TEATRAL MENTE #4 – Creativa e intelligente, Mente

Cari lettori, mi ero ripromessa che il prossimo articolo sarebbe stato talmente interessante da riuscire nel tentativo di ricevere il Vostro clementissimo perdono. Ma non preoccupatevi, ci sto lavorando! Si, questo vuol dire che l’articolo che state per leggere non vi cambierà la vita.

Però alcune ricerche che sto conducendo per la scuola di specializzazione mi hanno fatto pensare a cosa sia per noi la creatività, e quanto essa sia connessa allintelligenza. Vorrei proporvi la mia risposta, magari questa darà il via alle vostre personalissime ricerche a rigaurdo e la prossima volta che trasformerete un tovagliolo in una barchetta, magari, penserete anche a questo articolo.

Prima di cominciare i miei studi la concezione di creatività si limitava alla definizione che leggevo dal vocabolario, ovvero una capacità produttiva della mente, della ragione, o della fantasia in grado di dare vita a qualcosa di nuovo, o rivoluzionare una qualsiasi opera.
Dunque per me i geni creativi erano Leonardo Da Vinci, Jimi Hendrix, William Shakespeare e tanto altri conosciutissimi artisti.

Negli anni ho ampliato questa visione ed ho cominciato ad associare la creatività ad una più ampia sfera di persone, la cui fama non è così mondiale. La creatività è un “dono” a cui tutti noi abbiamo accesso, io credo, semplicemente ognuno di noi ne fa un uso differente, o la sviluppa più tardi, o la applica in piccole cose che “non fanno la storia”. Diventava creativo colui che raccontava una storia con un origami, colui che trasformava un uovo in un pulcino, o un anguria in un fiore, e tutti coloro che mettevano in azione l’immaginazione e con determinazione la facevano diventare reale, per l’appunto, creando qualcosa di unico. La creatività artistica, nello specifico, credo sia quella più palese da notare. Grazie all’espressione della creatività artistica, l’essere umano può plasmare oggetti e dare loro un significato che non avrebbero in natura di per sé. Così l’artista stende colori su una tela o trasforma un blocco di marmo in un «David», allo stesso modo in cui mia zia trasformava una mollica di pane in una rosa.
 

Studiando neuropsicologia ho scoperto che la creatività nasce dalla capacità associativa dell’emisfero destro di coniugare o trasformare i concetti remoti in idee nuove ed utili. Più o meno la stessa cosa che sta scritta sul vocabolario, ma con parole un po’ più difficili. Però ho scoperto anche che oggi le neuroscienze riescono a mettere in luce la propensione creatrice dell’uomo rendendola molto più che un dono, bensì “l’espressione paradigmatica della nostra natura umana”. Risulta quindi abbastanza facile avvicinare la definizione di creatività a quella di intelligenza. Nonostante i molteplici tentativi di formulazione di una definitiva descrizione dell’intelligenza, riusciamo ad indentificarla senz’altro come l’insieme delle facoltà cognitive ed emotive utili a risolvere problemi non ancora affrontati e quindi nuovi.

 

A questo punto mi viene da pensare che l’intelligenza, tra le facoltà come la memoria, il linguaggio, l’attenzione, inglobi anche la creatività, in quanto essa contribuisce in svariati modi alla risoluzione di problemi.  Grazie alla nostra capacità creativa riusciamo ad osservare le cose da una prospettiva più alta. Come se la nostra mente contemplasse, oltre alle strade tradizionali, un’illimitata lista di eccezioni magari più colorite e meno ortodosse che ci conducono alla meta, regalandoci persino il rischio di divertirci!

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TEATRALMENTE #1 – Teatro&Psicologia

Definiamo ‘psicologia’ la scienza che studia il comportamento dell’uomo e col termine comportamento riassumiamo tutte le reazioni obiettivamente osservabili, cioè l’insieme dei fenomeni che possono essere osservati in un individuo, i quali  comprendono non solo gesti e parole, ma anche l’espressione delle reazioni individuali e la loro interpretazione.
Attore: interprete di una azione, persona che prende parte attivamente in una vicenda, colui che studia e indossa il personaggio da portare in scena.
Il teatro.. è il mezzo di cui si serve l’attore!

Ci troviamo, dunque, di fronte ad un sillogismo.

Se l’attore è colui che, in teatro, interpreta ed esprime tramite l’azione, e se la psicologia è la scienza che studia il comportamento, si potrebbe concludere che la psicologia studia l’attore.. che studia un personaggio.

“Se il teatro è rappresentazione, è la vita ad essere messa in scena”. 

Molte attività creative e artistiche rappresentano per l’uomo sia l’opportunità  di conoscere e comunicare le proprie emozioni permettendone l’ espressione, sia l’ occasione di riprodurre la realtà, o il proprio modo di vederla; consentono di sperimentare aspetti di sé stessi, appagando in molti casi il desiderio comune ad ogni persona  di lasciare un segno, essere ricordato, ma soprattutto essere capito.
Il teatro dunque nasce dalla ricerca di un linguaggio, dalla curiosità di sapere, dal desiderio di “farsi sentire, e far sentire”.
Come può non venire in mente che quanto appena detto sta alla base di quella che ora definiamo la scienza del pensiero, che prima di diventare scienza, consisteva nel primitivo bisogno di porsi domande? 

Si pensi in primo luogo a Grotowski, Brook, Barba, che negli anni ’60 hanno dato vita a nuovi laboratori teatrali intesi, per la prima volta, come “setting di ricerca e sperimentazione” in cui l’attore non lavora più sul prodotto, ma sul processo. Oppure a Stanislavskij che ha suggerito l’importanza del processo d’identificazione, estremamente complesso e necessario nel lavoro di formazione dell’attore, il ‘calarsi totalmente nella parte’, individuare e riprodurre gesti, atti e piccole azioni che insieme delineano le peculiarità del personaggio.

“L’attore non diviene il personaggio che impersona, ma si avvicina con le proprie esperienze interiori alla parte, sperimentando parallelamente la realtà soggettiva e quella oggettiva”. (Valmori Bussi) 

Restando sul tema dell’identificazione va citato Diderot, che ribalta la visione del maestro russo,  sostenendo l’idea di un certo distacco tra l’attore e il suo personaggio con il quale si deve evitare una totale identificazione. Secondo Diderot, l’attore deve essere in grado di restare sufficientemente distante dal personaggio da non farsi sopraffare da emozioni reali che appartengono all’individuo dentro l’attore, e non al personaggio.
Dunque, l’espressione e la comunicazione delle emozioni sono aspetti centrali  a teatro quanto in psicologia, e lo stesso vale anche per l’utilizzo del ruolo. A teatro usiamo questo termine per indicare il personaggio che andrà in scena: la possibilità di vestire i panni di un personaggio rappresenta un immaginario ponte tra l’identità (uno psicologo direbbe “l’IO”) dell’attore e quella della persona in scena. Gli psicologi colgono un’interpretazione del termine ruolo come opportunità di scoperta di aspetti del proprio sé non quotidiani. Vi sono infatti, in ogni individuo, tratti del proprio essere non ancora consapevoli, o rifiutati dalla propria coscienza, che però possono essere scoperti e vissuti  grazie alla maschera imposta dal personaggio, una “dimensione sicura” che consente di mettere da parte la propria linea di condotta, lasciandosi andare alla guida di ‘quello che farebbe il personaggio’.
A questo proposito, quei ruoli che risultano socialmente non accettati, possono rappresentare aspetti della personalità, o tratti nascosti, che probabilmente ognuno di noi possiede e che vengono esteriorizzati, esasperati e portati in scena. In questo modo un attore può sperimentare emozioni nuove, scegliendo in un certo senso quelle più giuste da trattenere nella propria “immagine di sé”.

“Recitare la parte di qualcuno permette di andare oltre i limiti usuali della propria immagine” (Edward De Bono).

 

 

Anche nel contesto scientifico si ricorre spesso alla metafora del teatro.
Freud primo fra tutti a parlare di psicoanalisi, si ispira ai miti ed alle tragedie greche. Il Complesso di Edipo, o il complesso  di Electra ne sono un esempio.
Nel campo delle neuroscienze, le due realtà condividono alcuni processi psicofisiologici fondamentali come l’atteggiamento, la personalità, la postura, la voce ed il gesto, la comunicazione e il linguaggio, l’espressione dell’emozione.
In psicologia sociale, il termine ruolo, mutuato dal teatro, riferito all’azione che ci si aspetta da colui che occupa una determinata posizione sociale, ha incoraggiato e stimolato molti psicologi ad indagare su “il sé in un modo sociale”. Il più famoso esperimento condotto a riguardo, è quello effettuato da Zimbardo nell’istituto Carcerario di Stanford, con il quale lo psicologo statunitense voleva dimostrare che “ciò che inizia come la consapevole rappresentazione di un ruolo, nel teatro della vita, viene gradualmente assorbito nella percezione del sè: l’assunzione di un ruolo diventa quindi realtà, l’irreale può insidiosamente trasformarsi in reale”.
Tra i molteplici metodi applicati in Psicoterapia, la Dramma Terapia, nata a cavallo degli anni ’70 e ’80, consiste in un approccio interdisciplinare che ha come obiettivo quello di incoraggiare, potenziare la creatività e le abilità espressive delle persone tramite l’impiego di strutture teatrali e processi drammatici. Viene utilizzata come efficace strumento di comprensione e alleviamento di disagi sociali e psicologici.
Molto simile è il concetto di psicodramma fondato dallo psichiatra Levi Moreno, il quale fondò il “teatro della spontaneità” in cui veniva messa in scena la realtà senza che vi fossero prove precedenti alla rappresentazione; il pubblico era chiamato ad intervenire attivamente. Da questa esperienza nacque lo psicodramma, una forma di “azione terapeutica” che consiste in una terapia di gruppo in cui i partecipanti si esprimono spontaneamente.
Il Role-playing, utilizzato come metodologia di lavoro di gruppo finalizzato a scopi non direttamente terapeutici, prende spunto dallo psicodramma. Infatti si tratta di uno strumento di formazione e preparazione di capacità di tipo professionale che prevede l’assunzione di un ruolo da parte di una o più persone, protagonisti di una vera e propria recita che mira a rappresentare una scena simile a quella che può verificarsi in azienda oppure tra professionista e cliente. Questa tecnica favorisce l’osservazione, l’imitazione, l’empatia e l’analisi, ma soprattutto incoraggia alla consapevolezza dei propri atteggiamenti, palesando sentimenti e vissuti legati alla situazione creata e permettendo agli psicologi di perfezionare le proprie tecniche e le proprie modalità di interazione. 
Ancora si potrebbero citare la tecnica della sedia vuota, che viene utilizzata maggiormente dagli psicologi Gestaltisti; l’antica scienza della fisiognomica, in continua evoluzione da Aristotele ai giorni nostri; il modello psicofisiologico dell’emozione, o le teorie classiche delle emozioni partendo dall’etologia darwiniana ed altri spunti di cui parleremo in questo blog nei prossimi articoli.

Dunque le due entità che abbiamo esaminato non sono poi così lontane, tutt’altro, si influenzano a vicenda.
Teatro e psicologia sono a mio parere due realtà che coesistono nell’attore così come nello spettatore, dopotutto parliamo di mente e corpo, di pensieri ed emozioni,e di tutto ciò che ci permette di sentirci vivi.

 

FONTI E COLLEGAMENTI

Ruggieri, V. “L’esperienza teatrale: inquadramento psicofisiologico.” (1996): 22-29.

Ruggieri, V.  “L’identità tra Psicologia e Teatro.”,( 2007). 

Ruggieri, V.  “Mente Corpo Malattia. Il Pensiero Scientifico”, Roma, (1988).

Valmori Bussi, C. “Drammaterapia e psicodramma” in Artiterapie 2-3, (2003).

De Bono, E.  “Sette cappelli per pensare.”, (1997): 24. 

Diderot, D. “Il paradosso sull’attore.” (trad. A. Moneta), Rizzoli (B.U.R.), Milano,  (1960).

Stanislavskij, S.C.” Il lavoro dell’attore” (trad. E. Povoledo), Laterza, Bari,  (1985).

Caroli, F. “Storia della fisiognomica: arte e psicologia da Leonardo a Freud”. Leonardo, (1995).

Myers D.G., “Psicologia Sociale”, McGraw-Hill, (2008).

Quaglino, G. P., Casagrande S., Castellano, A. “Gruppo di lavoro, lavoro di gruppo.” Raffaello Cortina Editore, Milano (1992).

http://www.sapere.it/sapere/strumenti/studiafacile/psicologia-pedagogia/Psicologia 

http://www.psicologialavoro.it

http://www.psicologico.eu/teatro.html 

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THEATROPEDIA #3 – Interviste elucubrate: Aristotele

Abbiamo già detto di quanto importante sia la Grecia per la nascita del teatro moderno, luogo in cui s’innestano le sue radici ultramillenarie. Per cui mi sembrava doveroso prima di lasciare i luoghi sacri di quest’ultimo, con la benedizione di Melpomene e Talia, soffermarmici. E se i lettori lasciano per un attimo la razionalità del tempo e concedono a chi vi scrive il beneplacito della licenza poetica propongo un’intervista impossibile con Aristotele, il massimo studioso degli usi e costumi dell’epoca, uno dei padri della filosofia occidentale. Per questo, con un’elucubrazione fantasiosa e poetica, ci accingiamo a invitarlo a rispondere ad alcune domande e considerazioni sul vecchio e sull’odierno teatro ovviamente con il massimo rispetto che si deve a una figura di tale grandezza.

 
THE: Salve, devo dirle che l’imbarazzo è grande e palese: trovarsi di fronte a lei è davvero un onore e un merito che non tutti possono permettersi. Non so nemmeno con quale titolo chiamarla. Per questo mi conceda di usare una parola che dagli studi delle medie l’accompagna, filosofo. So che il tempo è ridotto, per questo vado subito al sodo. Aristotele, letteralmente, significa: finire bene. Come ci vede messi? Come siamo finiti?
ARI: (ride prima sommessamente poi sempre più evidente) Mi lasci ridere per favore.
THE: Prego, si figuri.
ARI: Veda, lei, non dovrebbe chiedere: “come siamo finiti?” Si tratta di sostanza, cioè a me piace parlare di ciò che è in sé e per sé. Lei dovrebbe chiedermi se siete finiti o no? E allora potrei risponderle sì, siete finiti; il come non m’interessa.
THE: Noto una vena polemica.
ARI: Le posso chiedere un’altra cortesia? Non mi parli con frasi fatte da giornalisti di quarto ordine. Io osservo, ascolto, e davvero trovo rumorose certe domande ovvie di questa scoperta “mille-cinquecentesca” del giornalista.
THE: Mi scusi. Noi siamo qui, per mezzo di Theatron 2.0, un sito internet che si occupa principalmente di teatro…
ARI: Ah, internet, me ne hanno parlato, quella cosa che in sostanza non è, non c’è, eppure c’è e c’è molto.
THE: Sì, quella cosa. Ci occupiamo principalmente di teatro. Ovviamente, istintivamente, appena la s’incontra c’è una domanda che sorge spontanea: può parlarci, proprio lei che le identificò, delle tre unità aristoteliche di tempo, di luogo e d’azione? Sa il teatro per secoli ha discusso sull’utilità o meno delle sue tre unità.
ARI: Il teatro discute? Che mistero è, il teatro ha preso vita?
THE: No, per teatro qui s’intende il mondo del teatro.
ARI: Capito. Ho capito che io e lei non possiamo andare d’accordo sul lessico. Comunque…  vorrei sfatare questa fandonia che riportate anche sui vostri libri di testo. Non ho mai parlato di unità. Queste sono le vostre interpretazioni di comodo ed io ho trovato anche l’autore di questo fraintendimento: un certo Ludovico Castelvetro, un filologo modenese del 1500 che tradusse a modo suo la mia Poetica. L’ho apostrofato come si meritava: “Chiamale le unità castelvetriane, non mettere in mezzo me, cialtrone!”. Pensi che lui invece continuò ad asserire che quel che tradusse era l’unica verità che io avessi scritto: al che non ho potuto che consigliargli un corso di greco accelerato.
THE: Quindi lei non ha mai scritto delle peculiarità della messa in scena del Teatro greco?
ARI: Io nella mia vita mi sono sempre limitato, e non c’è limite in questo, di analizzare le cose per quelle che sono in un dato momento e non sul loro perché o sul come devono essere. Ne posso studiare le cause, quello sì, che è l’unica cosa di cui un filosofo dovrebbe occuparsi. (indica di seguirlo) Venga con me.
THE: Dove andiamo?
 
ARI: Venga, vede? Quella è Atene. Oh meglio, per lei, era Atene, siamo nel 334 a.c. e lei non mi sembra propriamente di quel tempo.
THE: Eh già.
ARI: Vede tutta quella gente?
THE: Sì e quanta!
ARI: Sta per iniziare uno spettacolo.
THE: Ah ci sono le Grandi Dionisie.
ARI: Theatron, ricordati che ogni cosa ha una sua evoluzione, siamo nel 334 a.c., no nel 500 a.c., Il Teatro ha seguito il suo corso, oggi lo si fa anche in altri eventi festivi, non si deve aspettare le Grandi Dionisie perché possa andare in scena uno spettacolo, il teatro ha in questi anni una propria dignità.
THE: Mi scusi. Non sapevo. Certo che quella gente è davvero appassionata al teatro se già all’alba sono lì ad aspettare che inizi lo spettacolo. È un po’ come fanno certi fans ai giorni nostri che aspettano dalla sera prima il cantante famoso che dovrà esibirsi.
ARI: (lo guarda in cagnesco) Ai giorni vostri si attende il nulla, cosa c’è da attendere se si sa già a che ora arriverà l’artista? Lì ad Atene lo spettacolo inizia all’alba.
THE: Ah già. Vero. Però dev’essere interessante, la scenografia la fa l’ambiente del momento, maestosa, le nuvole vere, la luce del giorno, il vento…
ARI: Quello da fastidio, ha sempre dato fastidio.
THE: …già anche ai nostri tempi… vero, quello da fastidio.
ARI: Vede, vede che ressa: sta arrivando Eusochilo.
THE: Chi è? Un drammaturgo che partecipa al concorso drammaturgico?
ARI: È un attore.
THE: Quindi anche un drammaturgo.
ARI: No, ho detto che è un attore.
THE: Scusi, filosofo, non vorrei contraddirla, ma io ho studiato, stavolta credo di non sbagliare se le ripeto che è dunque anche un autore. Perché nell’Antica Grecia erano gli stessi drammaturghi a recitare le loro opere.
ARI: Lei ha studiato troppo o troppo poco. Si è fermato nel 400 a.c. evidentemente. Nel 335 a.c. gli attori sono dei veri e propri divi, hanno acquisito una loro importanza autonoma. Tanto è vero che i più bravi e famosi vengono chiamati per recitare più di una tragedia. Eusochilo reciterà in tre tragedie in questo concorso.
THE: Caspita. Beh! Però non può negare che ha un suo seguito. Ci sono persone che si dimenano, gridano a me davvero sembra di stare ad un concerto di una rockstar.
ARI: Se le fa piacere questo paragone non posso negarglielo. Stanno per andare in scena: vede gli organizzatori lo scortano…
THE: …i bodyguard…
ARI: (guardandolo stranito) …lo scortano fin dietro la skené.                                           
THE: La…?
ARI: La skené, quell’edificio in legno, Lo vede? Là dopo l’orchestra. Lì ci sono gli attori che cambiano le maschere, i trucchi e i costumi.
THE: I camerini!
ARI: No, non sono quelli che voi chiamate camerini.
THE: Abbia pazienza ma il luogo dove gli attori si cambiano i costumi di scena e si truccano sono quelli che noi chiamiamo camerini.
ARI: La skené è anche la scenografia per loro. Io ho studiato i vostri tempi ma lei i nostri li deve un po’ rivedere. Comunque sbrighiamoci se vogliamo assistere allo spettacolo, altrimenti ci perdiamo il prologo.
THE: Ah, vuole vedere lo spettacolo. Non so se… quanto dura?
ARI: Cinque ore.
THE: Sta scherzando?
ARI: Io non scherzo! Non siamo ad uno spettacolino degli anni 2000. Vi seguo sa: Un atto veloce, indolore, non più di un’ora e via. Chissà poi cosa ci avrete da fare a casa?
THE: Eh, caro filosofo in quei tempi che vedo non c’è la televisione, il cinema, internet. Oggi si è alla ricerca di qualcosa di più intuitiva. Mi meraviglio dovrebbe convenire con me, lo dice nelle sue teorie bisogna valutare l’evoluzione.
ARI: Già l’evoluzione della specie. Lei trova che i suoi contemporanei siano forniti di intuito?
THE: Beh, non tutti… magari… non tutti… pochi… ma…
ARI: A cosa servono le cose intuitive se si propongono a gente con poco intuito? Non è meglio che si formi l’intuito prima?
THE: Hm…
ARI: Ma non mi deve rispondere l’importante è che si domandi. Voi pensate continuamente che quel che studiate siano verità storiche, non pensate mai che sono delle interpretazioni. Se lei scende lì nella cavea e chiede delle unità aristoteliche nessuno sa cosa siano, nemmeno le diranno che è vero che ci siano le scene che avvengono in un solo luogo, il tempo della tragedia limitato alle ventiquattrore dell’azioni che debbono essere consequenziali. Perché non è vero. Ci sono delle commedie in cui varie azioni avvengono in luoghi diversi. Il tempo limitato c’è, spesso, per una questione di comodo, il coro è sempre in scena e per giustificarlo bisogna avere un tempo limitato. Ma questo nel 334. a.c. lo si vede come una esigenza immodificabile, perché è un tempo proprio del teatro senza il quale quello che vedrebbero non si chiamerebbe più teatro.
THE: Capisco. Credo che sia stato chiaro.
ARI: Gliel’ho fatto vedere il teatro, no? Ora io non so come lei lo racconterà. Sono certo che sia quello che ho visto io ma non posso essere certo di quello che ha visto lei.
THE: Questione di percezione.
ARI: Credo di sì.
 
THE: Bene, prima di lasciarla però le volevo chiedere una considerazione sul teatro contemporaneo, anche se qualche cosa è già trapelata. Lei ha detto che ci segue. Cosa ha visto del e nel nostro teatro, quali differenze con quello che lei ha invece sperimentato direttamente?
ARI: Il teatro ai miei tempi era catartico, istruttivo, dignitoso. Ci sono state ere, anche in tempi non lontani, in cui l’evoluzione del teatro greco ha accresciuto queste qualità. Oggi però, tranne in alcune eccezioni che non hanno successo, l’evoluzione pare essersi arrestata per dar vita ad una involuzione. Lo spettacolo odierno pare che spesso accontenti il pubblico, lo accomodi, non lo scuote. Per di più vedo un teatro, quello che voi ritenete il più importante, che si autocelebra, non esistono autori, attori, quel ruolo moderno del regista o meglio non li fanno esistere. Niente. Non nasce un nuovo teatro e né si celebra il vecchio come si dovrebbe. Gli artisti si autodefiniscono demiurghi per cui quasi come nuove sacre entità si fanno egli stessi autori, attori e registi di se stessi. Il teatro oggi, mi dispiace dirlo, non ha più senso proprio perché lo avrebbe. Recita se stesso celebrandosi davanti ad un pubblico amico, forzato ed incompetente.
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THEATROPEDIA #1 – Le origini del teatro

Siamo in un’epoca a noi molto lontana, potremmo dire nella notte dei tempi, in una sorta di palude, un uomo, qualcuno, emette un fonema, fa un gesto. Ad ascoltarlo, seguirlo, un altro essere umano, questi gli crede, sì, crede in quel fonema, in quel gesto, dà un significato al significante ed ecco le origini di quello che poi in tempi molto più vicini a noi si chiamerà: Teatro.

Da quel gesto, da quel suono, poi si può dire si consolideranno altri fenomeni, nasceranno uomini che per aver una certa dimestichezza con quei suoni e con le forze naturali acquisiranno, agli occhi dei più, un’aura magica che permetterà questi di accumulare ricchezze, terreni e divenire dei capi o dei re. Gli stessi, consci della loro potenza sovversiva, creeranno dei riti e dei miti che, trasmessi oralmente nelle generazioni successive, diverranno le tradizioni da cui partirà ogni cognizione di senso di un’intera popolazione. Ma in quel tempo, così lontano, probabilmente a distanza di pochi secoli se fossimo passati per quella palude, in quello stesso luogo avremmo sentito parlare di uomini saggi che di lì a poco, magari, avremmo potuto vedere esibirsi (ovviamente per quegli strani tipi così diversi da noi non era certo un’esibizione ma qualcosa di più importante, magico, sacro). Ed infatti pare già di sentirlo: è un vecchio uomo, indossa strani oggetti pieni di carica simbolica e gli uomini che lo attendono sono impazienti di guardarlo ballare, muoversi, dimenarsi e credono fortemente ai suoni che egli emette… il vecchio saggio alza verso il cielo quegli amuleti dal suo corpo, tutti i presenti si dimenano, gridano suoni a me ignoti ma che capisco essere di puro godimento interiore. Non ho dubbi, quel vecchio saggio è un attore-sacerdote, la prima forma coscienziosa del ruolo d’interprete anche se non minimamente accostabile a quella del futuro attore nelle odierne, sconsacrate accezioni di questa parola.

Si evince, dunque, che definire un periodo storico o peggio ancora una data certa sulla nascita del fenomeno teatrale è impossibile, com’è difficile spiegare che cosa significhi la parola Teatro. Potremmo, prendendoci il grosso rischio di essere incompleti, ridurre il teatro ad un assioma difficilmente discutibile: Il teatro è un evento spettacolare dal vivo che si ha quando vi è un attore (emittente) e uno spettatore (destinatario) e perché esso possa avere un esito apprezzabile sullo spettatore c’è bisogno che quest’ultimo firmi una sorta di “contratto fiduciario” e dia credibilità all’emittente.

Ed è proprio grazie a questo “contratto fiduciario” che i miti, i riti, possono interrompere poi tradizioni e cambiare interamente il comportamento di una società, tramite dei veri e propri “drammi sociali”, come direbbe l’antropologo Victor Turner. Il rito assolve dunque, in campo sociale, la stessa funzione che assumerà poi il teatro: quella di dare forma all’idea del mondo esterno, ignoto e imperscrutabile, e si propone come uno strumento perfetto per superare il conflitto che l’uomo per sua indole ha nei confronti di una realtà che spesso appare ai suoi occhi, indomabile.

C’è da dire che per attestare però la nascita del teatro, lo storiografo ha bisogno di segni tangibili e inconfutabili. Dobbiamo lasciare la palude dell’attore-sacerdote e giungere in tempi, si fa per dire, più recenti. Superare l’era glaciale, osservare i primi graffiti parietali ritrovati in alcune caverne d’Europa e d’Africa risalenti a ventimila anni fa, primi segni tangibili dell’esistenza effettiva dei riti e giungere al 600 a.c. circa, quando uno di quei riti, il ditirambo, un canto corale dedicato al dio Dioniso, eseguito tradizionalmente nell’antica Grecia, fu trasformato in una composizione letteraria da Arione di Metimna. Arione rivoluziona così definitivamente il rito. Infatti, esso, diviene d’ora in poi un segno tangibile e per la prima volta è possibile sapere dello stesso, non solo oralmente ma anche visivamente tramite lettura diretta.

Nel 534 a.c. un giovane greco, Tespi, probabilmente assistendo ad uno di questi cori tradizionali, sentì l’esigenza di qualcosa che rendesse il racconto più drammatico e realistico. Incominciò a fantasticare, pensò a come potesse fare e gli venne in mente che servisse qualcuno che in modo più o meno realistico recitasse alcuni passi salienti del ditirambo. Il passo dalla teoria alla pratica fu molto breve e aggiunse così per la prima volta l’attore, che altri non era che egli stesso, un attore, munito di maschera, che interpretasse vari ruoli a cui il coro facesse da contrappunto. Inoltre, non contento, per rendere la storia più avvincente inserì alla trama recitata del ditirambo brevi passi tratti dai poemi epici in voga nell’Attica del suo tempo, l’Iliade e l’Odissea.

Tespi inseriva quindi nell’impianto tradizionale rituale del ditirambo un elemento fondamentale di quello che poi sarà il teatro a venire, il dialogo. Cosicché, d’inerzia, il rito acquisiva un potenziale evolutivo molto ampio. Il neo drammaturgo ateniese aveva creato una rottura del sistema, un nuovo modo di intendere il rito. Stava mettendo in scena un “dramma sociale” difficile da far accettare al popolo abituato tradizionalmente a un genere di esibizione che intendevano sacra, ancora più arduo poi da proporre agli uomini di cultura di allora (il poeta Solone, ad esempio, s’oppose con durezza con appelli alla popolazione a disertare tali esibizioni) e, soprattutto, la libertà che Tespi si sarebbe presa, di solito, non è mai piaciuta ai tiranni e Atene era governata da Pisistrato, un dittatore, per l’appunto.

Non appena nata, quindi, l’idea di un nuovo rito/teatro si trovava a contrastare le prime censure, le prime difficoltà a cui Tespi seppe riparare con creatività. Si fece costruire, al di sotto d’una piattaforma lignea (adibita a palcoscenico), un carro movibile che permise all’attore/autore greco di girare tutta l’Attica con la sua compagnia teatrale, lontano dalle pressioni della tiranna censura, dando inizio alla prima tournée teatrale della storia e al teatro come “istituzione specializzata”.

Bibliografia essenziale:

– OSCAR G. BROCKETT – Storia del teatro, Marsilio

– CESARE MOLINARI – Storia del teatro, Laterza

– VICTOR TURNER – Dal rito al teatro, Il Mulino

– PIETRO SCARDURELLI – Antropologia del rito, Bollati Boringhieri

– MARCO DE MARINIS – Capire il teatro, Bulzoni

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