Tindaro Granata - Antropolaroid

Le partenze e i ritorni dopo venti anni di attività teatrale. L’Antropolaroid di Tindaro Granata

Era il maggio del 1999 quando un giovane ragazzo partiva dalla provincia di Messina per andare a Roma e realizzare il suo grande progetto di diventare un attore di cinema. Lasciava la sua famiglia e la sua terra. Quella Sicilia impressa nel suo nome: Tindaro Granata. L’ultimo a essere nato a Tindari, una frazione situata sulla fascia costiera tra Milazzo e Capo Calavà, con il promontorio che dai monti Nebrodi domina il mar Tirreno e il santuario della Madonna Nera. La scultura in legno di cedro che, secondo la leggenda, fu abbandonata dai marinai di una nave per poter salpare nuovamente senza avversare la volontà divina.

Molti uomini e donne, come e prima di lui, avevano già attraversato lo Stretto e il mare, con la morte e la speranza nel cuore, per raggiungere quello che i siciliani definiscono il “Continente”. Chi ha vissuto quella esperienza ricorderà per sempre il rumore dei motori della nave traghetto, la salsedine del mare contaminata dall’odore del carburante. Le case, i palazzi e la lunga striscia di spiaggia rimpicciolirsi sempre di più, man mano che ci si allontana dalla terraferma. La Madonnina sulla stele con quella scritta “Vos et ipsam civitatem benedicimus”. Gli attimi trascorsi sulla balconata e le interminabili ore precedenti alla partenza. Frammenti di immagini che diventeranno ricordi incancellabili, come le riprese di un film. Come gli scatti fotografici di una Polaroid che conservano gli elementi antropologici. Luoghi, cose e persone.

Tindaro Granata - Antropolaroid
Tindaro Granata – Antropolaroid

Antropolaroid è come un album di fotografie con tracce di memoria storica. Tindaro Granata racconta le diverse generazioni della sua famiglia ed è possibile scorgere e ritrovare, in quelle storie, anche un po’ delle nostre radici e di noi.

L’inizio risale al settembre del 1925: Francesco Granata muore impiccandosi.“U dottoreddu”, il suo medico, gli comunica di avere un tumore incurabile allo stomaco e di aver bisogno della morfina per lenire le sofferenze. Sarebbe morto piano, anzi “chiano chiano”. Sua moglie rimasta da sola e incinta si reca spesso al cimitero per portare sulla tomba del marito non i crisantemi, ma sputi e bestemmie.
Il loro figlio, Tindaro Granata, nel 1944 conosce una ragazza, Maria Casella la quale si innamora di lui durante una serata di ballo organizzata dal padre di lei, per presentarle il suo futuro sposo, un ufficiale tedesco. Tindaro e Maria scappano facendo la “fuitina”. Un anno dopo nasce Teodoro Granata e nel 1948, suo padre viene coinvolto in quella che viene apostrofata come la“notte nera”, un omicidio di mafia. Da grande, Teodoro si trasferisce in Svizzera, ma ritorna in Sicilia per sposarsi con Antonietta Lembo e apre una falegnameria con l’aiuto del dottor Badalamenti.

Tindaro Granata nasce nel settembre del 1978. Un bambino con la bocca a forma di cuore a cui la sua nonna gli regala una stella, la più luminosa nel cielo della notte. Insieme con l’astro del firmamento gli fece anche tre doni immateriali, mediante un rituale antico di benedizione: la bellezza, la fortuna e la sofferenza perché quest’ultima è il viatico delle prime due. Quella donna semplice di altri tempi disse in anticipo ciò che Leonardo Sciascia scrisse nel 1977 in Candido ovvero un sogno fatto in Sicilia: “Una felicità ottenuta facilmente prima non è la stessa di una felicità ottenuta difficoltosamente dopo; non si può nemmeno dire felicità quella di cui si gode inconsapevolmente, senza essere passati attraverso la sofferenza”.

Antropolaroid, in scena dal 7 al 12 maggio, è stato accolto dal calore, dall’energia dirompente dei lunghi applausi di un pubblico emozionato e riconoscente, la sera del suo debutto. La cornice di un teatro suggestivo nella sua intimità, come l’Off/Off Theatre di via Giulia a Roma, era calzante. Quelle di Antropolaroid sono tante schegge di storie memorizzate da bambino, come le favole per dormire, raccolte e tramandate di generazione in generazione. Fanno rivivere la tradizione ottocentesca del “cunto”, fonte di trasmissione orale. Ed è proprio in questa caratteristica che il siciliano diventa la lingua dell’anima. Una risorsa e una testimonianza di un’identità, di un’espressione umana e artistica, di un mondo interiore che risulta familiare anche a chi il siciliano non lo parla perché quei codici di amore e di morte, di partenze e di ritorni, di paura e di coraggio possono essere facilmente compresi e decodificati.

Tindaro Granata - Antropolaroid
Tindaro Granata – Antropolaroid

Sono trascorsi venti anni da quel momento così intimo e personale, da quel viaggio verso il “continente”, da Sud verso Roma, più al nord della Sicilia. Tindaro Granata è diventato l’attore di oggi, senza perdere quella sensibilità, quella profondità che è presente in lui da sempre. In scena, l’attore indossa gli abiti da lavoro di quando faceva il cameriere in un ristorante in via dei Chiodaroli a Roma e regala a tutti un’autentica lezione di vita quando con orgoglio afferma che quei pantaloni e quella giubba servono ancora per ricordargli “Chi sono e da dove vengo”. Un bagaglio di esperienze incisive il suo, reso prezioso grazie ad ogni incontro con grandi personalità del teatro. Da Maurizio Scaparro a Carmelo Rifici, da Valerio Binasco a Serena Sinigaglia e Andrea Chiodi.

Nel suo percorso artistico ha saputo alternare l’attività in proprio. Come autore, regista e interprete delle sue opere esordiva proprio con Antropolaroid. Quel debutto avveniva nel 2011 ed era la sera del 29 gennaio, a Ponteranica in provincia di Bergamo. Otto anni dopo, Tindaro Granata conserva ancora un ricordo preciso con tutti i dettagli significativi. Il suo lungo pianto prima di entrare in scena, i pensieri che affollano la sua mente. Fuori pioveva, dentro c’erano diciassette spettatori seduti e quattro in piedi.

Tindaro Granata - Antropolaroid
Tindaro Granata – Antropolaroid

Granata è ritornato a Roma, con La bisbetica domata al Teatro Vascello ad aprile e Antropolaroid a maggio. Nel mezzo c’è stato il workshop Musica in Te(atro), organizzato da Theatron 2.0. È stato il modo migliore per ritrovare amici e rivedere luoghi, ma soprattutto per festeggiare un anniversario. Venti anni di carriera ricordati dal palco dell’ Off/Off, con un pizzico di ironia e di leggerezza, come un viaggio al contrario, dal Nord al Sud, adesso che lui vive a Milano. E se è vero che ogni ciclo ha le sue fasi e conclusioni, è ancor più vero che la vita non è fatta soltanto di partenze, ma anche di ritorni e di ricordi e, spesso, ci riporta esattamente lì dove tutto è iniziato. Perché l’esplorazione è continua e fino a quando il nostro cuore non smetterà di battere e di pompare sangue, spegnendo lentamente le attività del nostro cervello, nessuno potrà mai dire di aver superato il punto di non ritorno.

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Giornata Mondiale del Teatro

La storia e i protagonisti della Giornata mondiale del Teatro 2019

È un messaggio sferzante e impetuoso quello che è arrivato in occasione della Giornata mondiale del Teatro, una ricorrenza che viene festeggiata il 27 marzo in tutto il mondo. Istituita nel 1961 a Vienna durante il IX Congresso mondiale dell’Istituto Internazionale del Teatro, organo fondato, su iniziativa dell’Unesco, nel 1948.

Promossa dai Centri Nazionali dell’Interntional Theatre Institute (I.T.I.), la più importante organizzazione internazionale non governativa nel campo delle arti sceniche, la Giornata Mondiale del Teatro, è stata celebrata per la prima volta a Parigi, su iniziativa di Jean Cocteau.

Da quel momento in poi, personalità illustri come Peter Brook, Eugène Ionesco, Luchino Visconti, Maurice Bejart, Pablo Neruda, Hélèn Weigel, Arthur Miller, Jean Cocteau, Judi Dench, Dario Fo e tanti altri ancora, hanno scritto e affidato alla comunità internazionale i loro messaggi.

Nacque così la tradizione di leggere in contemporanea e in tutti i teatri, le biblioteche, le scuole del mondo, la riflessione scritta e firmata da autori, artisti, Premi Nobel. Concepita, di volta in volta, per promuovere le diverse sensibilità artistiche, il dialogo tra culture diverse e la Pace tra i popoli.

Poco più di mezzo secolo di coinvolgimento e responsabilizzazione da un lato, di educazione e di informazione dall’altro perché l’obiettivo che persegue l’I.T.I. è quello di incoraggiare gli scambi internazionali nel campo della conoscenza e della pratica delle Arti della Scena, stimolare la creazione ed allargare la cooperazione tra le persone di teatro, sensibilizzare l’opinione pubblica alla presa in considerazione della creazione artistica nel campo dello sviluppo, approfondire la comprensione reciproca per partecipare al rafforzamento della pace e dell’amicizia tra i popoli, associarsi alla difesa degli ideali e degli scopi definiti dall’U.N.E.S.C.O.

L’autore del messaggio internazionale per la Giornata del 27 marzo 2019 è Carlos Celdràn, regista teatrale e drammaturgo internazionale nato a L’Avana, Cuba, dove vive e lavora.

[…] Il mio paese teatrale, mio e dei miei attori, è un paese intessuto di questi momenti, in cui mettiamo da parte le maschere, la retorica, la paura di essere ciò che siamo, e uniamo le nostre mani nel buio […] .

(Dal messaggio internazionale)

Celdràn è stato presente come ospite speciale in diversi appuntamenti, tra cui quello del 26 a Pesaro. L’I.T.I. ha scelto, infatti, di celebrare la Giornata del Teatro un giorno prima, insieme con i detenuti e gli operatori teatrali che svolgono azioni riabilitative nella casa circondariale di Villa Fastiggi.

 Carlos Celdràn
Carlos Celdràn

L’evento è avvenuto in concomitanza con la Sesta Giornata Nazionale del Teatro in Carcere, curata dal Coordinamento Nazionale del Teatro in Carcere insieme al Ministero della Giustizia.

 

[…] La tradizione teatrale è orizzontale. Non c’è nessuno che possa affermare che il teatro esista in un qualsiasi luogo del mondo, in una qualsiasi città o edificio privilegiato.
Il teatro, così come l’ho recepito, si diffonde attraverso una geografia invisibile che fonde le vite di chi lo compie e il mestiere teatrale in un unico gesto unificante […] .

(Dal messaggio internazionale)

Da 17 anni, il Teatro Aenigma di Urbino organizza e promuove laboratori e produzioni teatrali con i detenuti di case di reclusione e di strutture psichiatrico-giudiziarie, fino a diventare, nel corso del tempo, una vera e propria eccellenza nel campo. Il Teatro svolge anche una funzione di facilitazione e di riabilitazione per il reintegro sociale e la lotta all’emarginazione. Grazie ai suoi 30 anni di attività, è così che Aenigma è diventato il capofila del Coordinamento nazionale teatro in carcere, con 59 progetti in 15 regioni italiane.

La giornata del 27 marzo, a Roma, è stata ricca di momenti e di incontri interessanti che hanno avuto luogo presso il Teatro Vascello.

Nella mattinata c’è stata la premiazione dei testi vincitori della quarta edizione concorso “Scrivere il Teatro” indetto dal Miur e rivolto agli studenti delle scuole di tutta Italia. Anche in questa occasione Celdràn ha partecipato all’incontro insieme con Tobias Biancone e Fabio Tolledi, rispettivamente il direttore e il presidente dell I.T.I. Con loro c’erano anche il dirigente del Miur Giuseppe Pierro e la giornalista di Radio3 Rai Laura Palmieri.

Al Vascello di Roma, i ragazzi hanno messo in scena opere scritte, dirette e interpretate da loro. Più di 200 sono state le scuole italiane coinvolte, che hanno sviluppato il tema del disagio giovanile con un taglio di attualità, con leggerezza e riflessioni profonde. Insegnando molto agli “addetti ai lavori”, come ha dichiarato Fabio Tolledi. Dagli studenti della Scuola Primaria ai ragazzi della Secondaria, i giovani attori si sono alternati sul palcoscenico del teatro romano.

A vincere il premio del concorso “Scrivere il Teatro” sono stati le ragazze e i ragazzi dell’istituto ‘Majorana’ di Rossano Calabro, che hanno messo in scena Ti ho trovato! – la storia di Giuseppe, adolescente orfano di madre che vive un rapporto conflittuale con il padre.

In serata, poco prima delle 21, sempre al Teatro Vascello, prima dello spettacolo Abitare la battaglia diretto da Pierpaolo Sepe ci sono stati gli interventi di Fabio Tolledi, Tobias Biancone e Carlos Celdràn e la lettura del messaggio curata dall’attrice salentina Roberta Quarta che ha anche tradotto il testo.

 

[…] Quando ho capito che il teatro era un paese in sé, un grande territorio che copre il mondo intero, è sorta in me una determinazione, che è stata anche il compimento di una libertà: non devi andare lontano o spostarti da dove sei, non devi correre o muoverti. Il pubblico c’è ovunque tu esisti. I colleghi di cui hai bisogno sono là al tuo fianco. Là, fuori da casa tua, c’è la realtà quotidiana opaca e impenetrabile.

Lavorerai, quindi, da quell’apparente immobilità per progettare il più grande viaggio di tutti, per ripetere l’Odissea, il viaggio degli Argonauti sei un viaggiatore immobile che non cessa mai di accelerare la densità e la rigidità del tuo mondo reale. Il tuo viaggio è verso l’istante, il momento, verso l’incontro irripetibile con i tuoi simili. Il tuo viaggio è verso di loro, verso il loro cuore, la loro soggettività. Tu viaggi dentro di loro, nelle loro emozioni, nei loro ricordi che risvegli e met in moto. Il tuo viaggio è vertiginoso e nessuno può misurarlo o metterlo a tacere. Né qualcuno può riconoscerlo nella giusta misura.

È un viaggio attraverso l’immaginazione della tua gente, un seme che viene seminato nelle terre più remote; la coscienza civica, etica e umana dei tuoi spettatori. Perciò, non mi muovo, rimango a casa, con i miei cari, in una quiete apparente, lavorando giorno e note, perché ho il segreto della velocità […]

Dal messaggio internazionale)

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55 anni di Odin Teatret. Intervista a Julia Varley

Le celebrazioni romane per i 55 anni di attività dell’Odin Teatret hanno coinvolto ed emozionato vecchi cultori e giovani appassionati dello storico gruppo. In uno dei matinée organizzati presso il Teatro Vascello di Roma per la presentazione di alcune dimostrazioni di lavoro, abbiamo intervistato l’attrice e regista Julia Varley che, insieme a Eugenio Barba, incarna, da più di quarant’anni, il cuore pulsante dell’Odin Teatret.
Il sacro fuoco dell’arte che, vigoroso, si scorge ancora bruciante nelle sue pupille, fa di Julia Varley una fonte d’ispirazione per gli artisti di oggi e per quelli che verranno.

 

Julia Varley in Mr Peanut - Odin Teatret
Julia Varley in Mr Peanut – Odin Teatret

Sono trascorsi 55 anni dalla fondazione dell’Odin Teatret. Da 40 anni lei è parte del gruppo: le andrebbe di raccontarmi un episodio, un incontro, un’esperienza vissuta durante i suoi anni all’Odin Teatret, che è stata particolarmente segnante per lei e che possa dare un’idea concreta di cosa significhi lavorare e vivere in un gruppo teatrale come l’Odin?

Quando abbiamo compiuto 40 anni, abbiamo invitato a Hostelbro, in Danimarca, un gruppo di teatro brasiliano con cui mettere in scena uno spettacolo che potesse essere visto da tutti i bambini della città. Per un mese, ogni mattina, abbiamo portato questo spettacolo nelle scuole. Io interpretavo Mr. Peanut, il personaggio della morte, e ho avuto modo di dare la mano a tutti i bambini di Hostelbro. È stato un avvenimento straordinario per me perché ogni bambino ha reagito in maniera diversa: c’erano quelli curiosi, quelli impauriti, quelli che si avvicinavano, quelli che volevano ballare.

Da un lato ho colto la semplicità del gesto di dare la mano attraverso questo personaggio e dall’altro, la possibilità di conoscere tutti i bambini come singoli individui. Ciò è davvero importante per l’Odin, perché per noi il pubblico è fatto di singoli e quella era una possibilità di incontrarli uno ad uno. Per questo, quando mi chiedono di un momento particolare della mia vita di artista, racconto questo evento che trattengo come qualcosa di speciale.

 

 Mr Peanut - Odin Teatret
Mr Peanut – Odin Teatret

Nel corso del ciclo di eventi organizzati a Roma in occasione del 55esimo anniversario dell’Odin Teatret, cui ho avuto modo di prendere parte, ho notato una grande attenzione per lo spettatore in quanto singolo individuo con cui attivare uno scambio di tipo umano prima che teatrale. Quanto è importante per voi il rapporto con il pubblico – in senso prettamente antropologico direi con l’altro – e quanto il confronto con il prossimo alimenta la vostra creazione artistica?

I nostri spettacoli sono basati su questa capacità di comunicare al di là o prima dei significati. La cosa fondamentale non è la storia o ciò che si vuole dire ma condividere come “animali umani” lo stesso spazio e lo stesso tempo.

L’essere umano ha un sistema nervoso, ha un proprio bagaglio di esperienze e reagisce a determinati suoni e impulsi, in maniera differente: se io mi avvicino a una persona allargando le braccia, oppure facendo un segno di resistenza, se parlo con una voce che sembra abbracciare piuttosto che respingere, si crea una reazione nello spettatore che è qualcosa di basilare e che ha a che vedere proprio con l’animale umano che reagisce al caldo, al freddo, all’essere accettato, all’essere rifiutato. È su questa comunicazione basilare che si fondano gli spettacoli dell’Odin. Quel che conta è che in qualsiasi posto andiamo, al centro di Roma, in un piccolo paesino dove il teatro non c’è mai stato, in America Latina o in Alaska, dove parlano lingue diverse, riusciamo sempre a creare un interesse per quello che facciamo.

Spesso, gli spettatori parlano lingue diverse dalla nostra, per cui colgono il senso della storia non per mezzo della parola ma attraverso il modo in cui comunichiamo, il tipo di intonazione che utilizziamo, il livello emotivo che il canto o la musica implicano. Si tratta di una comunicazione basata su altro. In uno dei nostri viaggi in Amazzonia, abbiamo mostrato alla tribù degli Yanomami uno spettacolo di clown, in Occidente spettacolo comico per eccellenza, che è risultato spaventoso ai loro occhi.

Ci sono quindi delle differenze di ricezione, l’importante è che lo spettacolo non annoi, che abbia una forza di attrazione, una capacità di mettere lo spettatore nella posizione di vedere al di là di ciò che noi facciamo, dentro di sé, nelle proprie storie, nei significati che ognuno riuscirà a leggere nella storia. Con L’Albero, ad esempio, all’inizio offriamo agli spettatori una condizione strana: si trovano riuniti in una piccola sala, siedono su dei tubi di gomma, assistono a delle scene che forse non capiscono, per cui come li accogli è fondamentale. Bisogna dare un senso di sicurezza agli spettatori, in modo che essi siano predisposti a recepire lo spettacolo. Se gli spettatori si sentono insicuri, costruiscono delle barriere per proteggersi. Per far arrivare l’esperienza devi fare in modo che il pubblico sia aperto, in virtù di questa ricezione è importante accogliere, guidare, sorridere. Cose molto elementari.

 

ODIN TEATRET ARCHIVES Karohi, Venezuela, 1976 foto di Tony D'Urso
ODIN TEATRET ARCHIVES
Karohi, Venezuela, 1976
foto di Tony D’Urso

L’Odin Teatret è un melting pot teatrale che ha sempre fatto della diversità un punto di forza. Eugenio Barba, prima di tutti, ha spiegato e teorizzato l’esistenza di impulsi, di principi energetici archetipi che, essendo condivisi a livello umano, prescindono dalla tradizione e dalla cultura di appartenenza di ciascuno. Ma come avviene il primo contatto tra i nuovi attori e il resto della compagnia, come viene attivata la connessione con il gruppo e che ruolo, in quest’operazione, ricoprite lei ed Eugenio Barba?

Ognuno di noi viene da paesi diversi, però quel che riconosciamo dentro l’Odin è una cultura del gruppo. Le persone che entrano a far parte dell’Odin Teatret, dunque, non hanno un confronto con un balinese, con un’indiana, con una danese, con un inglese, con un canadese, ma hanno un confronto con persone che lavorano da quarant’anni insieme.

Quella cultura che incontrano, prevede dei comportamenti che hanno a che vedere con la partecipazione al training, con il lavoro fisico, la pulizia degli spazi comuni, la cura di oggetti e costumi, il divieto di parlare di lavoro quando si è in sala. Questi comportamenti, vengono trasmessi nel periodo di apprendistato.

Una persona che si avvicina al gruppo ha per i primi quattro anni una persona di riferimento, per cui si crea una rete di dialoghi. È fondamentale che i problemi si risolvano nel lavoro: se si è in disaccordo su qualcosa, bisogna presentare una proposta alternativa; non c’è tempo per il confronto, in questo senso non siamo un gruppo nemmeno troppo democratico! Le cose succedono perché uno prende iniziativa, fa delle proposte.
Tutti devono prendersi le proprie responsabilità.

 

Julia Varley in Mr Peanut - Odin Teatret
Julia Varley in Mr Peanut – Odin Teatret

La costruzione vocale e l’attenzione alla creazione di una partitura gestuale, sono una cifra stilistica distintiva del lavoro degli attori dell’Odin Teatret. Ciò ha indotto molti studiosi e teorici a sostenere che la ricerca teatrale dell’Odin sia basata principalmente sulle possibilità del corpo e che dia minor peso all’apporto artistico del testo letterario. Che tipo di lavoro compiete sul testo e come si articola sulla scena la traduzione del materiale letterario attraverso corpo e voce?

Una cosa che Eugenio dice per spiegare ciò è che ci sono persone che lavorano per il testo e persone che lavorano con il testo. Noi lavoriamo con il testo, nel senso che è per noi uno degli elementi che entrano a far parte del lavoro. Durante una sessione dell’Università del Teatro Eurasiano, alcuni storici hanno detto che l’Odin non lavora con il testo, allora ho creato la dimostrazione Il tappeto volante, proprio per dimostrare il contrario.

Per noi, il testo è uno degli elementi che narrano una storia che molto spesso non conosciamo all’inizio delle prove: noi possiamo avere dei testi di partenza, solitamente poetici, che contengono molte storie e significati. Il lavoro sul testo serve ad estrarre quel che i testi dicono e non solo a metterli in scena. Per questo motivo, molte volte, le azioni fisiche sono in contrapposizione con le parole: le azioni fisiche e le parole possono muoversi nella stessa direzione, per sottolineare il racconto del testo; possono essere complementari, cioè fanno mostrano qualcosa che sta a lato; possono essere opposte, con il corpo compio un’azione e con le parole mi riferisco all’azione contraria.

Quello che lo spettatore percepisce è il risultato della convivenza tra testo, azioni fisiche, intonazioni, luci, spazio, oggetti. Non è come mettere in scena il testo con il corpo ma è come lavorare con il testo per fornire a quel che tu racconti con il corpo, altri elementi.

 

L’albero, Odin Teatret
L’albero, Odin Teatret

Come crede che siano cambiate il lavoro e la ricerca dell’Odin Teatret in questi anni? Che cosa ha guadagnato, che cosa cerca, che cosa ha perso l’Odin di oggi rispetto a quello che lei ha conosciuto 40 anni fa?

 

Quando io ho incontrato l’Odin, stava finendo sia la grande esperienza del teatro di strada sia il periodo di apprendistato, per cui sono arrivata in un gruppo che aveva un linguaggio proprio, una propria base tecnica e una maggiore autonomia. Durante i primi dieci anni dell’Odin, gli attori lavoravano sempre in sala con Eugenio. Quando io sono entrata a far parte dell’Odin, Eugenio non aveva più molto tempo per lavorare sul training, quindi per me il riferimento sono stati gli altri attori. In questo periodo, è subentrata una responsabilità pedagogica che ci ha fatto rendere conto di essere un esempio: se l’Odin fosse morto, sarebbe stata una tragedia per molti perché noi eravamo la prova che si può lavorare e vivere in un gruppo anche per molto tempo. Questa responsabilità ci ha a lungo mantenuti in vita, poi è arrivato il tempo di distruggere tutto quel che avevamo imparato.

Durante le celebrazioni per i 50 anni dell’Odin Teatret, abbiamo sepolto i nostri vecchi costumi e ci abbiamo costruito sopra un’altalena. Da allora, è come se l’Odin giocasse su quell’altalena. Quest’immagine deriva da una mostra, che ho visitato a New York, di opere dipinte da Picasso a ottant’anni. Quel che si percepiva era il piacere di dipingere, non la necessità di dimostrare la grandezza della propria arte. Allo stesso modo, è come se l’Odin avesse bisogno di ritrovare il piacere di fare spettacoli, senza il peso della responsabilità che ci siamo portati dietro per molti anni.

Che cosa perdiamo? Con l’età i corpi iniziano a cambiare, abbiamo attori che sono sordi, che hanno difficoltà a camminare e anche ciò comporta il fatto di trovare delle soluzioni diverse negli spettacoli. Se un tempo la nostra energia era esplosiva, adesso è molto più implosiva, come trattenuta. Non so quale tipo di energia sia più forte per gli spettatori, anche perché in generale utilizziamo molta più energia di quanta non se ne veda di solito a teatro.

Nel 2008 abbiamo firmato con tutti gli attori che sono stati a lungo nell’Odin, una lettera, una sorta di testamento in cui diciamo che quando l’ultimo dei nostri attori non vorrà più lavorare col nome di Odin Teatret, il gruppo non esisterà più. Eugenio ha spiegato ciò al giornale locale di Hostelbro, scatenando una grande protesta da parte dei cittadini che si sono chiesti come mai come mai non avessimo designato degli eredi e hanno dichiarato di aver bisogno dell’Odin Teatret. Questa necessità da parte della città ha ribaltato il nostro punto di vista, per cui ci siamo impegnati a dare spazio a dei giovani artisti che pur non essendo esteticamente vicini all’Odin, portano avanti il nostro lavoro. Abbiamo così mantenuto in vigore un’attività teatrale che non consista solo nel mettere in scena uno spettacolo ma che sia un lavoro pedagogico, di rapporto con la città, di impegno nella comunità, di documentazione e di scrittura. Il teatro, per noi, è tutto questo.

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Eugenio Barba, Jonah Salz, Akira Matsui, Siviglia 2004 - Ph. Fiora Bemporad

Odin Teatret: una spedizione antropologica lunga 55 anni

Sono trascorsi 55 anni dal 1 ottobre 1964 quando Eugenio Barba fondò l’Odin Teatret riunendo intorno a sé, nella città norvegese di Oslo, un gruppo di attori, di diverse nazionalità, non ammessi alla Scuola di Teatro di Stato. Pur tenendosi sempre ai margini dei circuiti ufficiali, l’Odin Teatret ha saputo aprire una breccia di attivismo e di interculturalità nel teatro del Secondo Novecento, assumendo come fulcro della creazione artistica l’incontro con l’altro e l’impegno sociale.

Nel mese di febbraio, Roma ha voluto celebrare la cinquantennale attività del gruppo, organizzando conferenze, masterclass, workshop, mostre, spettacoli e dimostrazioni di lavoro, distribuiti in alcuni centri culturali della città. Avvalendosi dell’accoglienza riservata loro da Teatro Vascello, Teatro Valle, Teatro Argot, Abraxa Teatro, Palazzo delle Esposizioni e Università La Sapienza, l’Odin ha accompagnato il pubblico romano alla scoperta del proprio universo umano e artistico.

L’instancabile ricerca artistica e antropologica, coadiuvata da pubblicazioni teoriche sull’arte d’attore, fanno dell’Odin Teatret un baluardo di vocazione teatrale. 55 anni di viaggi e migrazioni, volti a raccogliere il siero della cultura spettacolare mondiale. Stormi teatrali dopo un lungo vagare tra Oriente e Occidente, sono giunti al Teatro Vascello, riuscendo a resuscitare l’Albero avvizzito dall’umana barbarie.

Eugenio Barba

 

L’Albero: torneranno gli uccelli

Sgozzare: è quel che fa l’Odin Teatret nello scrigno arancione in cui accoglie gli spettatori. Un tumultuoso rovesciamento del quotidiano, a narrare impavido l’orrore della guerra. L’albero avvizzito è uno scheletro che sorregge il peso doloroso di bambini-soldato addestrati a uccidere per gioco, finiti ammazzati, sgozzati, riconsegnati senza volto alle mani delle proprie madri. Morto ma vigoroso, con le radici ancora affondate nell’arido terreno della speranza. È un albero della vita imbevuto di morte, quel tronco dai mobili rami che gli attori assemblano e spezzano in scena, su cui si arrampicano e si rifugiano. Tra le fronde, Thanatos e Bios, impiccagioni e frutti polposi a fronteggiarsi in attesa che tornino a cantare gli uccelli.

Lo spazio scenico del Teatro Vascello, che nel febbraio scorso ha ospitato lo spettacolo, è completamente sovvertito: il racconto si snoda in un piccolo ambiente costruito dietro il palcoscenico, in cui un ristretto gruppo di spettatori è invitato a prender posto su due tribune contrapposte. Gli spalti, sono costituiti da un lungo tubo grigio che emette vibrazioni e suoni, amplificando il coinvolgimento sensoriale di coloro che, abbattuta la disposizione classica da teatro all’italiana, abitano lo spazio prendendo parte a un evento. La prossemica, punto di forza degli spettacoli dell’Odin, fa sì che gli attori taglino la testa anche al pubblico, testimone inerme, aiutato a indossare collettivamente un telo bianco bucato che ne camuffa i corpi e ne trasforma il capo in trofei venatori da museo.

Al centro, come contenuto da due sponde sabbiose, lo sgorgare dell’interculturalità targata Odin Teatret, in cui attori di provenienze diverse, ricamano il tessuto sonoro e drammaturgico dello spettacolo, ciascuno con il filo dorato della propria tradizione. Le donne della compagnia, Iben Nagel Rasmussen, Elena Floris, Parvathy Baul, Carolina Pizarro e Roberta Carreri, accendono, in un continuo gioco di rifrazioni autobiografiche e numeri musicali multietnici, il lume della crudeltà delle cronache di guerra.

L’albero, Odin Teatret
L’albero, Odin Teatret

Julia Varley e Donald Kitt sono una coppia di dolci monaci che nel deserto siriano piantano un albero dai rami secchi, nella speranza che accolga la nidiata degli uccelli, messi in fuga da bombe e proiettili. Occidente e Oriente mostrano la stessa spietatezza quando a impersonare il conflitto sono due efferati signori della guerra: Kai Bredholt, soldato europeo dagli occhi vitrei che con fisarmonica e tromba, glorifica la sua forza distruttiva e I Wayan Bawa, attore balinese, che fa della danza tradizionale del suo Paese la penna con cui disegnare i tratti di un Ares nero.

Torneranno gli uccelli ma non i bambini uccisi dal conflitto, amara e responsabilizzante consapevolezza che chiude uno spettacolo di forte impatto emotivo ma claudicante per chi dall’Odin si aspetta l’energica prestazione di sempreverdi performers, impegnati in un perpetuo tourbillon antropologico.

L’antropologia teatrale di Eugenio Barba

L’intervento attorale di I Wayan Bawa nello spettacolo L’Albero è, tra tutti, il più emblematico rispetto a quel “cielo comune” in cui fluttuano i diversi saperi artistici dei componenti della compagnia: la danza balinese, nell’espressione performativa della maschera del Re Gambuh, è qui messa al servizio di un racconto della guerra che passa attraverso gli occhi occidentali del regista, Eugenio Barba, e che viene proposto a un pubblico occidentale anch’esso.

Come può, dunque, lo spettatore cogliere il significato di un certo modo di muovere i piedi o di inarcare la schiena tipico di una tradizione artistica a lui sconosciuta, senza che la decontestualizzazione ne depauperi la portata drammatica? L’antropologia teatrale, disciplina fondata da Eugenio Barba negli anni Settanta, parte dalla volontà di risolvere tale quesito e di indagare il comportamento socio-culturale e fisiologico dell’uomo in situazione di rappresentazione.

Da odinteatret.dk - ph. Fiora Bemporad
Da odinteatret.dk – ph. Fiora Bemporad

A tal proposito, nel corso di una conferenza organizzata presso Il Palazzo delle Esposizioni di Roma, con la partecipazione di Franco Ruffini, Julia Varley e Nicola Savarese, Eugenio Barba racconta:

Come fa un attore ad affascinare? Fino al 1963, ho visto attori, in Polonia, che mi affascinavano. Quando nello stesso anno ho assistito a uno spettacolo di Kathakali, fu qualcosa di sconvolgente e mi chiesi perché non mi fossi interessato alle convenzioni del teatro indiano ma, soprattutto, mi domandai perché questi attori riuscissero ad appassionarmi. È talento ciò che mi affascina? Questa domanda mi ha seguito fino al mio trasferimento a Bonn, dove ho iniziato a studiare i costumi, la musica, gli attori, tutti quegli orpelli che mi hanno permesso di vedere il bios, la vita, che sembra muscolare anche se, in realtà, il corpo è quella parte dell’anima che i cinque sensi percepiscono.

Principi-che-ritornano, è questo il modo in cui Barba definisce quei principi archetipi che sono rintracciabili nel lavoro di attori e danzatori appartenenti a epoche e culture differenti: le tecniche extra-quotidiane del corpo, usate in situazione di rappresentazione, tendono all’informazione. Queste tecniche, basate sull’energia e su una cosciente alterazione dell’equilibrio, sono riscontrabili a livello globale, sia nei teatri orientali sia in quelli occidentali.

La convivenza di saperi artistici tradizionali, cifra stilistica delle attività spettacolari dell’Odin Teatret, produce un importante potenziamento delle possibilità comunicative dell’evento scenico. Partendo da questo assunto, risulta chiaro come la danza balinese di I Wayan Bawa riesca a veicolare l’attenzione e la comprensione anche di quello spettatore che si trova affascinato da qualcosa che non conosce ma che, nella cornice dello spettacolo, riesce a riconoscere.

Questo riconoscimento, derivante dalla capacità dell’attore di creare una relazione con chi lo osserva, è frutto di quel processo di canalizzazione dell’energia che Eugenio Barba chiama pre-espressività.

Pre-espressività: il livello base di organizzazione dell’actor’s performance

Il pre-espressivo è quel livello base della comunicazione artistica, capace di stabilire la connessione tra chi agisce e chi osserva. Si tratta di una “fisiologia transculturale”: prescindendo dalla tradizione culturale, la pre-espressività organizza l’energia dell’attore-danzatore in modo che diventi scenicamente viva e che catturi l’attenzione dello spettatore.

Eugenio Barba, Jonah Salz, Akira Matsui, Siviglia 2004 - Ph. Fiora Bemporad
Eugenio Barba, Jonah Salz, Akira Matsui, Siviglia 2004 – Ph. Fiora Bemporad

L’artigianato dell’attore, dunque, è la capacità di trasporre qualsiasi stimolo, proveniente da un testo, dallo spazio, dalla musica, da un quadro, da un ricordo e dargli una consistenza oggettiva che un osservatore può percepire. C’è tutto un flusso di moderazione energetica che può essere utilizzato.

Il training dell’attore non è un allenamento del corpo ma è un allenamento alla giusta predisposizione alla creatività. Tutto il lavoro dell’attore tende a farlo liberare dal riflesso pragmatico, diventato una seconda natura, influenzato dalla famiglia, dalla cultura, dalla scuola. Separarsi dalla spontaneità e dai riflessi condizionati significa poter raggiungere la capacità di ritrovarsi inermi di fronte a una situazione.

In questo modo ogni passo, porta l’attore a scoprirsi ogni giorno e a presentare allo spettatore qualcosa di noto, attraverso una trasfigurazione estetica, tecnica che presuppone una capacità di manipolare l’energia che è fisica, mentale, vocale. L’attore lavora con sé stesso per trasformare il suo spazio interiore in segni estetici.

Con grande generosità, questo lavoro di ricerca e composizione è stato mostrato da Julia Varley e I Wayan Bawa, in una serie di matinée ospitati presso il Teatro Vascello di Roma, a svelare i segreti della creazione Odin.

L’Odin Teatret al Teatro Vascello di Roma: Il tappeto volante e L’attore totale

Un refuso teorico vuole l’operato spettacolare dell’Odin Teatret scevro dall’apporto drammaturgico del testo, basato com’è sull’esperienza empirica di intrecci culturali e sull’incontro, di matrice antropologica e artistica, con l’altro.

In realtà, come Julia Varley ha voluto dimostrare, l’Odin lavora anche a partire dal testo, trattandolo al pari di tutti gli altri elementi costitutivi del corpo di uno spettacolo. Ad alcuni curiosi e appassionati, la storica attrice della compagnia danese ha svelato il rapporto dell’Odin con il testo, per mezzo di una dimostrazione di lavoro intitolata Il tappeto volante.

“Il testo è un tappeto che deve volare lontano”. E non necessariamente nella sua interezza e linearità. La Varley suddivide in due fasi la dimostrazione: una in cui modula l’enunciazione del testo secondo diversi principi (ritmo, illustrazione, azioni, musica, lingua); l’altra in cui recita degli estratti di tutti i testi utilizzati negli spettacoli dell’Odin Teatret dal 1976 ad oggi. Da Brecht a Kafka, il ricco apporto testuale dell’Odin è un trampolino per la creazione di immagini e contenuti, su base improvvisativa, che prendono forma nelle messe in scena attraverso il corpo e la voce degli attori del gruppo.

Allo stesso modo, I Wayan Bawa, ne L’Attore Totale,  rivela i principi tecnico-estetici della danza balinese – arte di tradizione familiare, tramandata di padre in figlio – per mostrare l’innesto delle tecniche compositive orientali sulle creazioni dell’Odin Teatret. A rapire lo sguardo, la sapienza artigiana delle maschere e dei costumi tradizionali indossati dal danzatore nel corso della dimostrazione.

La danza balinese si basa su tre elementi fondamentali: la postura del corpo, ovvero il modo in cui il danzatore compone il proprio corpo in virtù della danza; il ritmo della danza, rapporto tra musica e movimento; il sentimento, la connessione tra corpo e bellezza interiore.

I Wayan Bawa, Odin Teatret
I Wayan Bawa, Odin Teatret

Movimento degli occhi, modulazione della voce e distribuzione del peso corporeo su aree specifiche, caratterizzano la vasta schiera di personaggi maschili e femminili che popolano le danze balinesi. La cifra estetica ed etno-antropologica apportata da I Wanan Bawa al lavoro dell’Odin è un valido esempio della transculturalità di cui il gruppo si alimenta per dare vita alla creazione.

Lo spazio interiore dell’attore

Ma dove avviene la creazione, qual è il suo luogo deputato? Se è vero che l’Odin Teatret è un gruppo che ha incontrato gli spettatori in ogni parte del mondo, dentro e fuori dai teatri, recitando per le strade, in terre sconosciute popolate da piccole tribù, nei centri occupati, in edifici abbandonati, il luogo della creazione non può che essere un non-luogo trasportabile in ogni dove.

Si tratta dello spazio interiore dell’attore, quello spazio di cui Eugenio Barba palesa i confini, dando avvio alla conferenza-spettacolo Modificare il Sahara tenutasi presso il Teatro Valle, con il contributo di Julia Varley.

Lo spazio ha degli occhi e ci obbliga a confessare. La nostra confessione personale è un vomito, un conato malgrado noi e la nostra volontà. Io entro qui, al Teatro Valle, e immediatamente il vomito procurato dallo sguardo sommerge la mia consapevolezza. Questo spazio non è innocente, è qualcosa che domina queste mie reazioni personali e la domanda è: da dove vengono queste reazioni personali? Perché queste reazioni oscurano la percezione del luogo in cui mi trovo, con occhi e sensi nuovi?

Siamo dominati dal nostro spazio interiore che è invisibile e dal quale parte il processo creativo di qualsiasi artista. Qual è il vero processo creativo? Come traghettare quel che avviene dentro di noi sulla scena? Possiamo farlo solo se siamo noi i poeti. E per l’attore da dove proviene questo primo segno concreto che parte dal suo spazio interiore, che lui domina e che lo domina? Il passaggio è traghettare dallo spazio interiore allo spazio esteriore un luogo condiviso che noi conosciamo e che attraverso l’agire dell’attore trasformiamo.

È questa la summa del pensiero di Eugenio Barba sull’arte d’attore: che l’attore sia un Caronte capace di trasportare lo spettatore da una riva all’altra dell’interiorità, perché questo sia capace di abitare il mondo e di osservare la vita attraverso la lente immaginifica dell’arte.

L'Odin Teatret di Eugenio Barba
L’Odin Teatret di Eugenio Barba
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Who is the king in scena al Teatro Vascello di Roma

In scena al Teatro Vascello dal 18 al 27 Gennaio Who is the king da William Shakespeare – la serie (episodi 1 e 2), drammaturgia e regia di Lino Musella e Paolo Mazzarelli e con in scena Massimo Foschi, Marco Foschi, Annibale Pavone, Valerio Santoro, Gennaro Di Biase, Alberto Paradossi, Laura Graziosi, Giulia Salvarani, Paolo Mazzarelli, Lino Musella.

Truci, malvagi, assetati di potere, eroici, vittoriosi o inadeguati. Tutti i re shakespeariani, persino il glorioso Enrico V, non mancano di mostrare, nei loro comportamenti, ambiguità che svelano le complicate, eterne ed oscure trame del potere.

Who is the King. Da William Shakespeare – la serie è uno straordinario affresco storico e poetico dell’Inghilterra a cavallo tra il XIV e il XV secolo. Una saga di sconvolgente potenza e inquietante attualità; otto drammi shakespeariani (Riccardo II, Enrico IV parte I e II, Enrico V, Enrico VI parte I, II, III e Riccardo III) trasformati in quattro grandi episodi che racchiudono oltre un secolo di storia.

Il percorso sapientemente costruito da Lino Musella e Paolo Mazzarelli parte dal crollo mistico di Riccardo II, per arrivare alle vette eroiche di Enrico V e poi precipitare giù fino all’inferno di Riccardo III. Il teatro incontra la serialità televisiva dando il via a un grande viaggio che affonda le sue radici nella drammaturgia shakespeariana, la riscrive e la trasforma in un appassionante racconto ad episodi.

Ogni personaggio attraversa le diverse fasi della vita: è giovane, poi uomo e infine anziano che va incontro alla morte e lascia il campo ad un altro protagonista, un nuovo re. Si susseguono eventi efferati e confusi su cui non veglia nessun confortante sguardo dall’alto e in cui le migliori qualità umane trionfano o soccombono al fascino oscuro del potere.  Gli episodi 1 e 2, che coprono gli eventi narrati in Riccardo II ed Enrico IV parte prima, sono l’inizio di questo grande viaggio.

PROMOZIONE PER I LETTORI THEATRON 2.0

Biglietto ridotto a 10€ anziché 23€
per i lettori Theatron 2.0
La promozione é valida dal 18 al 27 gennaio

Per prenotare i biglietti invia una mail a
promozioneteatrovascello@gmail.com con oggetto
WHO IS THE KING – Promo Theatron 2.0
indicando il tuo nominativo e il giorno in cui vedere lo spettacolo,
oppure chiama direttamente al 065898031 – 065881021


WHO IS THE KING
da William Shakespeare, la serie

Episodi 1 e 2 da Riccardo II-Enrico IV parte prima, di W. Shakespeare
drammaturgia e regia Lino Musella, Paolo Mazzarelli
con Massimo Foschi, Marco Foschi, Annibale Pavone, Valerio Santoro, Gennaro Di Biase, Alberto Paradossi, Laura Graziosi, Giulia Salvarani, Paolo Mazzarelli, Lino Musella
luci Pietro Sperduti
scene Paola Castrignanò
musiche Luca Canciello
costumi Marta Genovese

una produzione Teatro Franco Parenti – La Pirandelliana – Marche Teatro

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Lear, schiavo d’amore di Marco Isidori in scena al Teatro Vascello

Marco Isidori (Lear), Batty La Val (Matto), Eduardo Botto (Kent) – Photocredits: Giorgio Sottile

Al Teatro Vascello di Roma martedì 11 Dicembre alle ore 21.00 debutta lo spettacolo Lear, schiavo d’amore,  una riscrittura di Marco Isidori dal Re Lear di William Shakespeare – una coproduzione Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa e Fondazione del Teatro Stabile di Torino, con il sostegno della Città di Torino. Lo spettacolo resterà in scena fino al 16 Dicembre.

Amore è la richiesta generale della specie alla specie; anzi azzardosi supponiamo che alla sentimentalità vada la tensione precipua della materia universa (fisica docet).
Quindi: “Lear schiavo d’amore”, perché siamo/stiamo tutti proni davanti agli allettamenti del cuore, i quali sempre cerchiamo di fiutare a cannella; indiscutibilmente. Ciò è pacifico e ciò giustifica in pieno anche il titolo deliberatamente fotoromantico di quest’ultimo spettacolo dei Marcido.
La poesia di Shakespeare, questo è palese, gode di un’estrema permeabilità, il suo bilanciatissimo gioco linguistico permette che la si possa agevolmente abitare senza temere catastrofi semantiche; c’è nella sua trama un invito alla “ricreazione” assai difficile da eludere; ed infatti non ci si è potuti semplicemente limitare ad una “traduzione” del Lear, l’abbiamo “dovuto” bensì riscrivere in rapporto obbligato, direi quasi sotto dettatura della mano dispotica che la nostra idea di Teatro impone alle variabili iconiche e drammaturgiche che andranno a comporre la realtà ultima della messa in scena.

Marco Isidori (Lear) – Photocredits: Giorgio Sottile
Re Lear dei Marcido: Shakespeare oggi, Shakespeare ancora e sempre “in love!” (dalle note di regia)

Grande metafora scenica degli inciampi ineludibili della vecchiezza umana, grande storia familiare, grande Teatro delle limitazioni intrinseche relative comunque alla sordità naturale della nostra condizione di viventi; tutto ciò è la tragedia del Lear.
“Lear, schiavo d’amore” respira all’interno di una spazialità scenografica assai particolare, le cui contraddittorie caratteristiche strutturali (potremmo descriverne l’immagine come quella di un Sottomarino/Volante) sono esaltate e potenziate da un impegno drammaturgico che ha saputo privilegiare soprattutto la dimensione epica del racconto del Bardo. Le situazioni dello sviluppo storico vengono accompagnate in sequenza, sottolineandole e contrappuntandone le fasi climatiche, da una serie di trasformazioni di tutto il panorama scenografico, stupefacenti per effetto visivo, ma, quel che più conta, per l’estrema aderenza della loro misura iconica alle intenzioni/intuizioni generali della regia.
Oggi, scegliere Shakespeare in qualità di autore, eleggerlo a depositario nonché garante di una sensibilità che contenga e rappresenti il nostro presente, significa saperne restituire l’infinita complessità dei nodi tragici (non dimenticando, però, i supremi mo-menti del grottesco), con la semplicità lineare propria di un processo di “sottrazione”, la quale, sfrondando anche spietatamente i rami pleonastici del plot, possa restituire allo spettatore moderno, quel ritmo essenziale, fisiologicamente/magicamente affine al lavorìo cardiaco, quella musicalità interna alla misura del verso shakespeariano, bagaglio indispensabile perché la messa in scena di uno dei capolavori indiscussi del poeta inglese, abbia adesso, per noi, oggi, un valido motivo per inverarsi quale compiuto e necessario fatto teatrale.
I Marcido tengono molto a conferire alle imprese spettacolari che li hanno appassiona-ti, non soltanto un forte marchio di bellezza figurale, ma durante i loro trent’anni di attività professionale, hanno potuto constatare come nessuna verticalità estetica da sola, possa giustificare in toto l’azione drammatica contemporanea; occorre prevedere, immettendolo nel piano di qualsivoglia tentativo di rappresentazione, il dispiegamento calcolato, determinato, quasi programmatico, di una precisa istanza etica: nel corso dell’imbastitura della pièce, seguendo uno dei precetti brechtiani a noi più cari, siamo stati trascinati, guidati dalla potente eloquenza del dettato poetico che avevamo tra le mani, verso un compimento del lavoro scenico, che proprio nella risposta a domande sulla necessità urgente di una “nuova alleanza” (ci sentiamo di definir tale ciò che per Brecht era l’empito rivoluzionario) tra i soggetti umani, ha trovato la sua miglior cadenza/sapienza teatrale; d’altro non eravamo alla ricerca.

• EVENTO FACEBOOK 
 > Riduzioni speciali al numero 339 3926887 <

TEATRO VASCELLO
dal 11 al 16 dicembre (ore 21.00, domenica ore 18.00)

LEAR, SCHIAVO D’AMORE

una riscrittura di Marco Isidori dal Re Lear di William Shakespeare

CON
MARIA LUISA ABATE – GONERILLA, GLOUCESTER
PAOLO ORICCO – EDMONDO, EDGARDO/TOM
BATTY LA VAL – REGANA, MATTO
FRANCESCA ROLLI – CORDELIA
VITTORIO BERGER – ALBANY/CORNOVAGLIA
EDUARDO BOTTO – KENT
NEVENA VUJIC’ – JOLLY
L’ISI – LEAR
ASSISTENTE ALLA REGIA: MARZIA SCARTEDDU
TECNICHE: SABINA ABATE, FABIO BONFANTI, LORIS SPANU
LUCI: FRANCESCO DELL’ELBA,
SCENE E COSTUMI: DANIELA DAL CIN
REGIA: MARCO ISIDORI
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Collapse, danza e acrobazia. Il mondo in movimento di Francesco Sgrò

Francesco Isgrò - Collapse
Francesco Isgrò – Collapse

Collapse è uno show che mette insieme danza e circo e che si muove partendo dalla storia e dalle relazioni di un gruppo di artisti: Francesco Sgrò, Pino Basile, Luca Carbone, Leonardo Cristiani, Enrico Seghedoni. Ha la funzione e il potere magico di uno specchio che riflette le immagini di chiunque voglia prendere contatto con le proprie forme, scrutando i colori e le dimensioni riprodotte sulla sua lucida superficie. È anche una scatola che si apre capovolgendosi, lasciando uscire dal suo interno tante palline bianche. Collapse è la dimensione del crollo, il collasso, la fine che non necessariamente corrisponde a qualcosa di negativo in virtù del principio fisico dell’energia ovvero che nulla si crea, nulla si distrugge, ma tutto si trasforma.

E l’energia muove ogni cosa, dalla danza al pensiero, ogni cosa è movimento, arriva e finisce mentre si manifesta. Promosso e prodotto da Spellbound Contemporary Ballet, in collaborazione con Fabbrica C, con la direzione di Francesco Sgrò. Abbiamo incontrato il coreografo per un’intervista al Teatro Vascello di Roma al termine dello spettacolo mentre i tecnici smontavano l’allestimento scenografico e qualcuno commentava il disturbo fastidioso di alcuni bambini incontenibili presenti nel pubblico. Nonostante l’evidente stanchezza e sofferenza fisica, il suo è un racconto paziente e introspettivo che è andato avanti stoicamente, quasi come se il tempo si fosse fermato, in sospensione nell’aria al chiuso del teatro.

Come nasce e si sviluppa la drammaturgia di Collapse?

La drammaturgia di Collapse è una drammaturgia fisica. Il principio da cui siamo partiti è quello di usare gli esseri umani per dar vita a degli oggetti di qualsiasi tipo. Dopodiché abbiamo cominciato a inserire gli oggetti e una serie di conseguenze derivanti dal loro utilizzo hanno condotto alla fine dello spettacolo con la sua evoluzione. Siamo partiti ponendoci in relazione con questi oggetti sferici morbidi, le palline bianche che ci accompagnano durante tutta la performance e abbiamo cercato di dare loro un senso e un valore che fosse qualcosa di diverso dal semplice gioco. Da questo arriva la composizione di disegni sul pavimento, generalmente molto difficile da far vedere al pubblico, ma non al teatro Vascello di Roma dove si è visto invece molto bene. Dall’utilizzo degli oggetti in modo non scontato è arrivato il resto.

Lo spettacolo incontra la danza e il circo e cerca di metterne in evidenza le loro caratteristiche. In alcuni momenti si può vedere uno spettacolo che lavora su un registro fisico di movimento, in altri uno spettacolo dove, a tratti, entra anche l’intrattenimento. Mi interessava mantenere le due facce di queste due arti che sono molto distinte, seppur in alcuni tratti collimano e la drammaturgia dello spettacolo nasce proprio da questo. Ci siamo fatti trasportare, abbiamo messo tanti oggetti e abbiamo iniziato a manipolarli. Da qui abbiamo avuto l’intuizione di usare le luci muovendole verso il basso e verso l’alto, in orizzontale. La ricerca che abbiamo fatto è stata quella di mostrare come gli oggetti possano utilizzare gli esseri umani per fare determinate cose, il contrario di quello che succede nella vita dove siamo noi che utilizziamo gli oggetti. Non c’è una storia vera e propria, non c’è la storia di un personaggio è la storia di persone che si incontrano e di un pubblico che vede dal buco della serratura per gran parte dello spettacolo e poi si ritrova in mezzo a questa pioggia di oggetti.

Sempre con riferimento alla drammaturgia, nel momento viene usato un testo strutturato, un breve racconto, all’interno dello spettacolo, la pallina bianca, in bocca al performer ne interrompe la comprensione. Le parole inizialmente chiare e comprensibili sono diventate suoni indistinti è indecifrabili. Questo fa parte di una sorta di processo creazione/distruzione?

Collapse arriva proprio da questo: l’utilizzo degli oggetti che arriva sempre a una fine. Nella ricerca che abbiamo effettuato, arrivava il momento in cui tutti gli oggetti andavano fuori controllo. La parola Collapse, viene utilizzata non tanto per quello che viene detto realmente. La voce c’è ed è un linguaggio come tutti gli altri, come la danza e il circo e non sempre racconta una storia definita, non so se ogni persona del pubblico ricorderà esattamente tutto quello che abbiamo messo in scena. Viene utilizzata quindi come mezzo, a volte come suono, a volte come accompagnamento di un numero. Questa scelta l’abbiamo fatta provandola, perché ci è piaciuto molto utilizzare la voce, insieme anche a un sottofondo musicale, per accompagnare un numero che normalmente è sempre accompagnato soltanto da una musica molto intensa se vogliamo. Ci piace utilizzare la voce proprio perché non è la classica voce che ti vuole raccontare una storia ed è così che si arriva ad un punto in cui è di nuovo l’oggetto che fa scomparire questa voce che diventa semplicemente un suono che continua ad accompagnare quel numero.

In Collapse sembra che venga riportato sul palcoscenico e nell’edificio teatrale il linguaggio della strada, l’entertainment di cui parlavi prima, l’intrattenimento negli spazi aperti, la giocoleria, il mimo…Quanto la strada ha influenzato questo e il tuo lavoro in genere?

Il circo ha delle caratteristiche molto precise,: richiama verso di sé il pubblico come gli artisti di strada che a loro volta derivano un po’ dal mondo circense. Quest’ultimo è sempre stato diviso tra i tendoni e la strada, le sfilate. Nel nostro spettacolo è molto presente questa forma di esibizione quasi da strada perché è una delle caratteristiche di quello che facciamo e che a sua volta è una delle caratteristiche del circo contemporaneo. Ma anche lì non c’è lo stesso identico utilizzo, abbiamo cercato di trasformarlo, di uscire, di coinvolgere e di andare verso il pubblico.

Si ritrova quell’energia tipica degli spettacoli di mezz’ora di intrattenimento, ma cercando di portare il pubblico all’interno di un’altra cosa più sensibile. Enrico è il portavoce di questo, appartiene a questo spettacolo principalmente perché lui lavora molto sul palco e lavora a contatto con il pubblico. Mi piacciono gli spettacoli che si allungano sulla platea e che dopo, ritornano da dove sono partiti. Sembra un modo anche per condividere quell’energia con il pubblico. Tutti abbiamo lavorato in strada. È inevitabile andare verso gli spettatori ed è tutto molto scritto, non c’è spazio per l’improvvisazione con una partitura rigida ma che riesce ad aprire sul pubblico e a trovare questi piccoli momenti.

Francesco Isgrò – Collapse

Emerge dallo spettacolo anche l’elemento della fantasia, penso ai fuochi d’artificio ricreati con le palline bianche. Gli oggetti in scena vengono utilizzati per descrivere ricordi, immagini e sensazioni. Quali sono le tue riflessioni sulla fantasia e, insieme, sul gioco?

La fantasia è una di quelle cose che, nel momento in cui la chiami, non esiste più. È veramente uno stato mentale in cui puoi essere trasportato da qualcosa come uno spettacolo. Può essere ricreata da soli in qualche modo, c’è chi lo fa con la musica, chi con un libro, ci sono tanti modi. La fantasia è la base di quello che c’è dentro questo contenitore che è Collapse. Fantasia nel trovare qualcosa che è semplice, piccolo e cercare di vedere tutte le varie possibilità che si trovano intorno. La fantasia penso che sia un muscolo che va allenato. È un allenamento a stare nel magico e nel nostro spettacolo cerchiamo di portare tutte le persone dentro.

Cerchiamo di far vedere delle cose che non si riesce immediatamente a riconoscere perché non c’è un linguaggio tradizionale, ma dopo un po’, stando nel luogo magico di Collapse, si riescono a seguire in qualche modo. Questo sviluppa per forza la fantasia perché non avendo appigli essa deve muoversi per andare a trovare dei collegamenti. Mi piace sviluppare questo in ogni persona. Non è uno spettacolo che spiega una singola e determinata storia, anzi chissà quante ne sono venute fuori questa sera da ogni persona presente in sala, ce ne saranno state tante per ognuno di loro.

La dimensione ludica è servita anche per descrivere le emozioni presente con il simbolo delle emoticons disegnate sui sacchetti di carta?

L’elemento ludico è fondamentale. Tutto quello che facciamo è gioco. Le emozioni arrivano all’interno dello spettacolo e cerchiamo di raccontarle senza essere scontati; per andare all’eccesso di questa cosa ad un certo punto cerchiamo di raccontarle essendo scontati come non mai, mediante qualcosa riconoscibile da tutti. Oggi le nostre emozioni sono diventate le emoticons. Leonardo mi ha proposto di usare le emoticons ed è incredibile notare come la gente possa riconoscerle immediatamente e divertirsi. In realtà le emozioni nello spettacolo derivano da tutta un’altra cosa. L’omino di cartone, che fa ridere tanto, per me è un personaggio triste, è un personaggio leggermente velato di nostalgia. È anche un po’ l’appiattirsi della persona che si copre di qualcosa che è altro da sé.

Noi l’abbiamo messo in tono scherzoso perché lui fa il giocoliere con le palline e anche lì abbiamo voluto creare un contrasto. Lui vuole le palline, ne vuole tante perché, metaforicamente, sembra essere più bravo chi ne ha tante e tutti noi siamo un po’ stufi di questo. Ho provato a giocare anche con questo simbolo di felicità e quindi le emozioni sono contrastanti, il pubblico si diverte ma per noi quello in realtà è il momento topico ed emblematico dello spettacolo. Mi piace molto che alcuni capiscono e altri semplicemente si divertono perché in fondo facciamo tante cose buffe, mi piace che l’emozione non sia una e una soltanto. Mi piace che il bambino ride e l’adulto sta fermo a guardarlo, rimanendo toccato da questa figura. Ci sono tante emozioni anche perché ci sono rapporti di amicizia che si sviluppano da anni e con loro lavoro da tanti anni.

Francesco Isgrò

C’è anche un passaggio dedicato al misticismo che emerge, rappresentato dal simbolo del dubbio, il punto interrogativo. La tua è una ricerca, un’interpretazione, entrambe le cose o lasci al pubblico il compito di trovare qualcosa guardandosi dentro, come in uno specchio? Che rapporto hai con il misticismo o con il cosiddetto senso della vita?

Il misticismo arriva perché era necessario che ci fosse all’interno dello spettacolo, non gli attribuiamo un valore così profondo. A quel punto dello spettacolo è anche un po’ una resa nel cercare di trovare un significato univoco alla situazione. Con il pezzo che ha fatto Leonardo ci siamo resi conto che era assolutamente necessario all’interno di Collapse qualcosa che non avesse un chiaro significato, qualcosa che portasse verso qualcos’altro di più grande: è quasi una danza arcaica, un rapporto molto sensibile con gli oggetti ma profondamente fisico e spirituale. Mi sembra che questo spettacolo ne avesse bisogno perché, essendo molto fisico, abbiamo voluto che volasse più alto, verso qualcosa di non definito che arriva poco prima del finale proprio perché per noi non c’è una spiegazione che possa essere detta a parole, e nonostante ciò ha la sua ragion d’essere per affrontare questo bizzarro atto creativo.

Personalmente con il misticismo ho un rapporto quasi di paura perché mi spaventa il non riuscire a controllarlo, all’interno della scena, perché non ne conosco bene i limiti. Mi interessa molto vederlo in altri contesti, sto imparando con l’età sempre di più a lasciargli spazio. Guardandomi e ritornando indietro al mio passato, invece, tutto ciò che era scritto per il pubblico era preciso, riconoscibile e chiaro. Il misticismo non è chiaro per il pubblico quando lo vede rappresentato, mi piace che assuma un significato proprio per noi. È un po’ la resa del significato, un significato che non c’è e non ci vuole essere.

Nello spettacolo c’è una interazione che muovendo dal divertimento, sul finale, sembra quasi diventare rabbia. È un richiamo che arriva dalla società e che ha influenzato il vostro spettacolo?

In realtà quello è proprio un po’ la fine della storia che è la nostra storia come gruppo di persone. Comprende sicuramente anche tutta l’umanità, perché siamo piccoli pezzi di umanità che ci sono lì dentro ed è un piccolo riassunto della nostra relazione di gruppo esplicitata in tre minuti sotto forma di gioco. Sono i fuochi artificiali che diventano un gioco fra di noi, che si trasformano in palline carine che passano e che diventano ad un certo punto violenza. Non vuole essere una violenza negativa, è un po’ quella violenza del ragazzino che fa la bravata, non è una violenza totale e si trasforma in un gioco con il pubblico in quanto è un passaggio di energia. La violenza è parte della società, è parte di noi. In qualsiasi modo ognuno la esplicita è presente semplicemente perché le relazioni di qualsiasi tipo ti possono portare anche a questo. È venuto fuori da sé perché Collapse è uno spettacolo che si basa sulle relazioni tra di noi, le relazioni di aiuto fisico, di aiuto. È un piccolo passaggio e non vuole essere in realtà una contestazione o una forzatura quasi a volerlo mettere apposta. È semplicemente qualcosa che è arrivato all’interno della creazione e noi l’abbiamo preso e portato con noi.

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Spellbound Contemporary Ballet e Fuori Programma Festival Al Teatro Vascello, arriva la danza contemporanea nazionale e internazionale, sotto la cura organizzativa di Valentina Marini.

Spellbound Contemporary Ballet
Spellbound Contemporary Ballet

Al Teatro Vascello, nella suggestiva estate teatrale di Roma, arriva la danza contemporanea nazionale e internazionale, sotto la cura organizzativa di Valentina Marini. Dal 2016 il festival Fuori Programma propone una programmazione curata di spettacoli, e da quest’anno la stessa Marini ha preso in toto la direzione artistica del festival: impresa sicuramente rischiosa, in una città dove le risorse e la promozione vengono quasi interamente indirizzate ad eventi all’aperto.

Abbiamo voluto farle solo un paio di domande a proposito di come si inserisce il suo lavoro di programmatrice in questa missione, all’interno della sua attività con il DAF e della compagnia Spellbound. In una piacevole conversazione, è emersa quella che è stata la firma che ha contraddistinto questa edizione del festival: in primo luogo l’idea che la danza, nel suo significato più compiuto, si debba esprimere pienamente come opera del corpo per un pubblico che la cerca, la desidera, senza doversi immergere in panorami performativi altri per trovare giustificazione. In seconda istanza, questo festival si divide fra spettacoli di rilievo in ambito internazionale (Vertigo Dance Company, Hillel Kogan, Dunja Jocic) e produzioni italiane sia provenienti da diverse zone della penisola (Abbondanza/Bertoni, Spellbound Contemporary Ballet, Compagnia Zappalà Danza).

Valentina Marini racconta come il suo obiettivo, trasversale nelle attività di direzione come in quelle di organizzazione e distribuzione, sia quello di creare una comunità di professionisti che si identifichi in un luogo e in uno spazio e sia rappresentativa di un territorio. Il compito della programmazione è un percorso pieno di imprevisti e ostacoli, per questioni legate alle economie e al difficile dialogo con gli enti del territorio, e deve scontrarsi con lo spettro della presenza del pubblico. Nel caso di Fuori Programma, gli spettatori hanno riempito la platea e accolto le proposte con grande entusiasmo. Nel sostenere questa iniziativa, si può facilmente intuire come possa diventare un’ottima vetrina non solo di spettacoli già affermati, ma anche di nuove proposte capaci di avvicinare un pubblico più vasto dell’usuale sparuto gruppo di operatori e addetti al settore.

Spellbound Contemporary Ballet
Spellbound Contemporary Ballet

Il percorso che va dalla creazione, messa in scena fino alla distribuzione della danza contempla, soprattutto per alcune eccellenze autoriali, che gli operatori siano disponibili a costruire un dialogo comunitario e critico con gli artisti. L’importanza di valorizzare i prodotti artistici basandosi non sul rapporto fra giovane età anagrafica e innovazione creativa o su semplici reti di circuitazione, va ad incidere sulle reali capacità creative e innovative dell’artista, stimolandolo a migliorare la creazione e a dare una continuità al processo creativo negli anni. Marini, coadiuvata da un potente staff, sperimenta da diversi anni la formula giusta per coniugare la necessità di gestire compagnia, festival e spazi in un’ottica aziendale e prettamente funzionale, alla volontà di stare dentro la sala di danza e di conoscere il materiale umano e creativo.

In queste giornate romane, ho potuto assistere allo spettacolo di Spellbound Contemporary Ballet, in prima nazionale con Full Moon. Nella vasta produzione di Mauro Astolfi per la compagnia, questo lavoro si inserisce in un filone maggiormente ispirato all’astrazione tematica e alla sospensione dell’intento narrativo. Iniziato lo scorso anno con un cast diverso (sono stati inseriti nuovi danzatori nell’organico della compagnia), il materiale sperimentale è diventato ben presto una creazione integrale. Astolfi si ispira alle fasi lunari – una curiosa coincidenza, proprio nella settimana dell’Eclissi – e ai richiami atmosferici che queste fasi hanno nell’immaginario fisico e psicologico dell’uomo, facendo muovere i nove danzatori come se fossero animati da un deus ex machina superiore, una sorta di moto sovrannaturale che spinge i corpi, fuori dal controllo del giudizio. L’atmosfera rarefatta viene sostenuta dalle luci di taglio e da controluce molto verticali, che richiamano agli ultimi lavori di Wayne McGregor.

Un fascio luminoso, come se filtrasse da una persiana, sceglie cosa mostrare allo stesso attore in scena e rafforza – forse in maniera un po’ didascalica – le continue entrate e uscite dei danzatori. Gli stessi mostrano una tecnica molto forte nel lavoro di Mauro Astolfi, il quale conferma la sua vivacità nella costruzione dei numerosi duetti che si succedono: questa energia, da un punto di vista drammaturgico, va spesso a perdersi in una continua voracità cinetica, “bruciando” alcuni momenti che potevano essere portati a un climax maggiore. Il lavoro mantiene la sua efficacia nei passaggi interattivi fra quello che avviene in scena e ciò che risulta nella penombra, illuminato dietro il fondale, in momenti di trasformazione fisica, quasi epidermica. La musica non è mai interrotta, raggiunge alcuni apici sonori che però non trovano corrispondenza in una visione d’insieme del lavoro, facendo emergere talvolta la necessità di momenti di silenzio e di creazione di atmosfere differenziate: riferendosi al paesaggio lunare, la memoria va a Vollmond di Pina Bausch, punto imprescindibile di riferimento per la creazione dei paesaggi del corpo.

Full Moon è una creazione che affida alla bellezza e instancabilità dei corpi l’ambientazione fisica, il racconto delle relazioni, la nascita di nuove “creature” nell’oscurità della notte attraverso danzatori che rimangono ben ancorati alla propria umanità e alla propria capacità di interazion

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Al teatro Vascello debutta Collapse. Progetto prodotto dall’associazione Spellbound con la direzione e coreografia di Francesco Sgrò Il movimento e la giocoleria di COLLAPSE, direzione e coreografia di Francesco Sgrò, in prima assoluta al Teatro Vascello. 12, 13 e 14 settembre ore 21.00

Debutta in prima assoluta, al Teatro Vascello il 12, 13 e 14 settembre ore 21.00, Collapse, un progetto speciale prodotto da Associazione Spellbound, con la direzione e coreografia di Francesco Sgrò. L’indagine dell’autore sulla relazione tra movimento, coreografia e giocoleria è incorniciata dalle suggestioni sonore date dalla musica dal vivo eseguita da Pino Basile, già storico collaboratore di Sgrò assieme al quale ha firmato precedenti creazioni di successo.

Collapse è una ricerca sulla condivisione. 1 tecnico, 1 musicista, 3 giocolieri. Ogni persona ed ogni oggetto sono la sintesi di una relazione, Collapse se ne serve per mostrarci la loro complessità. Il movimento e la giocoleria attraversano lo spettacolo mostrandoci un mondo in movimento che si costruisce all’improvviso e scompare un secondo dopo. Niente è stabile in Collapse, per questo lo spettacolo si appoggia sul disequilibrio di persone e cose per costruire la propria esistenza. Ed è cosi che il collasso fisico e strutturale diventa un punto di partenza, non qualcosa di cui avere paura ma semplicemente un punto nello spazio e nel tempo da cui ripartire.

CREDITI:

Direzione e coreografia Francesco Sgrò

Creazione e interpretazione Pino Basile, Luca Carbone, Leonardo Cristiani, Enrico Seghedoni, Francesco Sgrò

Musiche originali Pino Basile

Disegno luci Raffaele Biasco, Luca Carbone

Sguardo esterno Giulio Lanzafame, Riccardo Massidda, Piergiorgio Milano

Produzione Associazione Spellbound in collaborazione con Fabbrica C realizzata con il Contributo del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e del Turismo con il sostegno di Spazio Dilà Magazzini Creativi Torino, Associazione Jaqulè, Associazione fuma che n’duma.

 

FRANCESCO SGRÒ:

Acrobata, giocoliere e performer diplomato alla scuola di Circo contemporaneo Flic studia chitarra classica al Conservatorio di Torino, approfondisce la sua formazione artistica studiando teatro e danza, con l’idea di cercare attraverso la conoscenza delle discipline dello spettacolo un’ampia versatilità artistica. Per quanto riguarda il Circo si dedica in particolare alla giocoleria ,alle discipline aeree, all’ acrobatica al suolo e verticalismo, lavorando con artisti di fama mondiale. Per la danza studia soprattutto con i membri della compagnia Enclave Dance Company tra Tortosa e Bruxelles, scoprendo ed analizzando il flying low, uno stile di danza contemporanea che si adatta perfettamente all’acrobazia circense. È stato artista alla cerimonia di chiusura delle Olimpiadi di Torino2006 e a numerosi Gran Galà di Giocoleria in Italia e all’estero. Nel 2007 vince il Festival Europeo della Scienza con il progetto Circoscienza .

Dal 2009 lavora come danzatore in tre diverse  produzioni di Sosta Palmizi : ” Scarpe ” di Giorgio Rossi, “AmaFi” di Raffaella Giordano e “Ellipsis” dove collabora come aiuto regista e acrobata.Con il Collettivo 320chili di cui è fondatore ha vinto il Premio Equilibrio – Auditorium Parco della Musica 2010 a Roma, direttore artistico Sidi Larbi Cherkaoui, con lo spettacolo “Ai Migranti” ed è regista ed attore dello spettacolo di circo contemporaneo “Invisibile” che sta attualmente circuitando in tutta Italia e all’estero. E’ sua la direzione, creazione e interpretazione della performance “Just another Normal Day”– Produzione Sosta Palmizi.e Flic scuola di circo. Nel 2013 assume la direzione coreografica di Design Dance, spettacolo principale tra gli eventi del Salone del Mobile Milano. Nel 2013 dirige e interpreta la performance acrobatica per la presentazione di “The Cal” calendario Pirelli 2014 per Flic. Direttore artistico delle scuole di circo per ragazzi “Fuma che’nduma”, da settembre 2012 è direttore artistico di Flic scuola di circo a Torino. Nel 2015 dirige la performance di apertura di “Torino capitale europea dello sport” per Flic. Nel 2016 inizia la collaborazione con l’università “Codarts circus school” di Rotterdam in qualità di regista invitato e coach artistico. Nel 2016 fonda insieme ad altri artisti il Collettivo “Fabbrica C” per una nuova ricerca nel circo contemporaneo. Nel 2017 è performer per “Secret Pieces” spettacolo itinerante con la coreografia di Giorgio Rossi e Raffaella Giordano.

ASSOCIAZIONE SPELLBOUND:

Spellbound Contemporary Ballet nasce nel 1994, dietro volontà del coreografo Mauro Astolfi che fonda la Compagnia al rientro da un lungo periodo di permanenza artistica negli Stati Uniti. A partire dal 1996 Astolfi condivide il progetto produttivo con Valentina Marini con cui la Compagnia avvia un processo di intensa internazionalizzazione e di collaborazioni trasversali. Forte di una cifra stilistica inconfondibile esaltata da un ensemble di danzatori considerati tra le eccellenze dell’ultima generazione, Spellbound si colloca oggi nella rosa delle proposte italiane maggiormente competitive sul piano di una dialettica internazionale, espressione di una danza che si offre al pubblico con un vocabolario ampio e in continua sperimentazione, convincendo le platee dei principali Festival di Europa, Asia, Americhe. La Compagnia ha posto negli anni le basi di un percorso dove il divario tra spettatore, amatore e artista si è fatto sempre più sottile, alimentando attraverso venti anni di seminari e workshop una filiera creativa che ha avvicinato al palcoscenico migliaia di danzatori e curiosi e consolidando questo processo ha dato luogo a un autentico vivaio in termini di formazione in rapporto dialettico con la Compagnia, processo culminato con la residenza presso Daf Dance Arts Faculty.

Le attività di Spellbound, oltre alle creazioni di Astolfi, abbracciano una serie di produzioni e progetti in rete con altri artisti e istituzioni su scala internazionale, come il recente “La Mode”, installazione a firma di Tomoko Mukayiama e Tojo Ito che ha inaugurato il National Taichung Theater a Taiwan nell’ottobre  2016 e la rete europea Dancing Partners. Oltre a questi l’Associazione annovera una lista di progetti speciali prodotti negli anni a firma di autori diversi che spaziano abbracciando linguaggi creativi e pubblici differenti come lo spettacolo “Open” di Daniel Ezralow , il progetto “Magic Shadows, la performance “Re-Mark” a cura del coreografo Sang Jijia in rete produttiva con Fondazione Fabbrica Europa , City Contemporary Dance Company Hong Kong, Versilia Danza e le produzioni degli ultimi tre anni degli artisti visivi Luca Brinchi e Daniele Spanò dal 2015 associati alla struttura. “Collapse” si inserisce in questo binario di progetti speciali, fonte di relazioni e dialoghi con il mondo artistico circostante ma soprattutto terrendo di indagine per nuovi modi di creare e di produrre in sempre maggiore osmosi con realtà culturali diverse.

Le attività di produzione sono inoltre sostenute dal Ministero per i beni e le Attivita’ Culturali e del Turismo a partire dal 2000.

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Danza contemporanea internazionale a Roma: il “Fuori Programma” del teatro Vascello

Vertigo Dance Company. In One, One & One
Vertigo Dance Company. In One, One & One

C’è un tempo per vivere le emozioni, nel breve attimo fugace in cui si manifestano con il loro vigore, e c’è un tempo per raccontarle. Solo quando l’eco dell’ultimo caloroso applauso del pubblico si è dissolto nell’aria, dopo che gli artisti hanno lasciato il palcoscenico, può iniziare una narrazione che ha come finalità quella di raccogliere i ricordi uno ad uno, come fossero conchiglie. La memoria è come il mare che restituisce sempre tutto ciò che ingloba nelle sue profondità, dopo averlo trasformato. Nei suoi flashback ci sono le suggestioni offerte al pubblico dagli artisti coreografi e danzatori, protagonisti di un Festival internazionale di Danza Contemporanea dal nome persuasivo ed efficace come una dichiarazione di intenti: Fuori Programma.

Personalità eclettiche e poliedriche come Hillel Kogan che è anche attore e drammaturgo. Dunja Jocic, la coreografa di origine serba, campionessa di ginnastica ritmica che ha collaborato con artisti, compositori e designer di fama internazionale. Come regista ha diretto due film: Mirroring e Bird che hanno ricevuto diversi riconoscimenti. Alcuni di questi nomi alla creazione artistica uniscono l’impegno in attività di formazione. È il caso del già citato Kogan, ma sono coinvolti in progetti didattici anche Michele Abbondanza che insieme con Antonella Bertoni forma la compagnia omonima e, infine, Mauro Astolfi, fondatore della Spellbound Contemporary ballet, nonché guest teacher presso importanti centri di danza e direttore artistico del D.A.F. dal 2009. Noa Wertheim e Roberto Zappalà, infine, sono autrorevoli maître à penser, punti di riferimento significativi per gli addetti ai lavori e non.

Compagnia Abbondanza/Bertoni
Compagnia Abbondanza/Bertoni

Tutte le emozioni vissute, in un lungo abbraccio simbolico tra gli interpreti e gli spettatori durato diciotto giorni, sono riaffiorate successivamente con la precisione dei particolari registrati a livello inconscio. Sono tracce di memoria fissate negli istanti di un passo a due, di un ensemble danzante di ballerini o di un solo act. Nell’iconografia di ogni frame il corpo è stato il protagonista di questa rassegna: esibito o analizzato, vestito e denudato. Ogni corpo parla, racconta una storia. In ogni corpo nasce e muore il sogno. Il corpo è un tempio del mistero e del trascendentale, in esso risiedono i bisogni umani razionali e quelli irrazionali, le speranze e le incertezze. Il corpo è il baricentro dell’accettazione e dell’inclusione contro ogni discriminazione per razza, religione, condizioni economiche e orientamento sessuale. Tutto ciò viene declinato con un altissimo livello dai corpi di ballo del panorama nazionale e internazionale; interpreti ricchi di espressività e potenza fisica come Luca Cacitti, Shai Partush, Gaetano Montecasino e Fernando Roldan Ferrer, solo per citarne alcuni.

Compagnia Zappalà Danza

La compagna inseparabile della danza è la musica che mette in accordo e rende omogenei i suoni con i movimenti del corpo. Anche in questo caso è facile rivivere le sensazioni riascoltando i pezzi usati come colonna sonora di quei quadri. Dai temi classici di Mozart a Schubert usati per We Love Arabs e La Morte E La Fanciulla, alla musica di Avi Belleli, musicista e cantante israeliano, che con le sue creazioni è stato coinvolto nello spettacolo One, One & One di Vertigo Dance Company. C’era della poesia e tanto trasporto emotivo nelle danze a due; atipico e straordinario l’abbraccio volteggiante tra Andy Warhol e sua madre Julia sulle note di On Ne Change Pas di Cèline Dion. Di straordinaria opacità la stretta maschile, il “Corpo A Corpo” tra Gaetano Montecasino e Fernando Roldan Ferrer, diretti dalle intuizioni di Roberto Zappalà sulla musica di Into My Arms di Nick Cave.

Fuori Programma è iniziato l’11 luglio con la compagnia Vertigo Dance Company: in One, One & One veniva utilizzato un elemento semplice e primordiale, una grande quantità di terra scura e marrone. Semplici linee rette all’inizio, disegnate con precisione svuotando dei secchi. Quelli che sembravano i confini di un territorio, i margini di uno spazio fisico, ben presto sarebbero stati sbriciolati, fino a riempire tutto il palcoscenico invadendolo, contaminando i corpi e i costumi dei danzatori. Era l’Alfa, l’inizio del Festival è stato così. Per la fine, l’Omega, Roberto Zappalà invece ha scelto di utilizzare del materiale simile al sale, bianco, per delimitare il bordo di un ipotetico ring e per svuotare, a sorpresa, il sacco dei pugili reso quasi somigliante a una clessidra, nell’atto di perdere la sabbia in essa contenuta, the end of the game. Terra o sale, insomma, la materia prima dice molto da dove veniamo, verso dove stiamo andando e anche chi siamo. Come in una sorta di mappa concettuale, alle prospettive, alle metafore e alle relazioni di One, One & One (vicino/lontano, dentro/fuori, il sé e l’altro) combaciano con gli opposti e le parole chiave di Corpo a Corpo (bene/male, luce/buio, nomade/stanziale) in una sorta di continuum che diventa il diario di bordo di uno spettatore che è anche viaggiatore e testimone di una esperienza storica.

Roberto Zappalà ha anche curato un workshop tenutosi il 26 luglio presso il teatro Vascello con il contributo di Fernando Roldan Ferrer. Undici giovani aspiranti ballerini professionisti hanno sperimentato un po’ di quella che è la sua impronta artistica. Paziente e deciso, con la sua voce calma e una t-shirt rossa con la parola “devoto” stampata al centro, dopo una breve introduzione che serviva a ricordare che in quei 120 minuti i partecipanti avrebbero utilizzato tutte le parti del corpo per scoprire un nuovo linguaggio. In quelle fasi di “esegesi” ognuno di loro avrebbe ascoltato il proprio corpo in modo differente, cercando nuove direzioni; diversamente si sarebbe fatto “ginnastica” e non era lo scopo per cui si trovavano lì. È stato molto interessante vedere Zappalà comunicare con i ragazzi. Ognuno di loro non sfuggiva al suo sguardo e alle sue correzioni. Quando erano collettive potevano implicare trenta secondi di immobilità perché non avevano fatto un buon lavoro o non avevano seguito le sue indicazioni. Quando erano individuali si trattava di indicazioni e suggerimenti riservati e silenziosi. Parlava a voce alta quando voleva farsi sentire dal gruppo, usando metafore precise e curiose.

Il dialogo era impercettibile e a due quando era personale. Con la sua barba bianca, vagamente hipster, il coreografo italiano camminava tra le ballerine e l’unico uomo presente. In determinati momenti si inseriva nei movimenti perfettamente in tempo, con ritmo e precisione. Ballava con loro entrando e uscendo dal gruppo, senza mai perdere di vista undici rielaborazioni personali, ricordandosi i pregi e i difetti. Quegli undici corpi erano perfetti fisicamente, con linee e giuste proporzioni, trasudavano tecnica, allenamenti e dedizione al sacrificio. Eppure, come muoveva la mani Roberto Zappalà, facendole fluttuare ora come ali di farfalla, ora di gabbiano, nessuno all’inizio sapeva farlo. Bastava che all’improvviso piegasse il busto in avanti e creava un perfetto asse di simmetria con quelle mani che si muovevano leggiadre e in armonia. Congiungendo e tenendo in linea i polsi, le braccia e le spalle. Un dettaglio che vibrava, senza bisogno di esplosione fisica. Con una naturalezza che è difficile almeno quanto un grand jeté o forse di più perché quella era l’armonia trovata nell’imperfezione. La bellezza non riproducibile mediante i formalismi della tecnica. Ripeteva sempre: “Elaborate, lasciatevi andare, no flex”. Si impara tanto da maestri del calibro di Zappalà, anche solo guardando.

Workshop condotto da Roberto Zappalà
Workshop condotto da Roberto Zappalà

Siamo tutti un po’ viaggiatori erranti e Fuori Programma è stata anche una collezione di tracce, di visioni, di rappresentazioni, di geografie e culture che si incontrano mettendo in dialogo il vecchio con il nuovo Continente, il Mar Mediterraneo e il deserto del Sinai, Israele e gli Arabi. È la misura di quanto lo spazio influenza gli individui e i loro movimenti; di come noi siamo pronti ad accogliere e accettare il lembo di Terra dove viviamo e, contemporaneamente veniamo accettati e accolti, in una relazione di scambio reciproco. Talvolta veniamo rifiutati o rifiutiamo quello stesso territorio con tutte le sue convenzioni e contraddizioni. Questo è stato messo in evidenza da Hillel Kogan in We Love Arabs e da Noa Wertheim in One, One & One.

Nella data dell’11 luglio, in preparazione alla visione dello spettacolo della compagnia Vertigo Dance Company, al debutto ufficiale di Fuori Programma, Sara Ferrari ha curato un incontro per l’associazione Casa dello Spettatore. L’associazione è impegnata nel campo dell’educazione al teatro del pubblico di tutte le età, rivolgendo una speciale attenzione al mondo della scuola. Tra le tante interessanti ipotesi, è emersa una riflessione, tratta da Il Corpo di Umberto Galimberti, che è servita come approfondimento e spunto di discussione: “Non si accede al mondo se non percorrendo quello spazio che il corpo dispiega intorno a sé nella forma della prossimità o della distanza delle cose. È uno spazio che sfugge a ogni sistema astratto di coordinate, perché risponde solo a quella serie indivisibile di atti che consentono al nostro corpo di dis-locare le cose sopra o sotto,a destra o a sinistra, vicino o lontano, ottenendo così un orientamento e una direzione”. […]

Il pubblico che ha frequentato la kermesse è stato un altro elemento caratteristico di Fuori Programma. Vivace e attento, composto da esperti, tecnici e giovani aspiranti ballerini, ma anche semplici curiosi o appassionati, persone dal gusto raffinato o eccentrico, dotati di estro più o meno artistico, giornalisti redattori con i loro tablet e taccuini. L’idea di base è stata quella di aprire uno spazio e mettere in relazione i residenti romani, i turisti di diverse nazionalità, gli intenditori di un vasto pubblico italiano, gli operatori esperti e gli artisti. In un mese caldo come luglio e in piena estate, contro ogni convenzione e “logica da cartellone”. Vista l’affluenza e l’alto gradimento, la sfida è stata vinta non perché si è trattato di una coincidenza fortunata o di un azzardo fatto a cuor leggero, ma perché alla base c’è stato un lavoro che ha messo insieme buone idee, sviluppate da professionisti sensibili che riescono e sanno organizzare con impegno e sacrificio una proposta artistica come Fuori Programma, selezionando e presentando nuove creazioni, con prime nazionali e internazionali, curando significative collaborazioni come quelle con Bolzano Danza e Civitanova Danza.

Dietro tutto questo c’è la tenacia, la follia lucida e creatrice, il sorriso lungimirante di Valentina Marini ( qui l’intervista) che ha curato la direzione artistica e si aggirava costantemente in tutti gli ambienti del Teatro Vascello, accogliendo gli ospiti e tenendo tutto sotto controllo. Tania Mastrangioli è il corpo, la mente e tutto quello che comporta la produzione di un simile evento. Antonino Pirillo si è occupato dell’ufficio stampa e della comunicazione a 360 gradi, dentro e fuori il botteghino. Il lavoro è stato supportato dai preziosi contributi di Giorgio Andriani, Dalila D’amico, Marco Policastro, Letizia Coppottelli, Noemi Massari e tanti altri ancora ricordando sempre che Fuori Programma è stato possibile grazie al lavoro, al cuore, alla professionalità di uno staff di persone ma anche grazie al contributo economico di tanti “piccoli mecenati”, attraverso la piattaforma di crowfunding Indiegogo, e di tutti quelli che hanno partecipato e sostenuto questo progetto, messi a dura prova dal caldo e dall’afa, mai arresi o vinti perché le sfide affrontate con il coraggio portano sempre verso la felicità.

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