tuttavia anch’egli utilizza con accezioni diverse i termini «ripetizione» e «ripresa», indicando con il primo un atto tecnico, meccanico, come la reduplicazione dei gesti che gli attori compiono sulla scena mediante la ripresa e la proiezione di essi su una tenda sopra il palcoscenico, con il secondo un atto esistenziale, che implica un desiderio di cambiamento e di «opposizione alla finitudine della vita, attraverso un dialogo con il passato».

Si deve infine sottolineare che in questa ricerca non si è privilegiata una lettura ‘solipsistica’ del pensiero di Kierkegaard e della sua analisi dell’esistenza individuale. Al contrario, la sua riflessione risulta aperta allo sguardo dell’altro. In relazione al tema che qui interessa e alla rilettura di Rau, questo si manifesta chiaramente nel pentimento e nel perdono come possibilità aperta sul futuro. Per il filosofo danese, infatti, il pentimento è il riconoscimento della propria nullità di fronte a Dio, ma anche delle proprie mancanze di fronte agli altri uomini, come ben illustra la storia del Tritone, narrata in Timore e tremore.

Al Tritone, infatti, non basta riconoscere le proprie mancanze di fronte a Dio, ma dev’essere perdonato da Agnese, per smettere di macerarsi in un pentimento demoniaco, consistente in una sofferenza autoinflitta: «La conversione del Tritone può dirsi veramente compiuta solo se, dopo aver guardato all’indietro, dopo essersi pentito, egli è capace di guardare avanti, o ancora: se non si limita a commensurare la sua vita passata alla possibilità positiva rivelatagli dallo sguardo di Agnese, ma spera di attuare questa possibilità positiva, questo bene nel futuro, in questa vita».

L’apertura alla «possibilità positiva» contenuta nello sguardo dell’altro e consistente nel perdono da parte sua è ciò su cui si basa l’opera di Milo Rau. La premessa per la redenzione dal male, rappresentato dall’omicidio, è l’autoidentificazione dello spettatore con i carnefici: egli subisce tutto il peso della colpa, prima di sperimentare la pietà e il desiderio di conversione, che giunge catarticamente, alla fine dello spettacolo, mediante il perdono esercitato nei confronti degli assassini.

LEGGI LA TESI > "La reprise". Kierkegaard e Milo Rau tra ripetizione e ripresa

Chiara Maria Donadoni è nata a Bergamo l’8 dicembre 1997. Nel 2020 si laurea con lode in Filosofia presso l’Università degli Studi di Milano. È iscritta al corso di Organizzazione dello spettacolo presso la Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi. Nell’estate del 2020 ha partecipato come volontaria al Festival dei Teatri di Santarcangelo. Al centro dei suoi interessi c’è la sperimentazione teatrale e la commistione tra diversi linguaggi.

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mercato dell'arte

TESI DI LAUREA: Il mercato dell’arte dal vivo

mercato dell'arte
 OVO Mart Company, Ph – Davide Mancini

TITOLO TESI > Il mercato dell’Arte dal vivo: criticità ed opportunità del danzatore in Italia
ISTITUTO > Università Federico II di Napoli– Corso di laurea triennale in Cultura e Amministrazione dei Beni Culturali
AUTRICE > Rebecca Curti

INTRODUZIONE DELL’AUTRICE

“Il nostro Paese rappresenta a livello internazionale un’importante fucina di arte e cultura, anche se, nella storia italiana degli ultimi decenni, periodi di grande fioritura artistica si sono alternati a periodi bui, sia dal punto di vista della produzione che della fruizione.”

Queste le parole dell’ex Ministro per i beni e le attività culturali, Giuliano Urbani. Questa tesi si pone l’obiettivo di descrivere il mercato dell’arte dal vivo in Italia e delinearne l’andamento degli ultimi anni, volgendo particolare attenzione al settore del teatro, con le teorie economiche ed i meccanismi di produzione che lo riguardano, ed infine al settore della danza contemporanea italiana.

Oggi il nostro paese è tornato ad essere un importante palcoscenico internazionale, la produzione di spettacolo è aumentata considerevolmente: dal 2013, anno di massima criticità per il settore teatrale, al 2016 gli spettatori del teatro italiano sono aumentati del 2,5%. Sebbene si pensi sia una percentuale molto bassa, il rapporto annuale del 2017 di Symbola e Unioncamere afferma che: “Il Sistema Produttivo Culturale e Creativo genera 89,9 miliardi di euro, arrivando a muovere nell’insieme il 16,7% del nostro PIL nazionale”.

Questo accade grazie ad un numero consistente di professionisti del settore che produce beni e servizi che vengono acquistati dai consumatori, andando così a costituire quello che oggi viene chiamato il mercato dell’arte. Ebbene, il presente lavoro si pone l’obiettivo di descrivere il mercato dell’arte dal vivo nelle sue potenzialità e criticità. Quest’ultime, in particolare, derivano dal fatto che il mercato dell’arte sostanzialmente nasce e si sviluppa secondo la creatività personale dell’artista, la quale rende complicata l’analisi secondo i consueti modelli economici (Cap. I).

Nel secondo capitolo, grazie a studi teorici e modelli econometrici, ho cercato di delineare (su base di dati empirici ISTAT e SIAE) l’andamento e lo sviluppo del settore teatrale italiano degli ultimi anni, individuandone i periodi di minore e maggiore fruizione. Quando si parla di partecipazione alla vita culturale ed artistica di un territorio, una variabile da tenere in considerazione è sicuramente quella della sensibilità della domanda rispetto al reddito dei cittadini.

Così è nato il focus sul Napoli Teatro Festival Italia. L’evento napoletano costituisce un esempio per quanto riguarda la sensibilità della domanda al prezzo sul territorio. Dall’edizione 2017, con la supervisione della nuova direzione artistica, è stata adottata una politica di prezzo differente rispetto agli anni precedenti che ha fatto registrare quasi un raddoppio delle presenze e degli incassi finali.

Da subito è stato chiaro che il pubblico napoletano non è indifferente agli eventi culturali presenti nel territorio, ma l’adozione di una diversa politica di prezzo dimostra che v’è un’indiscussa difficoltà economica per la partecipazione ad eventi culturali come quello del teatro, che rimane indubbiamente, ancora, un servizio d’élite accessibile a pochi. Con i dovuti accorgimenti ed approfondimenti che lo studio riporta, il Festival sembrerebbe l’impresa che maggiormente riesce a soddisfare la domanda da questo punto di vista.

Il terzo capitolo, entra nello specifico e si occupa di una branca del settore: la danza. Nonostante i successi degli ultimi tempi, il danzatore italiano guarda ancora con sfiducia il suo futuro lavorativo a causa della mancanza di centri e compagnie riconosciute a livello internazionale. È stato formulato e somministrato a 130 danzatori provenienti da tutta Italia un questionario circa le proprie esperienze lavorative e prospettive di vita.

Non solo, a rispondere sono stati anche insegnanti di danza che hanno espresso le proprie perplessità in merito anche alla loro professione. Il risultato è stato che proprio l’insegnamento risulta essere, ancor più dell’attività di danzatore, la vera piaga del settore a causa della mancanza di corsi d’insegnamento non qualificati o riconosciuti a livello nazionale.

Con le conclusioni, si è cercato di lasciare uno spiraglio di luce con l’approvazione della nuova legge sullo spettacolo. Sebbene si attendano ancora i decreti attuativi, la legge presenta anch’essa potenzialità e criticità allo stesso tempo. Il settore del teatro in Italia, oggi, è il settore più confusionario che ci sia ed una legge, per quanto accorpi determinate pratiche, sicuramente restituirà un minimo di equilibrio per porre le basi ad un nuovo Inizio per il teatro italiano.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > IL MERCATO DELL’ARTE DAL VIVO: CRITICITÀ ED OPPORTUNITÀ DEL DANZATORE IN ITALIA

Rebecca Curti nasce a Napoli nel 1996. Dopo essersi diplomata come ballerina professionista, si perfeziona nel contemporaneo ed hip-hop, danzando nella compagnia MartGroove con la quale partecipa a concorsi e programmi Sky come Italia’s Got Talent. Per Amnesty International coreografa il flash-mob tenutosi a Napoli in occasione del 50° compleanno dell’associazione. Nel frattempo ha l’opportunità di seguire in qualità di assistente maestri come Mauro Mosconi e Marco Auggiero. Con quest’ultimo collabora tutt’oggi per numerose produzioni ed eventi, tra i quali, Universiade2019 per il quale è stata assistente alle coreografie per la cerimonia di apertura. Collabora con Festival, quali: Napoli Teatro Festival Italia (NA), Oriente Occidente Festival (TN), Dominio Pubblico (RM). Si è laureata in Cultura e Amministrazione dei Beni Culturali all’Università Federico II di Napoli con una tesi in economia dello spettacolo dal vivo ed attualmente è studentessa per il corso magistrale DAMS presso l’Università di Roma La Sapienza.

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Antigone

TESI DI LAUREA: L’Antigone nella messinscena del Living Theatre e nell’Amazzonia di Milo Rau

TITOLO TESI > L’arte della resistenza: l’Antigone nella messinscena del Living Theatre e nell’Amazzonia di Milo Rau
ISTITUTO > Università degli studi di Napoli L’Orientale – Corso di laurea triennale in Lingue, letterature e culture dell’Europa e delle Americhe
AUTRICE > Antonella Liguoro

INTRODUZIONE DELL’AUTRICE

Antigone, la giovane eroina sofoclea – figura emblematica del conflitto tra leggi della famiglia e leggi dello Stato – è ancora partecipe del nostro tempo, è ancora un simbolo di resistenza. Non ha mai abbandonato il campo di battaglia, non ha mai chinato la testa. Ma chi è oggi Antigone? Quante Antigone sono esistite e quante ne esisteranno ancora?

La sua lotta infatti, partendo dalla versione sofoclea, giunge a noi ricca di interpretazioni, traduzioni, riscritture, tanto che il famoso testo di George Steiner è intitolato “Le Antigoni”.

Nel corso del Novecento – col dispiegarsi dei totalitarismi – l’eterno irriducibile conflitto tra le ragioni del singolo e le ragioni dell’autorità acquisisce una nuova significazione, conducendo la giovane Antigone a lottare contro regimi oppressivi: nella Spagna franchista di Salvador Espriu (1955); durante l’occupazione tedesca nella Francia di Jean Anouhil (1942) e nella Germania nazista di Bertolt Brecht (1948).

Ma questa lotta contro la tirannia culmina senz’altro nella celebre messinscena del Living Theatre, al cui centro vi è un’anima anarchica, un’eroina ribelle, in lotta contro un Creonte- Lyndon Johnson, responsabile dell’escalation nella guerra in Vietnam.

E’ da questo “dramma del troppo tardi” che Antigone ritorna oggi, nel 2021, in Amazzonia, all’ingresso di quelle foreste in fiamme – dove il capitalismo divora la natura, dove gli attivisti vengono messi a tacere per far posto alla monocultura della soia, agli allevamenti intensivi– proprio lì, un’Antigone indigena farà la sua apparizione.

No, non è una “premonizione”, è l’atto di resistenza del visionario regista Milo Rau. Assumendo l’Antigone di Sofocle a testo di riferimento simbolico per riflettere sulle conseguenze del capitalismo sulla sopravvivenza globale, e sulla necessità di opporvisi, Milo Rau ci invita ad agire, affinché non sia troppo tardi, affinché questa non sia l’ennesima tragedia del troppo tardi.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > L'ANTIGONE NELLA MESSINSCENA DEL LIVING THEATRE E NELL'AMAZZONIA DI MILO RAU

Antonella Liguoro nasce a Napoli il 29/11/96. Si forma presso La Scuola Elementare del Teatro, diretta da Davide Iodice, nel biennio 2015-2017 per poi diplomarsi nel 2019 presso L’ICRA Project di Michele Monetta. Partecipa a diversi workshop di formazione, sotto la guida di Cesare Ronconi, di Mariangela Gualtieri, di Giovanni Greco, di Claudio Collovà e di Valeria Parella. Termina nel dicembre 2020 una laurea triennale in lingue e letterature straniere presso l’Università di Napoli L’Orientale con una prova finale in Storia del teatro moderno e contemporaneo, a cura del docente Lorenzo Mango. Attualmente impegnata in un corso di laurea magistrale di “Traduzione letteraria per l’editoria”.

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Giorgio Gaber

TESI DI LAUREA: Il Teatro-canzone, l’arte secondo Gaber

Gaber
Giorgio Gaber – Ph Luigi Ciminaghi

TITOLO TESI > Libertà è partecipazione e il sogno dell’illogica utopia: il Teatro-canzone, l’arte secondo Gaber

ISTITUTO > Università Federico II di Napoli – Dipartimento di Studi Umanistici – Corso di Laurea Magistrale in Filologia Moderna

AUTORE > Giacomo Casaula

INTRODUZIONE DELL’AUTORE

Attraverso il percorso dell’illogica utopia ci addentriamo nelle esigenze e negli stati d’animo di coloro che non sanno dare risposta ai propri perché, barricandosi dietro un glorioso passato usato come alibi perfetto di una carenza di ideali, di un vuoto di coscienza e di una pressante nonché progressiva precarietà di futuro.

La ricerca si pone il fine di descrivere il pensiero artistico e culturale di Giorgio Gaber, il “filosofo ignorante” per eccellenza partendo da vari tipi di angolazione raccontando il percorso travagliato e difficile di una generazione che ha perso.

Il viaggio inizia a Milano negli anni ’50 e illustra un Paese in ricostruzione e una città in pieno fermento culturale, letterario, artistico ed economico. Gaber comincia a muovere i primi passi nel mondo della musica inizialmente per esigenze personali e poi per passione. Passa da un locale all’altro, ha un incontro dopo l’altro e il suo nome lentamente arriva addirittura ai fasti della Rai. Vengono fuori successi stratosferici, duetti indimenticabili con Mina, c’è l’approccio anche al Teatro di Varietà ed ecco che Giorgio Gaber raggiunge la sua massima popolarità. 

Arrivato dunque all’akmè della sua carriera qualcosa comincia a muoversi in tutt’altra direzione, qualcosa che soprattutto grazie all’incontro fondamentale con Sandro Luporini sfocia in un atto fondativo illuminante e rivoluzionario. Quel qualcosa prende il nome di Teatro-canzone. 

I primi passi vengono mossi con Il signor G, descrizione analitica dell’uomo medio immerso nella monotonia e nell’appiattimento del proprio quotidiano. Brevi monologhi si alternano a canzoni e lentamente la forma del Teatro-canzone è sempre più netta. Paolo Grassi e Il Piccolo di Milano si interessano a questa novità artistica e culturale e cominciano dunque a produrre Giorgio Gaber e i suoi spettacoli.

Negli anni ’70 Gaber e Luporini scrivono ben sei spettacoli di Teatro-canzone dove descrivono la realtà quotidiana con una lucidità estrema e con un’ironia pungente e attenta che non lascia fuori nessuno, anzi, i movimenti sociali e politici, in cui comunque fino a un certo punto i due autori si identificano, sono oggetto di un’analisi spesso spietata.

Non mancano attente riflessioni sulle mode massificanti e punte di estremo lirismo sia in prosa che in musica che fanno da controcanto a un registro apparentemente leggero di cui sono permeati tutti gli spettacoli. Da Dialogo tra un impegnato e un non so e Far finta di essere sani, oggetto di un capitolo a parte, a Anche per oggi non si vola passando per Libertà obbligatoria fino a Polli di allevamento.

Negli anni ’80 oltre a proseguire nel percorso già ampiamente battuto del Teatro-canzone (gli spettacoli Anni affollati, Io se fossi Gaber e Parlami d’amore Mariù sono un esempio lampante), Gaber sperimenta anche la strada del teatro di evocazione che lo vedrà protagonista di spettacoli significativi come Il caso di Alessandro e di Maria con la partecipazione di Mariangela Melato e Il Grigio, spettacolo dove si ritrova a stare da solo sul palco per circa due ore. Incursione e raffronto stimolante è il paragrafo ‘Tra la voce ipnotica e Cèline’ dedicato a uno dei punti di riferimento letterari di Gaber e all’uso della voce che lo stesso porta in scena in un connubio inedito tra privato e pubblico e soprattutto tra personale e politico.

Dopo gli spettacoli degli anni ’90 un intero capitolo è dedicato all’analisi di un singolo spettacolo cioè Far finta di essere sani. Si analizzano tematiche, scelte sia di messa in scena che di scrittura, musicale e teatrale. Il tema della apparente normalità, della finta pazzia, dell’impossibile ricongiungimento di un io irrimediabilmente diviso, portano Gaber a esporsi senza filtri sulla scena, portando a conclusione la maturazione piena del suo genere teatrale.

Alla luce di quanto esposto la domanda dunque è questa: potrà esistere mai un indagatore del mondo e dell’anima così acuto e al contempo leggero, filosofo e semplice, musicista e attore, artista completo come Giorgio Gaber?Capace di penetrare i tempi in profondità e di anticipare e prevedere una serie di condizioni esistenziali quali la solitudine dell’uomo e l’incapacità comunicativa fra persone, prima ancora dell’avvento della rivoluzione digitale?

La risposta è aperta. Forse possono venirci in aiuto le parole dello stesso Gaber:

Perché vi rassegnate a questa vita mediocre senza l’ombra di un desiderio, di uno slancio, di una proposta qualsiasi? Forse il mio stomaco richiede qualcosa di più spettacolare, di più rabbioso, di più violento? No! Di più vitale, di più rigoroso, qualcosa che possa esprimere almeno un rifiuto, un’indignazione, un dolore…
Quale dolore? Ormai non sappiamo neanche più cos’è il dolore! Siamo caduti in una specie di noia, di depressione… certo, è il marchio dell’epoca. E quando la noia e la depressione si insinuano dentro di noi tutto sembra privo di significato. Si potrebbe dire la stessa cosa del dolore? No! Il dolore è visibile, chiaro, localizzato, mentre la depressione evoca un male senza sede, senza sostanza, senza nulla… salvo questo nulla non identificabile che ci corrode […]  

LEGGI LA TESI DI LAUREA > Libertà è partecipazione e il sogno dell’illogica utopia: il Teatro-canzone, l’arte secondo Gaber

Giacomo Casaula nasce a Napoli il 27/10/1992. Consegue presso l’Università Federico II di Napoli la laurea triennale in lettere classiche e quella magistrale in filologia moderna. Comincia molto presto a calcare le scene: Pirandello, Molière, teatro classico, commedia e lavori performativi. È docente di Storia del Teatro presso l’Accademia delle Arti Teatrali del Teatro Totò di Napoli, nonché attore e collaboratore di Ettore Massarese, autore e regista teatrale. Versatile in tutti i generi, crea e autoproduce spettacoli di Teatro-canzone, celebrando De Andrè, Gaber e Rino Gaetano in una commistione scenica di prosa, poesia e musica anche su palcoscenici prestigiosi quale il Teatro San Carlo. Pubblica nel dicembre 2019 il suo primo romanzo Scie ad andamento lento edito da Edizioni Mea. Nel gennaio 2020 esce anche il suo primo disco Nichilismi & Fashion-week con l’etichetta Trees Music Studio tratto dall’omonimo spettacolo teatrale.

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Decameron

TESI DI LAUREA: Il Decameron nella commedia del Cinquecento

TITOLO TESI > Il Decameron nella commedia del Cinquecento
ISTITUTO > Università degli studi di Messina – Corso di laurea Scienze dello spettacolo e della produzione Multimediale
AUTRICE > Valeria Minciullo

Decameron
Des cas des nobles hommes et femmes – Jean Foquet, 1458
INTRODUZIONE DELL’AUTRICE

Lo studio che ho condotto con la mia tesi attesta una ripresa massiccia della tradizione boccacciana nella commedia rinascimentale, che tuttavia, lungi dal risolversi in un’imitazione pedissequa del modello, riprende e ricompone secondo rinnovati parametri i motivi maggiormente confacenti al pubblico del Cinquecento, ben lieto di rivivere attraverso la commedia quell’edonismo tanto demonizzato nel Medioevo, quanto ampiamente consacrato nelle novelle del Boccaccio. Partendo da una esaustiva introduzione e panoramica sul contesto entro cui nasce e si sviluppa la commedia del Cinquecento, ovvero quello della festa, si andranno ad analizzare le motivazioni per cui i commediografi hanno attinto alla tradizione classica e di conseguenza umanistica e novellistica.

Configurandosi il Decameron come una sorta di “teatro mascherato”, ricco di tematiche e di personaggi fissi che ben si adattavano al sentire dell’epoca, si individueranno i punti di contatto e i richiami più o meno marcati nei testi messi a confronto, che di volta in volta prendono in riferimento argomenti quali: le forme d’amore, la filoginia e la misoginia, il naturalismo, la beffa, la magia e il soprannaturale; e ancora i personaggi ricorrenti della malmaritata, del religioso, della ruffiana e del pedante. Ciò che emergerà sarà la presenza, all’interno dei testi teatrali, di un gran numero di innamorati che smaniano e si disperano, di malmaritate che si lamentano della loro condizione, di coniugi infedeli che organizzano incontri amorosi avvalendosi di figure mezzanesche, di astute beffe, anche fini a se stesse, a danno di sciocchi individui.

E la presenza, infine, non soltanto di analogie tra i due modelli presi in esame, ma anche di sostanziali differenze, che fanno della commedia cinquecentesca un condensato di imitazione e originalità. La ripresa della novellistica boccacciana, naturale, del resto, in un contesto culturale in cui il Decameron veniva letto, studiato e sinceramente ammirato, non è altro, quindi, che un richiamo al modello più vicino, reso operativo anche per avvalorare la tesi tutta umanistica secondo la quale l’uomo, nonostante le diverse situazioni contingenti che vive, è mosso sempre dagli stessi istinti, conservando una natura che rimane sostanzialmente immutata, al punto da potersi adattare persino ai giorni nostri.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > IL DECAMERON NELLA COMMEDIA DEL CINQUECENTO

Valeria Minciullo ha studiato a Roma, Messina e Bologna, laureandosi rispettivamente in Scienze della comunicazione, Scienze dello spettacolo e della produzione multimediale e conseguendo il master in Imprenditoria dello spettacolo. Si è occupata di comunicazione in ambito teatrale, con attività di promozione, giornalismo e critica. Attualmente collabora con Sipario, per cui scrive recensioni e approfondimenti sul teatro di prosa. Ha pubblicato una raccolta di poesie con la casa editrice Ensemble (Preludio, 2019) e i suoi componimenti sono presenti sul web e in varie antologie.

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Emilio Praga

TESI DI LAUREA: Il teatro di Emilio Praga

TITOLO DELLA TESI > IL TEATRO DI EMILIO PRAGA

ISTITUTO > UNIVERSITÀ DI ROMA LA SAPIENZA – FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA

AUTORE > CARLO MARIA BISCACCIANTI

Emilio Praga
Emilio Praga

INTRODUZIONE DELL’AUTORE:

L’opera di Emilio Praga, uno dei massimi rappresentanti della Scapigliatura milanese, è conosciuta e studiata quasi esclusivamente in relazione alle raccolte di poesie. Questa tesi intende cercare di restituire valore e risalto alla sua produzione teatrale e librettistica, non meno prolifica di quella poetica. Inquadrato l’artista nel contesto storico della società tardo ottocentesca, attraverso l’analisi di alcune pièces, si sono evidenziati molteplici punti di contatto con le sue coeve raccolte di versi, individuando alcuni leitmotiv della sua poetica. Uno spiccato spirito antiborghese, un frequente ricorso alla contrapposizione degli opposti (oppressi/oppressori, convenzioni sociali/libertà, giudizio/passione, ragion di Stato/amore), una forte tensione morale, un accentuato lirismo: sono solo alcuni degli elementi caratteristici che emergono nel suo corpus teatrale, qui parzialmente disaminato. Poeta, drammaturgo, librettista, romanziere, giornalista, pittore: nella sua breve vita, Emilio Praga è stato un intellettuale eclettico e prolifico il cui contributo alla letteratura italiana merita di essere riscoperto.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > IL TEATRO DI EMILIO PRAGA

Carlo Maria Biscaccianti è nato a Roma nel 1973. Laureato in Lettere con una tesi sul teatro di Emilio Praga, ha sempre coltivato la passione per la scrittura e la lettura. Ha partecipato come collaboratore a diverse pubblicazioni editoriali. Si è formato in diverse realtà bibliotecarie e lavora oggi nella biblioteca di Storia Antropologia Religioni Arte Spettacolo della Sapienza.

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François Bunel le Jeune (attribuito a), Personaggi della Commedia dell’Arte.

TESI DI LAUREA: Architetture del comico nella Commedia dell’Arte

TITOLO DELLA TESI > ARCHITETTURE DEL COMICO NELLA COMMEDIA DELL’ARTE

ISTITUTO > UNIVERSITÀ DI ROMA LA SAPIENZA – FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA

AUTRICE > SARA PASCOLINI

François Bunel le Jeune (attribuito a), Personaggi della Commedia dell’Arte.
François Bunel le Jeune (attribuito a), Personaggi della Commedia dell’Arte, 1578-1590.

INTRODUZIONE DELL’AUTRICE:

L’idea di questa tesi di laurea nasce da un colpo di fulmine per la Commedia dell’Arte. Avevo appena iniziato il mio percorso di Laurea Specialistica in Discipline dello Spettacolo quando inaspettatamente mi sono imbattuta in un laboratorio di recitazione, incentrato sullo studio delle maschere della Commedia dell’Arte e tenuto da Claudio De Maglio presso il Teatro Ateneo dell’Università la Sapienza. Un’esperienza straordinaria, un amore nato per caso e vissuto nei muscoli e sulla mia stessa pelle. Concluso il laboratorio, proseguendo il mio percorso di studi, mi sono chiesta come poter portare la passione nata per questa forma di teatro, antica eppure così attuale, nel mio lavoro di tesi. La risposta è arrivata attraverso l’incontro con uno dei docenti del corso di laurea, che ho scelto poi come relatore: il Professore Roberto Ciancarelli. Da un primo scambio di idee la ricerca per la mia tesi si è prolungata lungamente, come una sorta di caccia al tesoro, alla ricerca di indizi che mi aiutassero a fare chiarezza e a rintracciare quello che si potrebbe definire un enorme elefante nella stanza; visibile a tutti ma talmente grosso da non poter essere riconosciuto davvero: la questione dell’origine della Comicità nella Commedia dell’Arte. Tutti gli autori citati e studiati per raccogliere gli indizi ed arrivare a vedere questo enorme elefante parlavano molto delle zampe, della proboscide, della pelle rugosa, ma non dell’elefante in sé. Fuor di metafora: sebbene esistano numerosi trattati contemporanei alla Commedia dell’Arte stessa o dei nostri tempi, che analizzano le tipologie di scene comiche, la struttura, i temi ricorrenti, non esisteva alcun lavoro che analizzasse quali fossero i meccanismi messi in atto dai comici per divertire il pubblico. Così, studiando dapprima i trattati teorici antichi, moderni e contemporanei (Da Aristotele a Bergson, passando per Cicerone e Pirandello), poi le raccolte di materiale scenico dei Comici dell’Arte ed infine affidandomi allo studio meticoloso di quattro Commedie trascritte interamente sul finire della parabola di questa particolare forma di spettacolo, sono riuscita a tirare le mie conclusioni ed ad individuare quelle che erano (e che molto spesso sono) gli espedienti che rendono comica una vicenda e che, a partire dall’antichità classica fino ad arrivare ai giorni nostri, ci fanno ridere e sorridere. In fondo,come dice Umberto Eco : “Il comico è una faccenda difficile, a capirlo si è risolto il problema dell’uomo su questa terra”. Da parte mia, senza la presunzione di aver risolto alcun problema dell’umanità, spero di aver aggiunto un piccolo tassello alla ricerca sulla Commedia dell’Arte che è ancora misteriosa e forse per questo così affascinante ed ispirante.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > ARCHITETTURE DEL COMICO NELLA COMMEDIA DELL'ARTE

BIOGRAFIA DI SARA PASCOLINI:

Sara Pascolini nasce a Roma e fin da piccola nutre una grandissima passione per l’arte. Crescendo, dopo essersi diplomata al liceo Classico, si iscrive al Corso di Laurea Triennale in Moda e Costume, concludendo il suo percorso con una tesi riguardante la messa in scena del balletto Sogno di Una notte di Mezza Estate con coreografia di G. Balanchine. Successivamente decide, seguendo l’amore nato per le arti dello spettacolo, di proseguire il percorso specialistico proprio in questa disciplina e si laurea con il massimo dei voti in Saperi e Tecniche dello Spettacolo presso la facoltà di scienze Umanistiche dell’Università La Sapienza di Roma. Unendo l’amore per lo spettacolo a quello per l’arte decide poi di seguire un corso professionale per Trucco Cinematografico, Teatrale e correttivo presso l’Accademia Studio 13, sempre a Roma. Attualmente lavora come truccatrice per clienti privati e fotografi. Fa parte dell’Associazione culturale Nereides Danze Antiche, in qualità di danzatrice nel corpo di ballo Ninfe Nereidi e dell’Associazione Culturale Cane Nero con cui organizza eventi di animazione culturale e gioco di ruolo dal vivo.

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TESI DI LAUREA: Le molteplici tradizioni dell’attore d’Opera cinese

TITOLO DELLA TESI > LE MOLTEPLICI TRADIZIONI DELL’ATTORE D’OPERA CINESE
ISTITUTO > UNIVERSITÀ DI ROMA LA SAPIENZA – FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA
AUTRICE > EUGENIA FAUSTINI

INTRODUZIONE DELL’AUTRICE:

Il lavoro della mia tesi è partito dall’esigenza di voler approfondire, da un punto di vista teorico e anche concreto, l’essenza del mestiere dell’attore oggi. Affascinata da un mondo solo all’apparenza così lontano ed esotico, ho visto nell’elaborato finale del mio percorso universitario alla Sapienza di Roma l’occasione unica di poter studiare un linguaggio scenico particolare e variegato come quello dell’Opera tradizionale cinese. Vedere il presente cercando di prefigurarsi che cosa ci attende nell’immediato futuro, significa prendere coscienza del proprio passato, anche quello dell’altra parte del globo. È per questo che ho deciso di iniziare la tesi partendo da una generica introduzione storica dell’argomento, cercando il più possibile di affrontarla tramite la lente di ingrandimento attoriale, fin quando le fonti me lo hanno permesso. Ho successivamente preso in esame il caso specifico di quello che è forse l’attore tradizionale cinese più importante: Mei Lanfang. Attraverso la sua figura, che abbraccia buona parte del Novecento, non solo ho avuto modo di apprendere tecniche attoriali e metodi in buona parte sconosciuti, ma, grazie anche a fonti dirette poco note per lo più tradotte in inglese quando si è fortunati, ho potuto anche analizzare un fondamentale passo della cultura cinese: l’apertura verso l’Occidente. I preziosissimi incontri storici fra il performer cinese e le personalità più significative del teatro e del cinema nostrano, come Charlie Chaplin, Stanislavskij, Brecht e Ejsenstein, illuminano uno degli obiettivi primari del mio lavoro: il dialogo fra culture diverse, il confronto e lo scambio continuo, nutrono il cuore pulsante del teatro, che, nonostante le apparenze esteriori della realizzazione scenica, resta il medesimo nelle sue finalità e nei suoi principi cardine. Nella terza parte dell’elaborato ho voluto esplorare ciò che invece è oggi il teatro tradizionale cinese, cosa vuol dire più in generale mettere in scena tradizioni secolari negli anni 2000, come si approcciano gli attori oggi a questo mestiere, che significato assume il passato nel presente, come si trasforma e verso che cosa tende. Ho intervistato perciò una performer cinese acclamata in tutto il mondo: Tian Mansha, attualmente vice direttrice della Shanghai Theatre Academy; dando così una panoramica il più possibile ampia su come oggi si è modificata l’arte attoriale, quali sono le tecniche e i metodi che un attore deve apprendere per fare il suo lavoro al meglio e che qualità dovrebbe avere, interrogandoci anche su cosa il pubblico contemporaneo desidera vedere a teatro.

> LEGGI LA TESI DI LAUREA "XIQU: LE MOLTEPLICI TRADIZIONI DELL'ATTORE D'OPERA CINESE"

BIOGRAFIA DI EUGENIA FAUSTINI:

Eugenia Faustini nasce ad Arpino il 18/02/1992. Consegue il diploma presso l’Accademia Nazionale d’Arte drammatica Silvio d’Amico nel triennio 2014-2017 con lo spettacolo Studio da Le Baccanti di Emma Dante. All’interno del suo percorso accademico ha avuto modo di confrontarsi con diverse realtà di fama nazionale ed internazionale, fra cui: Thomas Ostrmeier, Emma Dante, Arturo Cirilo, Giorgio Barberio Corsetti, Massimiliano Civica, Lorenzo Salveti e molti altri. Conclusi gli studi calca il palcoscenico con La damnation de Faust di Berlioz, per la regia di Damiano Michieletto al teatro dell’Opera di Roma. Gli studi antecedenti all’Accademia le hanno conferito la licenza di teoria e solfeggio musicale presso il conservatorio Licinio Refice nella classe di pianoforte e ha maturato un profondo amore per la danza, praticando stili differenti: dal classico al Lindy Hop, dal moderno al Charleston, al Jazz, conseguendo gli esami fino al sesto grado in Modern Theatre, rilasciati dalla Imperial Society of Teachers of Dancing (ISTD) di Londra. Nel 2018 porta in tour per l’Italia Studio da Le Baccanti di Euripide, per la regia di Emma Dante. L’amore per il teatro come forma d’arte totale, la spinge ad intraprendere un percorso di ricerca sull’attore-performer cinese, che incarna in sé tutti gli elementi teatrali, conseguendo, nello stesso anno, la laurea in Arti e Scienze dello Spettacolo presso l’università La Sapienza, con la tesi Xiqu: le molteplici tradizioni dell’attore d’Opera cinese, con votazione 110, arrivando in semifinale alla XIV Edizione del Concorso Europeo per il Teatro e la Drammaturgia Tragos nella sezione tesi di laurea.

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TESI DI LAUREA: L’Estate Romana come strategia per la città

TITOLO della TESI: 1977-1985: L’Estate Romana come strategia per la città
ISTITUTO:  UNIVERSITÀ DI ROma la sapienza – facoltà di architettura
AUTORE: SIMONE GALLI

La basilica di Massenzio, Estate romana, 1977
La basilica di Massenzio, Estate romana, 1977

INTRODUZIONE DELL’AUTORE:

Quando si parla di Estate Romana in senso proprio, si intende una manifestazione culturale presente a Roma dal 1977 e virtualmente conclusa nel 1985. Nello specifico, si trattava di una serie di eventi allestiti nei luoghi monumentali della capitale, o in postazioni marginali fino ad allora poco investite da un’attività culturale promossa dalle istituzioni. La presenza di grandi eventi cinematografici, teatrali e musicali nelle piazze e nelle strade di una grande città vide immediatamente un enorme afflusso di pubblico, per molti versi inaspettato, ed ebbe una grande risonanza mediatica. La prima edizione ebbe luogo durante la permanenza in campidoglio di Giulio Carlo Argan come sindaco, ideata dall’allora assessore alla cultura Renato Nicolini. Si considera il 1985 come un anno di separazione tra la prima stagione dell’Estate Romana e le edizioni degli anni successivi, essendo l’anno in cui Nicolini perde la carica di assessore, a causa del cambio di amministrazione che vede il ritorno della Democrazia Cristiana al governo della città, di conseguenza la manifestazione viene privata dello spirito innovativo conferitole dalle proposte del suo inventore e dei sui collaboratori.

L’Estate Romana viene riproposta dal Comune di Roma ancora oggi, a 40 anni dalla sua nascita, con modalità del tutto diverse da quelle proprie della stagione nicoliniana che nella mia tesi di laurea analizzo a partire da una ricostruzione storica dell’evento.

> LEGGI UN ESTRATTO DELLA TESI SULL’ESTATE ROMANA

BIOGRAFIA:

Romano, classe ’89. Simone Galli è laureato in Architettura presso l’Università di Roma La Sapienza. Dal 2016 lavora come fotografo free lance, rapportandosi spesso con le realtà teatrali romane, realizzando ritratti per attori e attrici e svolgendo spesso il ruolo di fotografo di scena. A livello commerciale, nel 2018, avvia una collaborazione con Federico Cianciaruso sotto il nome di Atlas fotografie, con il quale tiene, tra le altre cose, corsi per chi vuole approcciare la pratica fotografica.Influenzato dall’opera di grandi fotografi come Luigi Ghirri, Stephen Shore e Joel Meyerowitz che, insieme a molti altri fotografi contemporanei, formano il suo sguardo, porta avanti progetti personali che espone in diverse gallerie. Uno di questi progetti, realizzato insieme a Federico Cianciaruso e Cristiano Di Nicola, dal titolo Spazi altri, vince, nel Maggio 2018, il primo premio del Circuito Off del festival Fotografia Europea di Reggio Emilia.

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