TESI DI LAUREA: Per una nuova semiotica del teatro

TESI DI LAUREA: Per una nuova semiotica del teatro

TITOLO TESI > Per una nuova semiotica del teatro – Approcci del passato e nuovi orizzonti
ISTITUTO > Università degli Studi di Torino – Corso di laurea in Scienze della Comunicazione
AUTRICE > Carlotta Lando

INTRODUZIONE DELL’AUTRICE

“Per una nuova semiotica del teatro – Approcci del passato e nuovi orizzonti” è una tesi semiotica che cerca di unire passato e presente al fine di delineare un possibile futuro sviluppo della semiologia teatrale.
Questa idea trova le sue radici in Umberto Eco, il quale sosteneva che la semiosi non potesse mai nascere dal nulla, ma avesse sempre bisogno degli apporti di studio precedenti. Si è reso, inoltre, necessario parlare di futuro, dato che la semiotica teatrale a livello di ricerca ha subito un brusco arresto verso la fine degli anni 80 del 900.

L’elaborato è suddiviso principalmente in due parti. Nella prima, dedicata agli approcci del passato, vengono analizzati gli autori Barthes, De Marinis, Segre, Elam e Volli, descrivendone i principali apporti teorici alla disciplina in questione. Nel dettaglio, ogni capitolo dedicato a ciascuno di loro si suddivide in tre momenti: un breve accenno biografico per collocarli storicamente, un resoconto sui concetti chiave da essi elaborati e una breve riflessione su questi ultimi. Nella seconda parte, invece, dedicata ai nuovi orizzonti, vengono analizzate tre recenti correnti della semiotica contemporanea (semiotica delle passioni, tensiva e semiotica della cultura) al fine di comprendere se e quanto esse possano aggiungere elementi nuovi sulla scena semiologica teatrale. In particolare, sono stati analizzati i semiologi Greimas, Pezzini, Fontanille, Lotman e Lorusso attraverso alcune loro opere cardine.

A questo, sono stati aggiunti due paragrafi in cui rispettivamente vengono approfonditi alcuni concetti delineati dagli autori, ritenuti utili per un’applicazione teorica al teatro, e un caso concreto, in cui sia possibile mostrare la validità tangibile dei metodi di approccio semiotici. Per quest’ultima parte è risultata molto utile la mia esperienza in prima persona, in veste di operatrice dello spettacolo.

Nella sezione delle conclusioni, è presente un breve excursus storico sugli autori più importanti che dagli anni 70 agli anni 90 del 900 si sono occupati di semiotica del teatro, per cercare di fornire un quadro generale sullo sviluppo della disciplina, dalla nascita alla sua presunta saturazione. La vera e propria conclusione a cui si giunge ammette il fatto che le passioni di Greimas, le pratiche e il corpo di Fontanille e i “filtri di traduzione” di Lotman possano effettivamente concedere alla semiotica del teatro una nuova, seconda vita. Questo proprio perché, come aveva affermato Camilleri, “il teatro è come la società: è sempre in crisi, perciò non potrà morire mai”. È, quindi, necessario parlarne, ancora e una strada in questo senso si è iniziato a percorrerla nel 2009, quando semiotici e critici teatrali si sono ritrovati per tentare di capire i problemi di un’analisi semiotica della rappresentazione scenica.
Nulla di concreto è ancora stato prodotto, ma, il teatro avrà l’ultima parola, comunque.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > Per una nuova semiotica del teatro - Approcci del passato e nuovi orizzonti

Carlotta Lando, classe ’95. Diplomata al Liceo Classico “Maurilio Fossati” di Rivoli (TO), conseguo la laurea triennale in Scienze della Comunicazione all’Università degli Studi di Torino. Attualmente sono laureanda al corso di laurea magistrale in Comunicazione e Culture dei Media, sempre a Torino, con una tesi di ricerca incentrata sullo sviluppo della rappresentazione della morte in teatro tra XIX e XXI secolo, in un’ottica di semiotica della cultura.
Parallelamente alla mia formazione, da quando ho dieci anni, incontro il mondo della recitazione, formandomi tra Torino e provincia, sotto l’egida di grandi insegnanti, quali Eugenio Allegri, Ester Ruggiero e Stefania Rosso. Attraverso la Scuola di Teatro Sergio Tofano di Torino, diretta da Mario Brusa, ho la fortuna di fare della recitazione un vero e proprio lavoro, soprattutto grazie al regista Oliviero Corbetta, il quale mi permette di esibirmi al fianco di grandi personalità del panorama teatrale italiano, quali Giuliana Lojodice, Angela Brusa, Francesca Vettori e molti altri.
Durante il percorso universitario, frequento un stage di alta formazione all’Associazione Tedacá di Torino, diretta da Simone Schinocca, grazie a cui, con gli insegnamenti di Francesca Montanino, scopro il mondo dell’organizzazione e della distribuzione teatrale. A partire da quest’esperienza, decido di dedicare le mie energie al dietro le quinte. Ad oggi, rivesto il ruolo di responsabile organizzazione e distribuzione e assistente di produzione per la Compagnia teatrale Contrasto di Torino.

Autofinzione e Teatro, l’opera di Sergio Blanco edita da Cue Press

Autofinzione e Teatro, l’opera di Sergio Blanco edita da Cue Press

Articolo a cura di Lucrezia Ercolani

Blanco
Autofinzione, Teatro – Sergio Blanco

Sergio Blanco è un drammaturgo franco-uruguaiano di poco meno di cinquant’anni. I suoi testi sono stati presentati in diverse parti del mondo, Italia compresa, dove la compagnia Pupi e Fresedde – Teatro di Rifredi si è aggiudicata il Premio Ubu speciale per l’allestimento di alcune opere straniere, tra cui il suo Tebas Land. Della diffusione italiana dell’opera di Blanco fa parte la proposta editoriale di Cue Press di cui ci occuperemo in questo articolo, composta dal saggio AutofinzioneL’ingegneria dell’io e dalla raccolta di opere tradotte in italiano Teatro.

Blanco è un drammaturgo con dei principi teorici ben definiti, elencati e discussi nel saggio Autofinzione. I suoi studi, di filologia e non solo, lo hanno spinto a una formulazione chiara delle idee che guidano il suo lavoro. Il cardine è proprio l’autofinzione, ovvero una scrittura che mescola autobiografia e finzione in modalità impreviste e, soprattutto, ambigue. 

Se consideriamo le opere raccolte in Teatro, troviamo in Tebas Land un personaggio, il drammaturgo, che si chiama S.; ne L’ira di Narciso il protagonista, un intellettuale, si chiama Sergio e ne Il bramito di Düsseldorf ancora più esplicitamente Sergio Blanco. Queste figure sono il “doppio” dell’autore, l’alter ego che assorbe parte dei suoi tratti caratteriali e delle sue esperienze, insieme però ad elementi finzionali. 

L’autofinzione tuttavia non è solo questo, le identità reali-fittizie del drammaturgo sono possibili perché c’è una questione a monte che riguarda il potere della parola, della scrittura e dell’immaginazione. La possibilità di crearsi un’identità, di inventarsi, di piegare la realtà alle proprie fantasie è una capacità tutta umana che trova nel teatro il suo luogo di elezione. Alla luce di questo, le domande che sembra farsi Blanco in ogni suo testo suonano più o meno così: “Dove finisce la scrittura e inizia la realtà? Dove termina la rappresentazione e comincia la vita?”. 

Definire un confine sembra impossibile perché, in fondo, i fatti del mondo vengono plasmati e direzionati dalle parole. Come il padre di Martín in Tebas Land, che continua a ripetere al figlio «sei inutile», finché il giovane non se ne convince. Allo stesso modo, le somiglianze tra Martín e San Martino sono evidenti perché anche i miti, le leggende, persino i cartoni animati (Bambi ne Il bramito di Düsseldorf), danno forma alla realtà.

Siamo vittime di storie raccontate prima di noi, nostro malgrado. Per questo raccontare la propria, oppure inventarla, è importante. Il drammaturgo allora è semplicemente colui che consapevolmente, forse con più cinismo, fa quello che tutti noi quotidianamente facciamo. Certo, rispetto alla vita “vera”, il teatro dà molti più poteri: sul palco la natura degli oggetti può essere modificata con una battuta, un rosario può diventare di ciclamini e poi di rose e poi di nuovo di ciclamini senza colpo ferire; il fulcro dell’operazione però non cambia.

Tornando al saggio, la prima parte è occupata da una genealogia del concetto di autofinzione da Socrate ai giorni nostri, passando per il celebre motto di Rimbaud Je est un autre fino a giungere alla coniazione del termine da parte dello scrittore Serge Dubrovsky nel ’77.  Blanco qui avanza una tesi secondo la quale, negli anni ’70, i saperi e le pratiche (in primis la lotta politica) spingevano verso la cura del sé, la personalizzazione dell’individuo, l’esaltazione dell’espressione singolare di ognuna e ognuno.

Nella parte finale del XX secolo sarebbe avvenuta invece un’inversione di marcia, con l’affermazione di un individualismo vuoto e di un conformismo omologante e de-soggettivante. In quest’ottica, l’autofinzione sarebbe una forma di resistenza, di recupero di un’originalità del sé, «è scommettere su una costruzione dell’Io in quanto soggetto libero e capace di emanciparsi dalla pericolosa egemonia della cultura di massa».

Nella seconda parte del testo, Blanco individua alcuni temi-chiave della propria poetica: la conversione, il tradimento, l’evocazione, la confessione, la moltiplicazione, la sospensione, l’elevazione, la degradazione, l’espiazione, la guarigione. Prendiamo in considerazione l’elevazione e la degradazione che stanno ad indicare la luce sotto la quale viene mostrato l’alter ego di Blanco nelle opere. L’autore si preoccupa molto di difendersi dall’accusa di vanità, in quanto il suo personaggio viene spesso lodato e stimato come grande intellettuale, grande drammaturgo, grande amante. 

La motivazione di ciò sarebbe però nei sentimenti opposti, Blanco esalta se stesso nei testi perché proprio lì ci sarebbe una falla nella realtà: «Il gesto di elevarsi attraverso il racconto dimostra la consapevolezza che esiste un errore da correggere». In modo complementare, la degradazione – il personaggio di Sergio appare spesso freddo, arrogante e supponente – nasconderebbe invece una sorta di autocompiacimento per la capacità di sapersi criticare con lucidità. Tutto questo mostra come l’autofinzione sia un terreno aperto per l’autoanalisi portata alle sue estreme conseguenze, fino alla brutalità del desiderio di osservare la propria morte violenta ne L’ira di Narciso.

Non è quindi quella del pavoneggiarsi un’accusa fondata per il drammaturgo, semmai gli si potrebbe recriminare di essere a volte didascalico, un rischio che corre nelle opere e ancora di più nel saggio. Sembrerebbe però che la motivazione stia nel non voler avere alcun segreto con lo spettatore, nel desiderio di dargli tutti gli elementi necessari, nel ricercare un discorso comune; sarebbe allora vero che, come egli sostiene, Blanco scriva di sé per cercare l’Altro da sé e, soprattutto, per farsi voler bene.

Il Pinocchio de Leviedelfool. Un Requiem per il teatro: Intervista a Simone Perinelli e Isabella Rotolo

Il Pinocchio de Leviedelfool. Un Requiem per il teatro: Intervista a Simone Perinelli e Isabella Rotolo

Requiem for Pinocchio
Requiem for Pinocchio – Ph Manuela Giusto

Quando Requiem for Pinocchio è andato in scena sul palco del Thesorieri di Cannara, aprendo le danze di Strabismi Festival 2020, il teatro fronteggiava la ripresa, proponendo lo spettacolo dal vivo in sicurezza. Per l’alto senso di responsabilità che ha contraddistinto il lavoro degli organizzatori e delle organizzatrici della rassegna; per la solerzia di un pubblico che ha reso quel teatro un presidio d’arte e coscienza.

A poche settimane dalla conclusione del festival, il settore dello spettacolo dal vivo si trova nuovamente risucchiato in una bolla apocalittica che lo fa implodere in sé stesso. Nella nube di detriti che si leva da quest’ennesimo incendio d’intenzioni, finisce la vita di quanti hanno fatto dell’arte la propria professione, il proprio sostentamento.

Ecco che il Requiem non è più la funzione di congedo di un Pinocchio che, nell’imposizione del tramutarsi umano, rinuncia alla libertà d’essere ciò che desidera. Requiem è l’atto finale di un rito che, soffocato dal terreno umido della manovra politica che ne cosparge il capo, grida, a sordi orecchi, la necessità della propria funzione.

Con Requiem for Pinocchio, spettacolo del 2012, che, a otto anni dalla sua creazione, è capace ancora di innescare una riflessione archetipa sulla crudeltà dell’esistenza, della manipolazione imposta dalla società, della violenza del lavoro, Leviedelfool, compagnia romana formata da Isabella Rotolo e Simone Perinelli, intavola un discorso sul mito che parla di tutti noi. Perinelli, marionetta in Converse e calzoncini, continuamente rovescia i punti fermi di un racconto che viene scardinato e attualizzato con la lucidità propria dei bambini.

La favola che si fa manifesto pop, tra citazioni musicali e una partitura gestuale che trasforma Pinocchio in un “atleta del cuore” di artaudiana memoria, porta in scena una vita presa a frustate, catturata e poi condotta sulla strada della costrizione sociale.

In questa intervista Simone Perinelli e Isabella Rotolo approfondiscono la linea estetica de Leviedelfool, analizzando le tematiche e i metodi di creazione del loro Requiem for Pinocchio.

Requiem for Pinocchio è uno spettacolo che circuita da 8 anni, come è cambiato nel tempo, su cosa avete continuato a lavorare? 

Simone Perinelli: I piani sono tanti e diversi, uno è sicuramente quello contemporaneo del mondo del lavoro in cui Pinocchio si destreggia . Ci serviamo di alcune critiche, di questo mettere in vetrina alcuni aspetti negativi del nostro quotidiano, per portare avanti una storia che ha a che fare con Pinocchio ma, soprattutto, con l’urgenza. Lo spettacolo cavalca delle tematiche trovando sempre la stessa forza interiore e la stessa risposta nel pubblico, forse perché tocchiamo delle corde universali.

Quel che è certamente cambiato è la nostra percezione: le tante repliche che si sono succedute negli anni ci hanno fornito tante chiavi di lettura che inizialmente non avevamo neanche individuato, delle sfumature, dei fantasmi che si sono palesati. Ahimè le cose non sono cambiate molto da quando avevamo immaginato Requiem for Pinocchio e questa cosa è positiva, quanto negativa ma è un dato di fatto.

Approfondendo il tema del lavoro, qual è il valore di Requiem for Pinocchio oggi rispetto alla scoperchiata questione delle lavoratrici dei lavoratori dello spettacolo dal vivo?

SP: Durante la quarantena sono rimasto in contatto con tanti colleghi che fanno questo mestiere da tanti anni e c’è stato anche chi non è riuscito a sopravvivere alla chiusura. La lamentela era forte, alcuni hanno cercato lavori altri dovendo convertire il teatro da professione in passione. Un discorso del genere, portato avanti da professionisti, assume dei risvolti molto gravi. Mi risuona, a tal proposito, la scena del colloquio tra Pinocchio e il suo datore di lavoro, in cui Pinocchio dice: «Devo tornare alla missione, sono artista, fui Pinocchio».

C’è un forte nesso in ciò con il nostro spettacolo, con il tempo presente, perché innesca una riflessione sul tema della vocazione: che fine, oggi, la vocazione? Il lavoro d’artista è veramente una missione, non dà alternative, è un mestiere immenso portato avanti attraverso delle scelte difficili, ma che soprattutto ricadono su se stessi. A un certo punto i teatri chiudono, c’è una pandemia, tutto sembra andare in fumo. Ecco perché, parlando di Pinocchio il mio pensiero va alla vocazione degli artisti.

Come si è avviato, a livello drammaturgico, il rovesciamento dei personaggi e il loro posizionamento nella realtà contemporanea, attraverso l’individuazione dei tipi psicologici della nostra società? 

SP: Penso, ad esempio, alla fatina che abbiamo sottoposto a una lettura rivoluzionaria. Questo personaggio, che continuamente consiglia a Pinocchio di fare delle azioni che ne trasformino il sentire, la personalità, mi ha fatto pensare a tutta quella parte della società che nutre una fascinazione per la chirurgia estetica, per quella rinuncia all’autenticità volta abbracciare un’idea di sé, dettata da parametri imposti. Allora, mi sono chiesto, e se Pinocchio volesse essere semplicemente quello che è?

Nella fatina ho individuato il personaggio più negativo di tutta la storia, quasi più del gatto e la volpe, perché quella falsa bontà, che induce a subire un’imposizione esterna, sociale, è una menzogna dalla quale è difficile difendersi. In tutti i suoi incontri, Pinocchio rimane l’innocente deve destreggiarsi nel riconoscimento di tutto ciò che di negativo gli si manifesta intorno.

Geppetto è un uomo che usa le mani, lavora il legno, è un artigiano nel cuore, è l’aspetto veramente più umano della faccenda. Mi piaceva conferire a questo personaggio quella follia dell’eremita che, ritirandosi, crea un mondo parallelo. Stando lunghi periodi da soli, i pensieri assumono un’altra onda, è quella che Jung chiama “la vita in divenire”, quella fatta di pensiero, di immaginazione.

Isabella Rotolo: Il nostro Pinocchio è accompagnato da quattro adulti le cui azioni hanno a che fare con la manipolazione. Oltre alla fatina, abbiamo il datore di lavoro che è l’adulto che manipola in favore del sistema;Geppetto che pur di non manipolare si ritira; il giudice, l’adulto silente che guarda, ascolta ma che giudicherà quello che è stato fatto durante il viaggio; abbiamo invece salvato Lucignolo, trattandolo come un compagno di gioco, perchè è l’unico che veramente fa qualcosa insieme a Pinocchio, riscattando la grande solitudine, il senso d’abbandono del personaggio.

SP: Lucignolo è molto importante, è quell’amico vero che, pur rappresentando un esempio negativo, aiuta nell’individuazione, nell’accettazione del proprio daimon. Attraverso Lucignolo ritroviamo noi stessi.

Qual è stato il processo di costruzione della partitura fisica? In che modo il gesto si inserisce in quel sostrato di cultura pop che traslate sulla scena attraverso il portato testuale e la scelta musicale?

SP: Il lavoro fisico è stato importante fin dall’inizio. Appena è nato il testo, lo abbiamo portato sul palco. Essendo Pinocchio un impulso vitale, il movimento è stato la prima tappa di questo percorso. Puntiamo sul lavoro teatrale, sul fatto che la parola si manifesti per ultima, fuoriuscendo dal gesto come la lava fuoriesce da un vulcano. A livello di linguaggio, è questa la ricerca teatrale che portiamo avanti.

IR: Quando cerchiamo una partitura fisica per un personaggio, ci agganciamo innanzitutto a delle immagini: con Pinocchio per noi siamo partiti da quella di un carillon inceppato che, nel gesto, desse idea di una nevrosi data dall’impossibilità di essere quel pezzo di legno fantastico incastrato nel mondo reale. I suoi movimenti, i suoni che emette, le piccole risate, è come se contenessero il repertorio di azione che aveva imparato a fare nella fase intercorsa tra l’essere un pezzo di legno e la sua trasformazione marionetta. Come fosse l’evocazione del ricordo di ciò che era e di ciò che gli è stato negato.

Questa fisicità lignea è stata avanti anche in momenti come quello della corda o delle frustrate, che sono appunto molto fisici, e che ci sono serviti soprattutto a raccontare la crudeltà di questo mondo con un’azione decisa che andasse contro le parole. Nel saltare la corda, Pinocchio parla in versi, utilizzando un testo più poetico che accompagna un’azione quasi sportivo-agonistica che si fa metafora della fatica della vita.

Allo stesso modo, le frustrate, che si manifestano solo in un suono violento, hanno una ricaduta così fisica sul corpo di Pinocchio da riuscire a raccontare di più di qualcosa che, assecondando la didascalia, muove nella stessa direzione di ciò che viene proferito. Facciamo questa operazione per aprire i sensi, per capire quali visioni ulteriori possono nascere nell’incontro con lo spettatore.

Trattate la storia di Pinocchio come un archetipo, come materiale mitologico che si trasforma, facendosi strumento di lettura della realtà. Come cambia il mondo se viene visto con gli occhi di un bambino? In che modo, da adulti, avete scoperto o riacquisito questo sguardo?

SP: Ho sempre mantenuto uno sguardo ingenuo rispetto alla vita, trattenendo lo stupore per ciò che osservo. È qualcosa che consente di toccare un infinito, offrendo, allo stesso tempo, una grande ricchezza e una grande pena. Quando ho scritto Requiem for Pinocchio, lo sguardo del bambino mi ha aiutato a trovare visioni altre del mondo. Quello di Pinocchio è uno sguardo sull’esistenza. Quando, a 30 anni, ho riletto questo racconto mi sono davvero reso conto della mancanza del lieto fine e l’ho indagato, mantenendo quell’inclinazione ingenua dell’atto del guardare.

IR: Per quanto riguarda il discorso sul mito, cerchiamo proprio di lavorare in questa direzione. In particolare, su quella che poi abbiamo definito La trilogia dell’essere, siamo partiti da tre grandi archetipi: Pinocchio per raccontare la scoperta dell’esistenza; Ulisse per narrare la resistenza, attraverso il suo ritorno a Itaca; Don Chisciotte per affrontare quella che per noi era la soluzione esistenziale, una possibile risposta a tutte le grandi domande.

In generale, anche negli spettacoli più recenti, Yorick e Baccanti, per noi è molto importante l’aspetto del mito, proprio perché ci consente di scardinare il preconcetto che è legato a un archetipo. Assumere l’archetipo ci consente di trovare il senso profondo delle cose: ecco che Le avventure di Pinocchio diventano la scoperta dell’esistenza.

SP: Sono contento che tu abbia tirato fuori l’aspetto del mito, perché è importante rispetto al lavoro che facciamo a livello concettuale rispetto alla drammaturgia.

IR: Nel nostro Pinocchio il mito si intreccia con il mito pop: alla base vi è una modalità di stratificazione che non è semplice citazionismo. Quelle citazioni funzionano come delle scatole cinesi, si aprono porte che poi portano ad altre vie. Anche se non vengono colte singolarmente, nel loro complesso rappresentano un filo che permette di seguire la storia. Pinocchio è il nostro manifesto pop.

SP: Pinocchio, in primis, è un animale di scena, un animale da palco. Il mio paese dei balocchi si ispira a lui: è un palco su cui posso essere libero di fare il teatro che voglio.

Franceschini: esteso alle piccole sale teatrali l’accesso al fondo da 10 milioni

Franceschini: esteso alle piccole sale teatrali l’accesso al fondo da 10 milioni

“Anche le piccole sale teatrali godranno del sostegno dello Stato per fronteggiare l’emergenza. Si tratta di realtà importanti, autentici presidi di cultura e spettacolo sul territorio, spesso portatrici di innovative sperimentazioni”.

Così il Ministro per i beni e le attività culturali e per il turismo, Dario Franceschini, ha dichiarato firmando il decreto che estende l’accessibilità ai 10 milioni di euro stanziati per gli esercizi teatrali anche alle sale tra 100 e 299 posti destinate a teatro, musica, danza o circo e incrementa la misura massima dei contributi già previsti. Le risorse provengono dai fondi emergenza cinema e spettacolo istituiti con il DL Cura Italia e potenziati dal DL Rilancio e verranno destinate al ristoro dei mancati introiti da biglietteria e abbonamenti degli esercizi teatrali privati. 

“Il teatro e lo spettacolo dal vivo hanno sofferto e continuano a soffrire molto per le limitazioni previste dalle misure per il contenimento del contagio. È giusto pertanto – ha sottolineato il Ministro – estendere il più possibile il sistema di aiuti, ammortizzatori sociali e indennizzi ai settori che stanno riscontrando maggiori criticità”. Alla luce del nuovo decreto, i 10 milioni di euro verranno ripartiti secondo criteri aggiornati tra i beneficiari in misura proporzionale ai minori incassi nei mesi di marzo, aprile e maggio 2020, in rapporto agli incassi ottenuti nello stesso periodo nel corso del 2019. Il contributo viene aumentato fino al massimo del 20% dei mancati incassi e in misura non superiore a 30.000 euro per ciascuna sala con capienza tra 100 e 299 posti, in misura non superiore a 60.000 euro per ciascuna sala con capienza compresa tra 300 e 600 posti e in misura non superiore a 100.000 euro per ciascuna sala con capienza superiore ai 600 posti.
Qualora un beneficiario abbia ricevuto risorse dal FUS nel 2019, allora il contributo sarà pari alla differenza tra quanto ricevuto dal FUS e gli importi massimi previsti in base alla capienza delle sale.

Per presentare domanda è necessario avere sede legale in Italia; essere in regola con il versamento dei contributi previdenziali; avere almeno una sala di proprietà o in gestione con agibilità per lo spettacolo dal vivo e capienza di almeno 100 posti; aver versato nel 2019 contributi previdenziali non inferiori a 300 giornate lavorative per ciascuna sala con capienza compresa tra 100 e 299 posti, non inferiori a 1.000 giornate lavorative per ciascuna sala con capienza tra 300 e 600 posti e non inferiori a 1.300 giornate lavorative per ciascuna sala con più di 600 posti; aver ospitato nel 2019 almeno 30 rappresentazioni di spettacolo dal vivo per sale tra 100 e 299 posti,  almeno 60 rappresentazioni per sale tra 300 e 600 posti e almeno 80 rappresentazione per sale con più di 600 posti.

Il decreto è stato inviato agli organi di controllo e sarà disponibile sul sito del MiBACT www.beniculturali.it ad avvenuta registrazione. Entro cinque giorni dalla data di registrazione, la Direzione generale Spettacolo provvederà a integrare con le nuove disposizioni l’avviso pubblico contenente le modalità e le scadenze per la presentazione delle domande di contributo.

Al Piccolo Teatro di Milano finisce l’era di Sergio Escobar

Al Piccolo Teatro di Milano finisce l’era di Sergio Escobar

Dopo 22 anni, al Piccolo Teatro di Milano finisce l’era di Sergio Escobar. Il direttore ha confermato ieri, durante la riunione del cda, “la volontà, già precedentemente espressa, – si legge in una nota del teatro – di non chiedere il rinnovo del mandato per un nuovo quadriennio e si è dichiarato disposto a una prosecuzione – nelle forme compatibili con le norme in vigore – del proprio attuale impegno fino alla data del 30 novembre 2020, per consentire, nel frattempo, la nomina del nuovo direttore e un congruo periodo di affiancamento, come consuetudine in altre importanti Istituzioni europee”.

Il CdA, “nel prenderne atto, ha ringraziato il Direttore Escobar per la preziosa attività fin qui svolta e per l’ulteriore assunzione di responsabilità e ha espresso la volontà di favorire procedure pubbliche e trasparenti di selezione. Il CdA procederà a informare i Soci fondatori e il Mibact per definire e avviare le modalità di selezione del nuovo direttore”.