Blanco

Autofinzione e Teatro, l’opera di Sergio Blanco edita da Cue Press

Articolo a cura di Lucrezia Ercolani

Blanco
Autofinzione, Teatro – Sergio Blanco

Sergio Blanco è un drammaturgo franco-uruguaiano di poco meno di cinquant’anni. I suoi testi sono stati presentati in diverse parti del mondo, Italia compresa, dove la compagnia Pupi e Fresedde – Teatro di Rifredi si è aggiudicata il Premio Ubu speciale per l’allestimento di alcune opere straniere, tra cui il suo Tebas Land. Della diffusione italiana dell’opera di Blanco fa parte la proposta editoriale di Cue Press di cui ci occuperemo in questo articolo, composta dal saggio AutofinzioneL’ingegneria dell’io e dalla raccolta di opere tradotte in italiano Teatro.

Blanco è un drammaturgo con dei principi teorici ben definiti, elencati e discussi nel saggio Autofinzione. I suoi studi, di filologia e non solo, lo hanno spinto a una formulazione chiara delle idee che guidano il suo lavoro. Il cardine è proprio l’autofinzione, ovvero una scrittura che mescola autobiografia e finzione in modalità impreviste e, soprattutto, ambigue. 

Se consideriamo le opere raccolte in Teatro, troviamo in Tebas Land un personaggio, il drammaturgo, che si chiama S.; ne L’ira di Narciso il protagonista, un intellettuale, si chiama Sergio e ne Il bramito di Düsseldorf ancora più esplicitamente Sergio Blanco. Queste figure sono il “doppio” dell’autore, l’alter ego che assorbe parte dei suoi tratti caratteriali e delle sue esperienze, insieme però ad elementi finzionali. 

L’autofinzione tuttavia non è solo questo, le identità reali-fittizie del drammaturgo sono possibili perché c’è una questione a monte che riguarda il potere della parola, della scrittura e dell’immaginazione. La possibilità di crearsi un’identità, di inventarsi, di piegare la realtà alle proprie fantasie è una capacità tutta umana che trova nel teatro il suo luogo di elezione. Alla luce di questo, le domande che sembra farsi Blanco in ogni suo testo suonano più o meno così: “Dove finisce la scrittura e inizia la realtà? Dove termina la rappresentazione e comincia la vita?”. 

Definire un confine sembra impossibile perché, in fondo, i fatti del mondo vengono plasmati e direzionati dalle parole. Come il padre di Martín in Tebas Land, che continua a ripetere al figlio «sei inutile», finché il giovane non se ne convince. Allo stesso modo, le somiglianze tra Martín e San Martino sono evidenti perché anche i miti, le leggende, persino i cartoni animati (Bambi ne Il bramito di Düsseldorf), danno forma alla realtà.

Siamo vittime di storie raccontate prima di noi, nostro malgrado. Per questo raccontare la propria, oppure inventarla, è importante. Il drammaturgo allora è semplicemente colui che consapevolmente, forse con più cinismo, fa quello che tutti noi quotidianamente facciamo. Certo, rispetto alla vita “vera”, il teatro dà molti più poteri: sul palco la natura degli oggetti può essere modificata con una battuta, un rosario può diventare di ciclamini e poi di rose e poi di nuovo di ciclamini senza colpo ferire; il fulcro dell’operazione però non cambia.

Tornando al saggio, la prima parte è occupata da una genealogia del concetto di autofinzione da Socrate ai giorni nostri, passando per il celebre motto di Rimbaud Je est un autre fino a giungere alla coniazione del termine da parte dello scrittore Serge Dubrovsky nel ’77.  Blanco qui avanza una tesi secondo la quale, negli anni ’70, i saperi e le pratiche (in primis la lotta politica) spingevano verso la cura del sé, la personalizzazione dell’individuo, l’esaltazione dell’espressione singolare di ognuna e ognuno.

Nella parte finale del XX secolo sarebbe avvenuta invece un’inversione di marcia, con l’affermazione di un individualismo vuoto e di un conformismo omologante e de-soggettivante. In quest’ottica, l’autofinzione sarebbe una forma di resistenza, di recupero di un’originalità del sé, «è scommettere su una costruzione dell’Io in quanto soggetto libero e capace di emanciparsi dalla pericolosa egemonia della cultura di massa».

Nella seconda parte del testo, Blanco individua alcuni temi-chiave della propria poetica: la conversione, il tradimento, l’evocazione, la confessione, la moltiplicazione, la sospensione, l’elevazione, la degradazione, l’espiazione, la guarigione. Prendiamo in considerazione l’elevazione e la degradazione che stanno ad indicare la luce sotto la quale viene mostrato l’alter ego di Blanco nelle opere. L’autore si preoccupa molto di difendersi dall’accusa di vanità, in quanto il suo personaggio viene spesso lodato e stimato come grande intellettuale, grande drammaturgo, grande amante. 

La motivazione di ciò sarebbe però nei sentimenti opposti, Blanco esalta se stesso nei testi perché proprio lì ci sarebbe una falla nella realtà: «Il gesto di elevarsi attraverso il racconto dimostra la consapevolezza che esiste un errore da correggere». In modo complementare, la degradazione – il personaggio di Sergio appare spesso freddo, arrogante e supponente – nasconderebbe invece una sorta di autocompiacimento per la capacità di sapersi criticare con lucidità. Tutto questo mostra come l’autofinzione sia un terreno aperto per l’autoanalisi portata alle sue estreme conseguenze, fino alla brutalità del desiderio di osservare la propria morte violenta ne L’ira di Narciso.

Non è quindi quella del pavoneggiarsi un’accusa fondata per il drammaturgo, semmai gli si potrebbe recriminare di essere a volte didascalico, un rischio che corre nelle opere e ancora di più nel saggio. Sembrerebbe però che la motivazione stia nel non voler avere alcun segreto con lo spettatore, nel desiderio di dargli tutti gli elementi necessari, nel ricercare un discorso comune; sarebbe allora vero che, come egli sostiene, Blanco scriva di sé per cercare l’Altro da sé e, soprattutto, per farsi voler bene.

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Requiem for Pinocchio

Il Pinocchio de Leviedelfool. Un Requiem per il teatro: Intervista a Simone Perinelli e Isabella Rotolo

Requiem for Pinocchio
Requiem for Pinocchio – Ph Manuela Giusto

Quando Requiem for Pinocchio è andato in scena sul palco del Thesorieri di Cannara, aprendo le danze di Strabismi Festival 2020, il teatro fronteggiava la ripresa, proponendo lo spettacolo dal vivo in sicurezza. Per l’alto senso di responsabilità che ha contraddistinto il lavoro degli organizzatori e delle organizzatrici della rassegna; per la solerzia di un pubblico che ha reso quel teatro un presidio d’arte e coscienza.

A poche settimane dalla conclusione del festival, il settore dello spettacolo dal vivo si trova nuovamente risucchiato in una bolla apocalittica che lo fa implodere in sé stesso. Nella nube di detriti che si leva da quest’ennesimo incendio d’intenzioni, finisce la vita di quanti hanno fatto dell’arte la propria professione, il proprio sostentamento.

Ecco che il Requiem non è più la funzione di congedo di un Pinocchio che, nell’imposizione del tramutarsi umano, rinuncia alla libertà d’essere ciò che desidera. Requiem è l’atto finale di un rito che, soffocato dal terreno umido della manovra politica che ne cosparge il capo, grida, a sordi orecchi, la necessità della propria funzione.

Con Requiem for Pinocchio, spettacolo del 2012, che, a otto anni dalla sua creazione, è capace ancora di innescare una riflessione archetipa sulla crudeltà dell’esistenza, della manipolazione imposta dalla società, della violenza del lavoro, Leviedelfool, compagnia romana formata da Isabella Rotolo e Simone Perinelli, intavola un discorso sul mito che parla di tutti noi. Perinelli, marionetta in Converse e calzoncini, continuamente rovescia i punti fermi di un racconto che viene scardinato e attualizzato con la lucidità propria dei bambini.

La favola che si fa manifesto pop, tra citazioni musicali e una partitura gestuale che trasforma Pinocchio in un “atleta del cuore” di artaudiana memoria, porta in scena una vita presa a frustate, catturata e poi condotta sulla strada della costrizione sociale.

In questa intervista Simone Perinelli e Isabella Rotolo approfondiscono la linea estetica de Leviedelfool, analizzando le tematiche e i metodi di creazione del loro Requiem for Pinocchio.

Requiem for Pinocchio è uno spettacolo che circuita da 8 anni, come è cambiato nel tempo, su cosa avete continuato a lavorare? 

Simone Perinelli: I piani sono tanti e diversi, uno è sicuramente quello contemporaneo del mondo del lavoro in cui Pinocchio si destreggia . Ci serviamo di alcune critiche, di questo mettere in vetrina alcuni aspetti negativi del nostro quotidiano, per portare avanti una storia che ha a che fare con Pinocchio ma, soprattutto, con l’urgenza. Lo spettacolo cavalca delle tematiche trovando sempre la stessa forza interiore e la stessa risposta nel pubblico, forse perché tocchiamo delle corde universali.

Quel che è certamente cambiato è la nostra percezione: le tante repliche che si sono succedute negli anni ci hanno fornito tante chiavi di lettura che inizialmente non avevamo neanche individuato, delle sfumature, dei fantasmi che si sono palesati. Ahimè le cose non sono cambiate molto da quando avevamo immaginato Requiem for Pinocchio e questa cosa è positiva, quanto negativa ma è un dato di fatto.

Approfondendo il tema del lavoro, qual è il valore di Requiem for Pinocchio oggi rispetto alla scoperchiata questione delle lavoratrici dei lavoratori dello spettacolo dal vivo?

SP: Durante la quarantena sono rimasto in contatto con tanti colleghi che fanno questo mestiere da tanti anni e c’è stato anche chi non è riuscito a sopravvivere alla chiusura. La lamentela era forte, alcuni hanno cercato lavori altri dovendo convertire il teatro da professione in passione. Un discorso del genere, portato avanti da professionisti, assume dei risvolti molto gravi. Mi risuona, a tal proposito, la scena del colloquio tra Pinocchio e il suo datore di lavoro, in cui Pinocchio dice: «Devo tornare alla missione, sono artista, fui Pinocchio».

C’è un forte nesso in ciò con il nostro spettacolo, con il tempo presente, perché innesca una riflessione sul tema della vocazione: che fine, oggi, la vocazione? Il lavoro d’artista è veramente una missione, non dà alternative, è un mestiere immenso portato avanti attraverso delle scelte difficili, ma che soprattutto ricadono su se stessi. A un certo punto i teatri chiudono, c’è una pandemia, tutto sembra andare in fumo. Ecco perché, parlando di Pinocchio il mio pensiero va alla vocazione degli artisti.

Come si è avviato, a livello drammaturgico, il rovesciamento dei personaggi e il loro posizionamento nella realtà contemporanea, attraverso l’individuazione dei tipi psicologici della nostra società? 

SP: Penso, ad esempio, alla fatina che abbiamo sottoposto a una lettura rivoluzionaria. Questo personaggio, che continuamente consiglia a Pinocchio di fare delle azioni che ne trasformino il sentire, la personalità, mi ha fatto pensare a tutta quella parte della società che nutre una fascinazione per la chirurgia estetica, per quella rinuncia all’autenticità volta abbracciare un’idea di sé, dettata da parametri imposti. Allora, mi sono chiesto, e se Pinocchio volesse essere semplicemente quello che è?

Nella fatina ho individuato il personaggio più negativo di tutta la storia, quasi più del gatto e la volpe, perché quella falsa bontà, che induce a subire un’imposizione esterna, sociale, è una menzogna dalla quale è difficile difendersi. In tutti i suoi incontri, Pinocchio rimane l’innocente deve destreggiarsi nel riconoscimento di tutto ciò che di negativo gli si manifesta intorno.

Geppetto è un uomo che usa le mani, lavora il legno, è un artigiano nel cuore, è l’aspetto veramente più umano della faccenda. Mi piaceva conferire a questo personaggio quella follia dell’eremita che, ritirandosi, crea un mondo parallelo. Stando lunghi periodi da soli, i pensieri assumono un’altra onda, è quella che Jung chiama “la vita in divenire”, quella fatta di pensiero, di immaginazione.

Isabella Rotolo: Il nostro Pinocchio è accompagnato da quattro adulti le cui azioni hanno a che fare con la manipolazione. Oltre alla fatina, abbiamo il datore di lavoro che è l’adulto che manipola in favore del sistema;Geppetto che pur di non manipolare si ritira; il giudice, l’adulto silente che guarda, ascolta ma che giudicherà quello che è stato fatto durante il viaggio; abbiamo invece salvato Lucignolo, trattandolo come un compagno di gioco, perchè è l’unico che veramente fa qualcosa insieme a Pinocchio, riscattando la grande solitudine, il senso d’abbandono del personaggio.

SP: Lucignolo è molto importante, è quell’amico vero che, pur rappresentando un esempio negativo, aiuta nell’individuazione, nell’accettazione del proprio daimon. Attraverso Lucignolo ritroviamo noi stessi.

Qual è stato il processo di costruzione della partitura fisica? In che modo il gesto si inserisce in quel sostrato di cultura pop che traslate sulla scena attraverso il portato testuale e la scelta musicale?

SP: Il lavoro fisico è stato importante fin dall’inizio. Appena è nato il testo, lo abbiamo portato sul palco. Essendo Pinocchio un impulso vitale, il movimento è stato la prima tappa di questo percorso. Puntiamo sul lavoro teatrale, sul fatto che la parola si manifesti per ultima, fuoriuscendo dal gesto come la lava fuoriesce da un vulcano. A livello di linguaggio, è questa la ricerca teatrale che portiamo avanti.

IR: Quando cerchiamo una partitura fisica per un personaggio, ci agganciamo innanzitutto a delle immagini: con Pinocchio per noi siamo partiti da quella di un carillon inceppato che, nel gesto, desse idea di una nevrosi data dall’impossibilità di essere quel pezzo di legno fantastico incastrato nel mondo reale. I suoi movimenti, i suoni che emette, le piccole risate, è come se contenessero il repertorio di azione che aveva imparato a fare nella fase intercorsa tra l’essere un pezzo di legno e la sua trasformazione marionetta. Come fosse l’evocazione del ricordo di ciò che era e di ciò che gli è stato negato.

Questa fisicità lignea è stata avanti anche in momenti come quello della corda o delle frustrate, che sono appunto molto fisici, e che ci sono serviti soprattutto a raccontare la crudeltà di questo mondo con un’azione decisa che andasse contro le parole. Nel saltare la corda, Pinocchio parla in versi, utilizzando un testo più poetico che accompagna un’azione quasi sportivo-agonistica che si fa metafora della fatica della vita.

Allo stesso modo, le frustrate, che si manifestano solo in un suono violento, hanno una ricaduta così fisica sul corpo di Pinocchio da riuscire a raccontare di più di qualcosa che, assecondando la didascalia, muove nella stessa direzione di ciò che viene proferito. Facciamo questa operazione per aprire i sensi, per capire quali visioni ulteriori possono nascere nell’incontro con lo spettatore.

Trattate la storia di Pinocchio come un archetipo, come materiale mitologico che si trasforma, facendosi strumento di lettura della realtà. Come cambia il mondo se viene visto con gli occhi di un bambino? In che modo, da adulti, avete scoperto o riacquisito questo sguardo?

SP: Ho sempre mantenuto uno sguardo ingenuo rispetto alla vita, trattenendo lo stupore per ciò che osservo. È qualcosa che consente di toccare un infinito, offrendo, allo stesso tempo, una grande ricchezza e una grande pena. Quando ho scritto Requiem for Pinocchio, lo sguardo del bambino mi ha aiutato a trovare visioni altre del mondo. Quello di Pinocchio è uno sguardo sull’esistenza. Quando, a 30 anni, ho riletto questo racconto mi sono davvero reso conto della mancanza del lieto fine e l’ho indagato, mantenendo quell’inclinazione ingenua dell’atto del guardare.

IR: Per quanto riguarda il discorso sul mito, cerchiamo proprio di lavorare in questa direzione. In particolare, su quella che poi abbiamo definito La trilogia dell’essere, siamo partiti da tre grandi archetipi: Pinocchio per raccontare la scoperta dell’esistenza; Ulisse per narrare la resistenza, attraverso il suo ritorno a Itaca; Don Chisciotte per affrontare quella che per noi era la soluzione esistenziale, una possibile risposta a tutte le grandi domande.

In generale, anche negli spettacoli più recenti, Yorick e Baccanti, per noi è molto importante l’aspetto del mito, proprio perché ci consente di scardinare il preconcetto che è legato a un archetipo. Assumere l’archetipo ci consente di trovare il senso profondo delle cose: ecco che Le avventure di Pinocchio diventano la scoperta dell’esistenza.

SP: Sono contento che tu abbia tirato fuori l’aspetto del mito, perché è importante rispetto al lavoro che facciamo a livello concettuale rispetto alla drammaturgia.

IR: Nel nostro Pinocchio il mito si intreccia con il mito pop: alla base vi è una modalità di stratificazione che non è semplice citazionismo. Quelle citazioni funzionano come delle scatole cinesi, si aprono porte che poi portano ad altre vie. Anche se non vengono colte singolarmente, nel loro complesso rappresentano un filo che permette di seguire la storia. Pinocchio è il nostro manifesto pop.

SP: Pinocchio, in primis, è un animale di scena, un animale da palco. Il mio paese dei balocchi si ispira a lui: è un palco su cui posso essere libero di fare il teatro che voglio.

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Franceschini: esteso alle piccole sale teatrali l’accesso al fondo da 10 milioni

“Anche le piccole sale teatrali godranno del sostegno dello Stato per fronteggiare l’emergenza. Si tratta di realtà importanti, autentici presidi di cultura e spettacolo sul territorio, spesso portatrici di innovative sperimentazioni”.

Così il Ministro per i beni e le attività culturali e per il turismo, Dario Franceschini, ha dichiarato firmando il decreto che estende l’accessibilità ai 10 milioni di euro stanziati per gli esercizi teatrali anche alle sale tra 100 e 299 posti destinate a teatro, musica, danza o circo e incrementa la misura massima dei contributi già previsti. Le risorse provengono dai fondi emergenza cinema e spettacolo istituiti con il DL Cura Italia e potenziati dal DL Rilancio e verranno destinate al ristoro dei mancati introiti da biglietteria e abbonamenti degli esercizi teatrali privati. 

“Il teatro e lo spettacolo dal vivo hanno sofferto e continuano a soffrire molto per le limitazioni previste dalle misure per il contenimento del contagio. È giusto pertanto – ha sottolineato il Ministro – estendere il più possibile il sistema di aiuti, ammortizzatori sociali e indennizzi ai settori che stanno riscontrando maggiori criticità”. Alla luce del nuovo decreto, i 10 milioni di euro verranno ripartiti secondo criteri aggiornati tra i beneficiari in misura proporzionale ai minori incassi nei mesi di marzo, aprile e maggio 2020, in rapporto agli incassi ottenuti nello stesso periodo nel corso del 2019. Il contributo viene aumentato fino al massimo del 20% dei mancati incassi e in misura non superiore a 30.000 euro per ciascuna sala con capienza tra 100 e 299 posti, in misura non superiore a 60.000 euro per ciascuna sala con capienza compresa tra 300 e 600 posti e in misura non superiore a 100.000 euro per ciascuna sala con capienza superiore ai 600 posti.
Qualora un beneficiario abbia ricevuto risorse dal FUS nel 2019, allora il contributo sarà pari alla differenza tra quanto ricevuto dal FUS e gli importi massimi previsti in base alla capienza delle sale.

Per presentare domanda è necessario avere sede legale in Italia; essere in regola con il versamento dei contributi previdenziali; avere almeno una sala di proprietà o in gestione con agibilità per lo spettacolo dal vivo e capienza di almeno 100 posti; aver versato nel 2019 contributi previdenziali non inferiori a 300 giornate lavorative per ciascuna sala con capienza compresa tra 100 e 299 posti, non inferiori a 1.000 giornate lavorative per ciascuna sala con capienza tra 300 e 600 posti e non inferiori a 1.300 giornate lavorative per ciascuna sala con più di 600 posti; aver ospitato nel 2019 almeno 30 rappresentazioni di spettacolo dal vivo per sale tra 100 e 299 posti,  almeno 60 rappresentazioni per sale tra 300 e 600 posti e almeno 80 rappresentazione per sale con più di 600 posti.

Il decreto è stato inviato agli organi di controllo e sarà disponibile sul sito del MiBACT www.beniculturali.it ad avvenuta registrazione. Entro cinque giorni dalla data di registrazione, la Direzione generale Spettacolo provvederà a integrare con le nuove disposizioni l’avviso pubblico contenente le modalità e le scadenze per la presentazione delle domande di contributo.

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Al Piccolo Teatro di Milano finisce l’era di Sergio Escobar

Dopo 22 anni, al Piccolo Teatro di Milano finisce l’era di Sergio Escobar. Il direttore ha confermato ieri, durante la riunione del cda, “la volontà, già precedentemente espressa, – si legge in una nota del teatro – di non chiedere il rinnovo del mandato per un nuovo quadriennio e si è dichiarato disposto a una prosecuzione – nelle forme compatibili con le norme in vigore – del proprio attuale impegno fino alla data del 30 novembre 2020, per consentire, nel frattempo, la nomina del nuovo direttore e un congruo periodo di affiancamento, come consuetudine in altre importanti Istituzioni europee”.

Il CdA, “nel prenderne atto, ha ringraziato il Direttore Escobar per la preziosa attività fin qui svolta e per l’ulteriore assunzione di responsabilità e ha espresso la volontà di favorire procedure pubbliche e trasparenti di selezione. Il CdA procederà a informare i Soci fondatori e il Mibact per definire e avviare le modalità di selezione del nuovo direttore”.

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Un viaggio musicale tra i teatri d’opera italiani a cura di Rai Cultura

Nasce da una collaborazione tra ANFOLS (Associazione Nazionale Fondazioni Lirico-Sinfoniche) e Rai Cultura il viaggio musicale nei grandi teatri d’opera italiani in programma su Rai5 da giugno a dicembre.

A partire dal 1° giugno, tutti i giorni – dal lunedì al venerdì alle 10 del mattino, e il mercoledì anche in prima serata alle 21.15 – andrà in onda una scelta di spettacoli in molti casi storici, recuperati con un approfondito lavoro di ricerca negli archivi della Rai e negli archivi dei teatri stessi, in altri casi messi in scena recentemente e proposti per la prima volta in TV. 

“Sono particolarmente soddisfatto di questa importante collaborazione con Rai Cultura – dice il Presidente dell’ANFOLS Francesco Giambrone -. Questo ciclo di spettacoli che nei prossimi sei mesi presenterà le più importanti e prestigiose produzioni di tutte le fondazioni lirico-sinfoniche italiane rappresenta una preziosa occasione di promozione del sistema Paese che rimette al centro della programmazione Rai quel prezioso e inestimabile patrimonio che è rappresentato dal grande melodramma di cui le Fondazioni lirico-sinfoniche sono depositarie. I grandi teatri d’opera italiani e la Rai confermano così la loro insostituibile funzione di servizio pubblico, e il loro incontro nel segno della grande musica contribuirà alla diffusione e alla promozione di quella preziosa parte del nostro patrimonio culturale che è il teatro musicale elemento fondante e riconosciuto internazionalmente della identità del nostro Paese”.

Il ciclo si apre con il Teatro dell’Opera di Roma e proseguirà nelle settimane successive con il Maggio Musicale Fiorentino, il San Carlo di Napoli, il Regio di Torino, l’Arena di Verona, il Massimo di Palermo, il Comunale di Bologna, la Fenice di Venezia, il Carlo Felice di Genova, il Petruzzelli di Bari, il Verdi di Trieste e il Lirico di Cagliari. 

I dettagli del palinsesto saranno disponibili sui canali di informazione della Rai

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Biennale di Venezia: nuove date dei Festival di Teatro e Danza

La Biennale di Venezia comunica le nuove date di svolgimento dei Festival di Teatro e Danza, conferma le date del Festival di Musica e annuncia 15 Eventi collaterali della Biennale Architettura 2020 (erano 13 alla Biennale Architettura 2018). 

In particolare, il 64. Festival Internazionale del Teatro diretto da Antonio Latella si svolgerà dal 14 al 24 settembre, anziché dal 29 giugno al 13 luglio come in precedenza annunciato. Il 14. Festival di Danza contemporanea diretto da Marie Chouinard si svolgerà dal13 al 25 ottobre, anziché dal 5 al 14 giugno. Sono confermate invece le date del 48. Festival Internazionale di Musica Contemporanea diretto da Ivan Fedele, che si svolgerà dal25 settembre al 4 ottobre.

Le nuove date dei Festival di Teatro e Danza sono state stabilite in conseguenza dell’emergenza sanitaria in corso, e dell’impossibilità di procedere nelle prossime settimane alla programmazione delle prove e degli allestimenti degli spettacoli.

Il nuovo calendario delle manifestazioni della Biennale di Venezia 2020, presieduta da Roberto Cicutto, è pertanto il seguente:

  • dal 29 agosto al 29 novembre, 17. Mostra Internazionale di Architettura diretta da Hashim Sarkis.
  • dal 2 al 12 settembre, 77. Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica diretta da Alberto Barbera.
  • dal 14 al 24 settembre, 64. Festival Internazionale del Teatro diretto da Antonio Latella .
  • dal 25 settembre al 4 ottobre, 48. Festival Internazionale di Musica Contemporanea diretto da Ivan Fedele.
  • dal 13 al 25 ottobre, 14. Festival di Danza contemporanea diretto da Marie Chouinard.
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Il Decreto “Cura Italia” e i lavoratori dello spettacolo. Intervista al Presidente dell’ANTAC Ruggero Sintoni

L’emergenza sanitaria nazionale, provocata dalla diffusione del contagio da Covid-19, ha paralizzato l’Italia. I lavoratori sono in crisi, le aziende sono in ginocchio, il sistema sanitario è al collasso. A due settimane dalla chiusura dei teatri, ingenti problematiche si rilevano anche nel settore dello spettacolo dal vivo, apparato fragile che storicamente risente della delicata condizione di precarietà vissuta dai suoi lavoratori e dalle sue lavoratrici. Dopo l’ondata di soluzioni sperimentali messe in campo dagli artisti italiani per far fronte all’impossibilità delle rappresentazioni pubbliche, in molti restano in attesa di concrete misure statali di sostegno al mondo della cultura.

Lo scorso 11 marzo, l’Agis – Associazione Generale Italiana dello spettacolo ha inviato una lettera al Ministro dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo Dario Franceschini, al fine di segnalare gli interventi urgenti di cui necessita il settore spettacolo a causa della crisi in atto. Gran parte degli interventi economici e normativi richiesti da Agis, hanno trovato riscontro nel Decreto-legge “Cura Italia” emanato il 17 marzo. Un primo passo per soccorrere artisti e imprese auspicando un rapido ritorno alla normalità.

Quella che, per l’assurda riformulazione tout-court della vita di ciascuno di noi, sembra essere una pièce teatrale dai tratti distopici, è una realtà sacrilega che priva anche il teatro della sua essenza: la presenza dell’altro.  Nel lungo processo di riattivazione sull’intero tessuto nazionale delle pratiche artistiche, risultano necessarie risposte chiare, flessibili, immediate. Risposte che tutelino i lavoratori e le lavoratrici dello spettacolo dal vivo e che, nel lungo termine, siano capaci di rinvigorire il rapporto di fiducia tra i pubblici e i luoghi della cultura, oggi dilaniato dalla paura dell’infezione. 

Ruggero Sintoni, Presidente dell’associazione nazionale dei Teatri Stabili d’Arte Contemporanea (A.N.T.A.C.)

A fare il punto della situazione è Ruggero Sintoni, Presidente dell’associazione nazionale dei Teatri Stabili d’Arte Contemporanea (A.N.T.A.C.) che, in seno all’Agis, riunisce i Centri di produzione teatrale operanti in Italia con il proposito di sostenerne lo sviluppo e la diffusione nell’ambito del sistema teatrale nazionale e internazionale.

Nella lettera inviata da Agis al Ministro Franceschini la richiesta di interventi statali, di natura economica e normativa, si origina dall’aggravarsi dell’emergenza sanitaria che ha indotto il blocco totale delle attività culturali su tutto il territorio nazionale. Tenendo conto del Decreto “Cura Italia”, ritiene che la diffusa sofferenza di cassa generatasi e l’impossibile computazione dei danni contabili reali rendano necessaria la costituzione di una commissione tecnica ad interim, per formulare nuove strategie di contrasto al collasso del sistema produttivo e distributivo? 

Assolutamente sì. In alcune regioni le compagnie sono ferme e i teatri sono chiusi dal 24 febbraio, in altre dall’8 marzo. Le attività sono state bloccate fino al 3 aprile, speriamo di poter ripartire già dal 4 aprile ma fare la conta dei danni adesso non è possibile. In questo momento le compagnie e i teatri continuano a spendere ma non incassano. L’intervento che il Decreto “Cura Italia” ha approvato è assolutamente compatibile e coerente con le richieste fatte da Agis. Sicuramente lo spettacolo dal vivo è uno dei settori che sta vivendo con maggiore difficoltà questa crisi.

Basti pensare che solo in Emilia Romagna ci sono quasi 12.000 lavoratori dello spettacolo dal vivo. Moltiplicando questo numero per tutte le regioni d’Italia si può avere una stima di quanti lavoratori si trovino in una condizione di estrema difficoltà in questo periodo. Ma a essere in crisi non sono solo i lavoratori dello spettacolo, perché va considerato tutto l’indotto generato dal teatro: un teatro che funziona fa vivere una quantità immensa di economie; una compagnia che gira l’Italia crea lavoro per ristoranti e alberghi, ad esempio. In Italia i teatri non sono concentrati solo nelle grandi metropoli, ma anche nei centri più piccoli.

Nelle città di provincia il teatro rappresenta un valore immenso. Questo Decreto è stato assolutamente fatto con criterio, ma non sono sicuro che le risorse basteranno. Io dirigo un Centro di Produzione che si chiama Accademia Perduta/Romagna Teatri, se devo essere sincero, e credo di poter parlare anche a nome dei miei colleghi, condividiamo tutti l’immenso timore che le risorse non basteranno. Nessuno di noi avrebbe mai potuto immaginare una condizione simile che coinvolge autori, attori, registi, tecnici, maestranze. Siamo in tantissimi a essere in crisi.

Alla luce delle nuove misure varate dal Decreto “Cura Italia” per i lavoratori dello spettacolo, cosa ci si può aspettare dalle future manovre statali e a che tipo di proposte sta lavorando l’Agis per i prossimi Decreti?

Ribadisco, stiamo spendendo e non stiamo incassando per cui è necessario che vengano immediatamente liquidati i saldi dei contributi per il 2019 e gli anticipi del 2020. Siamo a metà del 2020, in questi mesi buona parte delle attività è stata già portata a termine. Nel nostro settore gennaio, febbraio, marzo e aprile sono i momenti di maggior fervore lavorativo per cui queste risorse devono essere urgentemente erogate.

In questa situazione di crisi, oltre a richiedere l’intervento dello Stato, su che tipo di azioni verte la tutela dei lavoratori dello spettacolo dal vivo promossa da Agis?

I teatri sono un grande patrimonio e sono indispensabili alla cultura della città, per questo occorre che, oltre allo Stato, anche le Regioni e le amministrazioni comunali mettano a disposizione tutte le risorse in loro possesso. Io vivo in Emilia Romagna, mercoledì scorso ho incontrato il nuovo assessore alla cultura che si è messo in una posizione di ascolto e di studio, costituendo un tavolo permanente per capire quali strategie mettere in campo. Ripeto, i contributi pubblici devono essere liquidati il prima possibile perché le imprese sono in ginocchio e se l’Italia perde il patrimonio dello spettacolo dal vivo, perde una parte della sua identità culturale. Non potremo continuare a parlare di radici e di territorio se il patrimonio dello spettacolo dal vivo verrà distrutto.

Nella lettera dell’Agis al Ministro Franceschini si legge della preoccupazione per l’incrinatura del rapporto fiduciario tra gli spettatori e i luoghi fisici in cui si svolgono gli spettacoli. Attraverso quali strategie si potrà far fronte a questo rapporto mutato?

In Italia il rapporto fra i teatri e il loro pubblico è un rapporto sano che, in questo momento, è stato intaccato dalla paura. Un biglietto o un abbonamento a teatro, non sono solo un contratto di tipo economico. Oltre a una valenza commerciale, questi titoli hanno anche una valenza emotiva e sentimentale molto forte perché corrispondono a delle aspettative che hanno a che fare con le emozioni, con la crescita, con la formazione dello spirito critico, di una coscienza di massa. Ecco perché è fondamentale ricucire questo rapporto. Sono necessarie grandi azioni di “pubblicità progresso” che tendano a rivitalizzare il rapporto tra gli spettatori e i loro teatri. Oggi i teatri sono un luogo della paura: a teatro si sta seduti vicini, si parla agli altri stando a pochi centimetri.

Bisognerà fare delle azioni di promozione per ricostruire il rapporto fiduciario tra gli spettatori e gli artisti, tra gli spettatori e i luoghi dello spettacolo, tra gli spettatori stessi. Oltre a un grande intervento di promozione, dobbiamo chiedere allo Stato una ricognizione continua rispetto a ciò che sta accadendo, almeno finché non si saranno riprese a pieno le condizioni nelle quali eravamo tre mesi fa. Mi spiego: non basterà, finita l’emergenza virus, riaprire i teatri e fare un grande spot nazionale, sarà necessario anche monitorare la situazione quotidianamente poiché abbiamo la necessità di andare a riprendere mano per mano, cuore per cuore i nostri pubblici. Dobbiamo pretendere che lo Stato ci accompagni in questo percorso perché la cultura è un grande pezzo dell’identità nazionale di un Paese.

Oltre alla richiesta avanzata da Agis di una revisione straordinaria dei criteri di assegnazione dei contributi del Fus, nonché della metodologia di valutazione non meramente tecnica a preventivo della consuntivazione per il 2020, quali misure di agevolazione potrebbero essere previste dal Decreto Ministeriale relativo al triennio 2021-2023?

Occorrerà istituire un tavolo Agis-Ministero e un tavolo Ministero-Conferenza delle Regioni che, a lungo termine, tengano presente quanto inaudito sia quel che è accaduto. Il sistema dello spettacolo dal vivo italiano è fatto di Teatri Nazionali, di Teatri di rilevante interesse culturale, di Centri di produzione teatrale, di Enti lirici, di compagnie di prosa e di danza e le ripercussioni negative che scaturiscono da questa emergenza hanno colpito indistintamente, per cui devono essere prese in considerazione rispetto al lavoro tutti. Per questo, le valutazioni dovranno essere semplici e immediate. L’algoritmo va bene ma deve essere semplificato. Tenendo conto che i territori, le compagnie, i teatri e gli artisti sono diversi tra loro, con la sola coscienza algoritmica si rischia di creare delle grandi disuguaglianze.

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DOCUMENTI: Lettera dell’Agis al Ministro Franceschini

Pubblichiamo la lettera inviata l’11 marzo dall’Agis (Associazione Italiana Generale dello Spettacolo) al Ministro dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo Dario Franceschini, al fine di segnalare gli interventi urgenti di cui necessita il settore spettacolo a causa della crisi in atto.

Alla luce degli accadimenti delle ultime ore, l’Agis – che rappresenta oltre mille organismi, dalle grandi istituzioni pubbliche alle piccole compagnie e associazioni private – chiede di ricevere segnali forti e chiari, che non sono ancora giunti, e propone un elenco di interventi economici e normativi giudicati indispensabili per soccorrere le imprese e gli artisti in questa fase acuta sia per innescare e sostenere, appena sarà possibile, un rapido ritorno alla normalità.

> LEGGI LA LETTERA DELL’AGIS

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In viaggio con Luca. Un docufilm in omaggio a Luca Ronconi

Il Teatro di Roma omaggia, a cinque anni dalla scomparsa, Luca Ronconi, maestro di generazioni di attori e artefice di un teatro senza limiti, con la proiezione del docufilm In viaggio con Luca di Gianfranco Capitta e Simone Marcelli, che ne firma anche la regia, in una serata-evento programmata lunedì 2 marzo (ore 20.30) al Teatro Argentina. Un documentario sul lavoro e la personalità del grande regista e geniale innovatore dei linguaggi della scena, che diresse il Teatro di Roma dal 1994 al 1998, ed è qui che creò alcuni dei suoi capolavori, fra i quali Quer pasticciaccio brutto de via Merulana da Gadda, lasciando un’impronta indelebile nella storia culturale della città e dell’intero Paese. Ingresso gratuito con prenotazione fino a esaurimento dei posti disponibili.

In viaggio con Luca racconta, col fascino divulgativo di immagini sorprendenti, la storia di Ronconi, partendo dal luogo esotico in cui quasi casualmente è nato (Susa in Tunisia), ai posti dove è cresciuto e si è formato, prima come attore e poi come regista. Gli spazi che ha ‘inventato’: dalla piazza di Orlando Furioso (poi trasformato in kolossal cinematografico per la Rai tra Cinecittà e Palazzo Farnese di Caprarola), al lago di Zurigo, al Laboratorio di Prato scandito con Gae Aulenti. Laboratorio che si muove tra un teatro trasformato in arena, un misterico orfanotrofio abbandonato, fino alla trasformazione in spazio teatrale di una grande azienda tessile dismessa, il Fabbricone poi imitato in tutta Europa. La sua Utopia ai cantieri navali della Giudecca veneziana, mixando 5 testi di Aristofane su una strada di 60 metri, dove scorrevano cinque automobili, un camion, 25 lettini su rotelle e un aeroplanino Piper. E ancora i paradossi della scienza alla Bovisa, ma anche i trionfi operistici alla Scala, le scritture nei più importanti teatri di Vienna, Parigi, Zurigo, Salisburgo.

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Un’esperienza densa e unica, che ha sempre coniugato la visione spaziale con il peso della parola e la specificità dei suoi attori. Nel film sono fondamentali le interviste agli interpreti di quegli spettacoli, testimoni preziosi, generazioni diverse che sono state da lui formate e sono oggi i protagonisti del nostro teatro, come Massimo PopolizioMassimo De FrancovichFranca Nuti o Umberto OrsiniAnna BonaiutoOttavia Piccolo; ma anche star di cinema e televisione, tra i tanti intervistati: Luca ZingarettiPierfrancesco FavinoFabrizio GifuniAntonello Fassari; e prestigiosi musicisti (il direttore della Scala Chailly) cantanti e personaggi che hanno segnato un’epoca (Raina KabaivanskaEnrico Lucherini, il premio Oscar per la fotografia Vittorio Storaro).

In viaggio con Luca vuol essere il tentativo di ricostruzione di una biografia artistica fondamentale per il nostro spettacolo, il suo linguaggio, i suoi interpreti. Ma è anche il viaggio nella memoria di Gianfranco Capitta, critico teatrale, scrittore e docente accademico, ma soprattutto amico e grande estimatore di Ronconi, i cui molti ricordi personali dipingono l’uomo e l’artista, con uno sguardo intimo ed esperto. Gianfranco Capitta ha seguito da sempre il lavoro di Ronconi in teatro, infatti nel 2012 firma con lo stesso regista un libro (edito da Laterza) sui principi e gli elementi di quel Teatro della conoscenza: l’importanza del testo, il lavoro con gli attori, la reinvenzione dello spazio. Nel filmato è lui a guidare lo spettatore nei luoghi dove Ronconi è nato, vissuto e soprattutto dove ha realizzato i suoi capolavori. Di Gianfranco Capitta è anche la voce conduttrice del racconto.

In viaggio con Luca sarà presentato il 21 febbraio al Piccolo Teatro di Milanoil 25 febbraio al Cinema Massimo di Torino, il 27 febbraio al Teatro Cucinelli di Solomeo (Pg). Il documentario è stato prodotto grazie a un contributo finanziario della Fondazione Brunello e Federica Cucinelli, con il sostegno di Cariplo, e realizzato sotto la sigla produttiva indipendente di “Catrina Producciones” (associazione culturale senza scopo di lucro). Diversi teatri e istituzioni culturali hanno collaborato mettendo a disposizione i loro materiali d’archivio. A realizzarlo una equipe tecnica di operatori con direttore di fotografia e responsabili di montaggio, suono e postproduzione video e color grading.

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Triennale di Milano © foto di Gianluca Di Ioia.

Arti performative e spazi comunitari: il Master PACS raccontato da Ilaria Mancia ideatrice della drammaturgia didattica

Triennale di Milano © foto di Gianluca Di Ioia.
Triennale di Milano © foto di Gianluca Di Ioia.

Il 28 gennaio è stato inaugurato a Roma il Master annuale di II livello Arti Performative e Spazi Comunitari (PACS), primo in Italia a proporre un percorso di formazione in grado di sviluppare, in maniera interdisciplinare, una ricerca nel campo della performance, dell’architettura e delle arti visive. Il Master PACS diretto da Cesare Maria Pietroiusti e dal Professor Francesco Careri, rispettivamente Presidente dell’Azienda Speciale Palaexpo e Direttore del Dipartimento di Architettura di Roma TRE, le due realtà che hanno operato in sinergia per la realizzazione di questo progetto, è orientato alla creazione di nuove forme di sperimentazione, volte all’attivare degli spazi pubblici e dei contesti urbani in un’ottica comunitaria.

Tra i docenti, tante eccellenze del teatro, della musica, dell’arte e dell’architettura che guideranno i partecipanti nell’attraversamento degli spazi dell’Ex-Mattatoio, della Pelanda, della Galleria delle Vasche e del Padiglione 9B, che ospitano l’iniziativa. Il fitto programma di seminari teorici, spettacoli e talk pubblici, mira alla costruzione di una visione creativa e critica collettiva. Ilaria Mancia, ideatrice della drammaturgia didattica del progetto, racconta la variegata offerta formativa, insistendo sulla volontà di proporre un’occasione di scambio e d’incontro tra i professionisti del settore.

Su quale necessità si fonda la scelta di proporre un percorso di formazione multidisciplinare aperto alla ricerca e alla sperimentazione tra le arti?

Nasce da una volontà di creare un nuovo polo del performativo e dell’interdisciplinarità artistica all’ex-Mattatoio di Testaccio – all’interno di un progetto dell’Azienda Speciale Palaexpo, in collaborazione con il Dipartimento di Architettura di Roma TRE – che declina, in quel luogo, una serie di attività che vanno dalla formazione alla presentazione di performance, o ad altri momenti artistici aperti al pubblico. Già lo scorso anno avevamo avviati dei laboratori pilota, aperti al pubblico, che erano un test circa la necessità di dare alla città un luogo di formazione su vari linguaggi. La necessità risiede nel far sì che il Mattatoio, luogo in cui sono presenti varie istituzioni, possa diventare uno spazio di collaborazione sia sul versante della formazione, sia su quello della creazione reale di una comunità che può aprirsi alla città ed essere attraversata.

Allo stesso tempo, il Sud Europa ha poche occasioni di studio avanzato a livello universitario, circa il performativo o la ricerca nel campo dell’architettura mirata ad attivare spazi urbani attraverso una comunità creativa. Infatti, abbiamo ricevuto molte richieste anche dalla Spagna e dal Sud America per le 20 borse di studio che Palaexpo ha messo a disposizione. Riporto questo dato per far capire che mentre nel Nord Europa ci sono molte occasioni di studio in questo senso, in Italia e nel Sud del mondo ce ne sono molte meno. È questa l’idea che sta alla base del tentativo di avviare un percorso e un’indagine, che con il Mattatoio vogliamo portare avanti, su quanto la formazione possa essere a sua volta un luogo di dibattito artistico, cioè quanto gli artisti che si impegnano a portare avanti un percorso didattico possano recare un pensiero creativo rispetto a una formazione meno tradizionale. 

Birdie 07 © Pasqual Gorriz
Birdie 07 ©Pasqual Gorriz

Tra gli obiettivi del master figura la volontà di attivare in senso comunitario lo spazio pubblico e i contesti urbani. Come si avvierà questo processo? In che modo il lavoro dei docenti e dei partecipanti modificherà lo spazio del Mattatoio che ospita l’iniziativa?

Questa è la speranza rispetto a un luogo molto complesso, con molte criticità che si spera di superare rendendolo realmente attraversabile. La volontà è di immaginare insieme agli studenti un possibile cambiamento, oltre che di interrogarci circa l’azione delle istituzioni rispetto a una ricerca di questo tipo. L’offerta didattica è suddivisa in laboratori dedicati al performativo e laboratori outdoor dedicati all’architettura i cui esiti interverranno direttamente all’esterno del Mattatoio, con installazioni e analisi di cosa quel luogo è e rappresenta. Stalker è un gruppo che lavora da tempo in quegli spazi e che, attraverso un’attività laboratoriale, guiderà gli studenti all’analisi e all’attivazione di un pensiero.

Per questo è stato molto importante impostare una mappatura degli ambienti esterni già dalla prima settimana di master, per permettere agli studenti di conoscere sia la comunità sia le varie strutture attraversandole. Un’altra operazione che stiamo cercando di portare avanti, con la complicità del Teatro di Roma, è permettere agli studenti di conoscere a fondo la realtà del Teatro India che sta attivando una serie di percorsi per la città e per i cittadini, attraverso delle attività che stiamo pensando insieme. Tutti i laboratori avranno un’apertura finale e ogni docente terrà un talk di presentazione aperto al pubblico, durante il quale verranno invitati artisti e teorici.

La programmazione inizierà nella seconda parte di febbraio con Stefan Kaegi che, dopo il seminario di Silvia Bottiroli, darà luogo al primo attraversamento pubblico di questo percorso. Oltre alle aperture dei laboratori, sono previsti dei momenti serali di spettacolo cui si aggiungeranno altre attività del Macro con una programmazione parallela o limitrofa a quella del Master. In primavera prenderanno il via una serie di laboratori gratuiti per tutte le fasce d’età, aperti alla cittadinanza.

Molti sono i docenti coinvolti, tutti rappresentano delle eccellenze negli ambiti disciplinari di appartenenza. Tra i criteri di scelta dei docenti rientra anche la possibilità di offrire ai partecipanti un ponte di collegamento con il mondo del lavoro?

Abbiamo pensato che gli artisti e i professionisti che abbiamo scelto, potessero apportare un ulteriore contributo alla ricerca che perseguiamo, anche in virtù di una possibile programmazione. La questione del creare un ponte con il mondo del lavoro è molto difficile, ma credo che riuscire a confrontarsi con chi lavora ad alto livello, e quindi mostra anche un percorso produttivo possibile, rappresenti un’esperienza formativa rispetto alla capacità di posizionarsi nel mondo del lavoro. Si ha a che fare con artisti e compagnie che possono condividere con i partecipanti la capacità di fare arte, in un momento storico difficile per i lavoratori, attraverso delle strategie messe in campo per far avanzare i propri progetti.

Credo che questo sia molto utile. Nello stesso tempo, l’idea che un corso così possa formare per il mondo del lavoro la trovo rischiosa. Vediamo questo contesto come un’occasione per creare connessioni e attivare una serie di curiosità rispetto a un’occupazione futura dando, a persone già formate, la possibilità di avere un bagaglio ulteriore da sfruttare nel mondo del lavoro. Il gruppo che si è formato è molto vario: si passa da artisti visivi ad artisti performativi, curatori, architetti, per cui ciascuno di loro potrà costruire dei percorsi individuali. Può capitare che si trovino nei lavori pratici delle complicità, tra gli studenti stessi o con i docenti, che potrebbero condurre a collaborazioni professionali future.

A chi si rivolge il master e quali competenze acquisiranno i partecipanti al termine di questo percorso formativo? 

Vista la varietà sia della proposta sia della richiesta, credo si tratti di visioni e immaginari diversi di potenziali azioni condivise, più che di competenze specifiche. Anche questa è una grande scommessa, capire come riuscire a incuriosire tutti e dare a tutti degli strumenti. Ognuno sceglierà il proprio percorso: la nostra offerta formativa è doppia rispetto ai crediti formativi che devono acquisire per il conseguimento del titolo, proprio per concedere una varietà di impostazione a seconda delle esigenze o delle curiosità personali. Anche a livello di calendario, le lezioni sono molto intensive in modo da dare la possibilità a chi già è impegnato professionalmente di portare avanti il proprio lavoro.

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