Monica Capuani

Per un teatro vivo: l’esempio della scena anglosassone. Intervista a Monica Capuani

Il teatro contemporaneo a Londra è invidiabilmente vivo. È sorprendente la varietà di pubblico e la partecipazione di tutta la società civile al rito di profonda riflessione su sé stessa. Come recuperare anche in Italia la centralità del teatro e il pubblico perduto?

Monica Capuani
Monica Capuani – Ph Simona Cagnasso

Ne abbiamo parlato con Monica Capuani, giornalista, traduttrice e promotrice teatrale, all’Unione Culturale di Torino in occasione della masterclass PER+FORMARE, affrontando temi come la drammaturgia contemporanea, la responsabilità delle direzioni artistiche, il ruolo dei traduttori, delle case editrici e delle agenzie in Italia.

Ti definisci non solo una traduttrice, ma anche una scout e una promotrice teatrale: in cosa consiste il tuo lavoro?

Ho riflettuto molto su come definire quello che faccio, perché non c’è una figura come la mia nel teatro italiano e forse neanche nel teatro inglese, quindi ho dovuto inventare una formulazione nuova.Quando le persone mi definiscono un traduttore io soffro, perché lo trovo molto riduttivo. È ovvio che la traduzione è il momento centrale del mio lavoro ed è una cosa che mi piace moltissimo perché ha a che fare col linguaggio, è una grande prova di scrittura, devi affinare la tua lingua madre: sempre più spesso, quando trovo una parola che mi piace e mi sembra appropriata, vado a cercare il suo significato esatto sul vocabolario e sono contenta quando calza a pennello con ciò che volevo dire. La traduzione è una specie di sudoku, un esercizio mentale straordinario, che tiene sveglia la mente, è un continuo flusso.

Però la parte che considero più importante del mio lavoro è lo scouting, la ricerca: andare in Inghilterra – che è il mio luogo d’elezione, perché lì per me c’è il teatro migliore di questo tempo – vedere i testi rappresentati, leggere quelli che non riesco a vedere in scena e scegliere quali tradurre. La scelta rispecchia ovviamente i miei gusti: uno potrebbe scrivere la mia biografia attraverso i testi che traduco. Scelgo, ad esempio, moltissimi testi di donne.

In Inghilterra, dove ci sono tante direttrici artistiche e registe, le autrici stanno portando avanti una rivoluzione. Il teatro è il luogo del patriarcato, lo è stato in Inghilterra e lo è in Italia. Le donne scrivono cose diverse dagli uomini: per temi, linguaggi, strutture. Ci sono grandi attrici in Italia e la maggior parte del pubblico è femminile: vogliamo dare spazio a quest’altra visione del mondo?

So sarà più difficile mandarli in scena i testi di autrici che traduco, ma mi interessa enormemente perseguire questa ricerca. Infatti, a breve avvierò una serie di laboratori, WWTT, Women Writers in Today’s Theatre, dedicati esclusivamente alle donne: attrici, drammaturghe e registe che vorranno scoprire quello che le donne scrivono per il teatro nei paesi di lingua inglese. Terrò questi laboratori con un’altra donna, che farà il lavoro di acting coach. Inizieremo ad ottobre a Roma con Federica Rosellini.

Mi definisco promotore teatrale perché spesso seguo tutta la filiera, fino alla messa in scena del testo. Vado a teatro in maniera intensiva da quando avevo 11 anni e grazie alla mia attività di giornalista ho conosciuto molti attori e registi: so che un testo potrebbe essere giusto per determinati artisti e vado direttamente da loro. Gli agenti fanno un lavoro più burocratico, di organizzazione, hanno poco tempo per leggere i testi dei drammaturghi che rappresentano, perché ne hanno tantissimi.  

Ho capito per esperienza che la passione che motiva gli attori o i registi è ciò che con più probabilità può portare poi un testo a produzione. Rivolgersi alle direzioni artistiche è più difficile, perché sono molto più conformiste e conservatrici. La mia evoluzione potrebbe essere nella produzione: se trovassi un socio in grado di occuparsi della parte burocratica, ovvero trovare e gestire i fondi, io mi occuperei dei contenuti.

Sei riuscita a instaurare un dialogo con il Teatro Stabile di Torino. Quali sono, secondo te, altri esempi virtuosi di direzioni artistiche in questo momento in Italia?

Sicuramente il Teatro dell’Elfo, che da 45 anni promuove la drammaturgia contemporanea. Un esempio altamente virtuoso perché loro conoscono l’inglese, vanno spesso a Londra a vedere gli spettacoli e sono anche una compagnia di attori, quindi sanno bene cosa significhi avere un testo che funzioni. Ho sentito più volte il loro pubblico dire: «Non conosco questo autore, ma mi fido dell’Elfo». È un discorso impagabile e molto raro in Italia, perché con la questione degli scambi è difficile trovare una direzione artistica chiara, che faccia fare un viaggio allo spettatore. Sarebbe bello sentire una mano forte che aiuti nella scelta.

Antonio Latella è un regista che, avendo lavorato molto nel mondo tedesco ed est-europeo, viaggia, cerca, accoglie il nuovo. Durante la sua direzione, la Biennale di Venezia ha aperto le porte a lavori che io stessa non avevo visto, è stato un vero festival.

La direzione del Piccolo Teatro di Milano negli ultimi anni ha purtroppo tradito questa missione. All’inizio ce l’aveva: con Strehler e Grassi era Teatro d’Europa, aveva grandi collaborazioni con l’estero. In questi anni ci siamo molto chiusi: servono collaborazioni con registi stranieri e il Piccolo, che aveva la potenza economica per promuoverle, lo ha fatto meno e con meno visione.

Quando, dopo il successo planetario di Disappearing Number, hanno chiamato Simon Mc Burney anche a Milano, mi sono attaccata al telefono per raccomandare a tutti gli amici teatranti di andarlo a vedere assolutamente. Però poi chiamano Declan Donnelan, un regista glorioso del passato, ma di certo non la punta di diamante dei registi inglesi del momento. È stata più meritoria la direzione artistica di Torino, che ha invitato Simon Stone con Tre sorelle non commissionato da loro ma almeno lo hanno ospitato in Italia.

Anche l’ERT con Claudio Longhi sta facendo un lavoro encomiabile. When the Rain Stops Falling, con la regia di Lisa Ferlazzo Natoli, dimostra che se scegli un testo di un autore australiano sconosciuto in Italia e lo fai con 8 attori ignoti al grande pubblico puoi comunque riempire i teatri. Raramente ho visto il Teatro Argentina così pieno negli ultimi anni. La ricerca premia. Non ho ancora lavorato con Longhi, ma lo stimo molto.

Confido molto, poi, nello Stabile di Genova: essendo Davide Livermore un regista che lavora molto all’estero, spero abbia interesse a far tornare Genova un polo più internazionale e aperto alla drammaturgia contemporanea.

Il tuo lavoro invisibile non termina nel momento in cui consegni un testo: assisti anche alle prove. Ci racconti il lavoro con Luca Ronconi su Fahrenheit 451?

Ronconi è stato il primo regista che anni fa ha dato per scontata la mia presenza alle prove. Lo Stabile di Torino mi ha assegnato un compenso per la traduzione, sulla quale poi avrei percepito le royalties, e ha richiesto la mia presenza una settimana in teatro.

In realtà, forse perché avevo un timore reverenziale per Ronconi, questa traduzione l’avevo limata e riscritta tante volte e, in quell’occasione sono stata una testimone silenziosa, perché non c’è stato bisogno di apportare modifiche. Fu molto bello assistere a queste prime prove a tavolino in cui leggeva il testo e lo sviscerava con gli attori, scavava nel senso. C’erano delle grandi citazioni di libri e Ronconi mi aveva chiesto di trovarne altre, diverse. Fu uno spettacolo molto bello.

Ray Bradbury stesso aveva adattato il suo romanzo per la scena, a distanza di molti anni, e lo aveva cambiato tantissimo. Con la mia casa editrice Reading Theatre curai un volume che, oltre alla traduzione del testo, conteneva un’intervista di Andrea Porcheddu a Ronconi, un diario inedito di Truffaut sul set di Fahrenheit e una mia intervista a Bradbury, che credo sia stata l’ultima: era già molto anziano. Ricordo che ero sola nella sede della casa editrice, a Roma, erano le 9 di sera, lui era a Los Angeles e urlavo al telefono, perché la figlia mi aveva detto che era completamente sordo.

Nel 2005 hai fondato la casa editrice Reading Theatre, che adesso purtroppo non esiste più. Quale dovrebbe essere, secondo te, la mission di una collana teatrale e come incentivare la lettura della drammaturgia contemporanea in Italia?

Il mio obiettivo all’epoca era proprio superare questo ostacolo, il fatto che in Italia non siamo abituati a leggere il teatro, i testi teatrali li comprano solo gli attori e i registi. Perché uno spettatore dovrebbe acquistare il testo teatrale? Perché leggere un testo come Molly Sweeneydi Brian Frielo come The Pride di Alexi Kaye Campbell, ad esempio, è un viaggio. Se vedi lo spettacolo trattieni il 60% del testo, se invece lo vai a rileggere trovi tutti i suoi rimandi interni. Se ti piace la cosa che hai visto, o se vuoi conoscerla prima di vederla, il testo è uno strumento sul quale puoi fare affidamento.

Per Reading Theatre sceglievo testi incentrati su un tema contemporaneo forte, sul quale poter riflettere anche attraverso gli altri apparati che inserivo nel libro. Cercavo di scegliere testi discorsivi, affinché leggerli fosse piacevole anche per un lettore non abituato al testo teatrale: tra una pièce di Brian Friel e un romanzo di Abraham Yehoshua a più voci non c’è tutta questa differenza. Sarebbe necessaria, soprattutto, una pratica di educazione dello spettatore. Il primo dovere dei teatri oggi dovrebbe essere recuperare il pubblico che è stato perduto, penetrando all’interno delle università e delle scuole, ma questo richiederebbe un grande investimento.

Hai tradotto in pochi anni più di un centinaio di testi contemporanei e ne hai letti molti di più: quali drammaturghi e quali testi ti stanno particolarmente a cuore e quali teatri inglesi consigli di tenere d’occhio?

I teatri che bisogna seguire sono sicuramente l’Almeida, il Royal Court, il National Theatre, lo Young Vic, l’Old Vic e il Bridge Theatre. La casa editrice Cue Press ha recentemente pubblicato una guida ai teatri inglesi scritta da Margherita Laera, che è uno strumento molto utile per orientarsi.

Per quanto riguarda i drammaturghi, Robert Icke è un mio grande amore e finché non lo vedrò rappresentato qui da noi resterà un mio grande cruccio. Il suo ultimo spettacolo, The Doctor, è una riflessione straordinaria su tutti i grandi temi della contemporaneità. Tornerà nel West End appena riapriranno i teatri inglesi e consiglio a tutti di andare a vederlo. Suggerisco anche tre testi di Lucy Kirkwood: The Children, The Welkin, Mosquitoes.

La direzione di Rupert Goold e Robert Icke all’Almeida mi ha fatto scoprire Ella Hickson, una strepitosa drammaturga di 35 anni, con già premi e produzioni importanti alle spalle, che adesso voglio continuare a seguire. Il suo The Writer è molto sperimentale: una ragazza arriva dalla platea come se avesse dimenticato uno zainetto e fa una lite furibonda col regista dello spettacolo che ha appena visto, gli dice “questo è il tempio del patriarcato, uno viene a teatro per emozionarsi e poi si ritrova a vedere roba del genere”. Fabulamundi mi ha chiesto di tradurlo e sono stata molto felice dell’opportunità, anche perché Frosini/Timpano ne hanno proposto uno studio a Short Theatre e a Genova c’è una compagnia che sta cercando di metterlo in scena.

Mi piacerebbe moltissimo tradurre Alice Birch, che poi è anche l’autrice che ha scritto la serie Normal People. Sto seguendo questa osmosi che c’è tra la televisione di qualità scritta dai drammaturghi e il teatro. Serie come Doctor Foster, scritta da Mike Bartlett, oppure Wanderlust, scritta da Nick Payne, o ancora Harlots, la storia di due bordelli rivali in epoca georgiana, scritta da Moira Buffini, bravissima drammaturga irlandese. È un circolo virtuoso: la scrittura televisiva aggiunge qualcosa a quella teatrale e viceversa.

In Inghilterra l’autore è la figura centrale del teatro. Considerando che in Italia non è così, cosa consigli ai drammaturghi italiani?

Darei un consiglio più che altro alle direzioni artistichee cioè di far lavorare i drammaturghi italiani come lavorano i drammaturghi anglosassoni: investire su di loro, farli entrare nei teatri, dar loro la possibilità di sviluppare il loro testo, lavorando a stretto contatto con registi e attori. Dal canto loro, gli autori devono avere un po’ di umiltà: molti rifiutano di toccare le proprie opere, invece gli autori inglesi sono delle spugne, si mettono al servizio di chi deve interpretare il testo finché tutti non sono soddisfatti, vanno tutte le sere alle previews con il pubblico in sala, per sentire se c’è ancora bisogno di qualche perfezionamento. Solo dopo la press night, quando vengono invitati i giornalisti, il testo si cristallizza nella sua forma definitiva.

Per questo gli autori inglesi non amano che si intervenga sui loro testi: perché il processo è talmente teso alla creazione di un meccanismo perfetto che se poi lo smonti non funziona più. Del teatro dei paesi di lingua inglese è sorprendente inoltre la varietà infinita dei temi che affronta: dalla fisica quantistica all’attualità più recente, dalle questioni giuridiche a temi che da noi sono ancora tabù. In Italia siamo diventati drogati di teatro borghese?

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Matthias Martelli

Castigat ridendo mores. Intervista a Matthias Martelli

La detenzione del potere, salvo poche eccezioni, tende a sconfinare nell’abuso. Una violenza che si fa imposizione, che nell’intolleranza trova una foce dissetante. Incubo dei potenti sono i ribelli, uomini e donne capaci di spezzare le catene del sopruso. E alla ribellione per essere efficace bastano poche cose: il pensiero, la parola e la condivisione. Come nel teatro.

Matthias Martelli
Matthias Martelli – Ph Fulvio Vivenzi

I giullari di corte, i satirici, i graciosos seicenteschi e i Fools shakespeariani, a tutto questo hanno aggiunto il riso, facendo del castigat ridendo mores un’arma potentissima di verità e disvelamento. La tradizione popolare del saltimbanco che, rilegato ai margini della società, riabilita la dignità degli umiliati, ha trovato eco nel teatro di Dario Fo. Il suo Mistero Buffo, compiuti e oltrepassati i 50 anni di età, riesce ancora a far storcere il naso.

Alle innumerevoli censure subite da questo spettacolo negli anni, se n’è aggiunta una recentissima, cui ha dovuto far fronte, questa volta, Matthias Martelli che, diretto da Eugenio Allegri, è corpo e voce delle dirompenti giullarate di Fo. Nel comune di Massa Martana, Mistero Buffo, programmato per il 29 agosto, non potrà approdare perché, per i temi attinenti alla religione, non è adeguato alla comunità del luogo. E la rossa Umbria che fu, indossa un nero manto censorio.

All’indignazione generale segue il dietrofront del Sindaco Federici che promette uno spostamento di data. Lo spettacolo, stavolta, non è inadeguato per la popolazione, ma per i bambini che in gran numero avrebbero potuto affollare la platea, essendo loro dedicata la rassegna ospitante. Come se ci fosse un’età giusta per imparare a difendere la dignità degli oppressi e il rispetto per i deboli. 

Dario Fo è ancora scomodo, perché è tuttora efficace. Per fortuna. Dario Fo è ancora scomodo perché il bigottismo continua a ruggire forte. Purtroppo. Ne abbiamo parlato con Matthias Martelli, che dal 2019 porta in scena, in Italia e in Europa, Mistero Buffo, commentando questa vicenda, approfondendo la sua visione artistica e indagando il suo approccio all’arte di Fo.

Nel tuo percorso artistico, abbracciando la tradizione dei giullari, simbolo dell’arte che rovescia il potere, fai della comicità una lente d’ingrandimento con cui osservare la realtà e la società che ci circonda. Cosa ti ha insegnato questo mestiere sul mondo che abiti?

In realtà il mondo che abito mi da lo spunto per ciò che poi viene messo in scena. E quest’osservazione è molto difficile, perché non c’è niente di più surreale della realtà. Il bello di questo mestiere è che mi permette costantemente di farmi delle domande: su quello che accade, sull’esistente. Si sta formando una personalità generale molto narcisista, poco empatica, individualista. Il teatro può combattere tutto questo perché consente di condividere temi ed emozioni dal vivo e non online.

Il significato profondo del teatro è la connessione energetica che può cambiare il mondo. Nonostante le grandi possibilità offerte da internet e dai social, quando sei online, o in video, la comunicazione è uno a uno. Credo che il mondo cambi quando si condivide l’esperienza in tanti e dal vivo, quella è una forza di cambiamento esplosiva.

Nella tua biografia si legge autore, attore, performer, giullare. Qual è il ruolo del giullare oggi?

Il ruolo del giullare è fornire uno sguardo originale sulla realtà e cercare di smascherare il potere. Quando parlo di potere non mi riferisco solo a quello politico ma anche a quello del web, ai condizionamenti che ci arrivano dal consumismo ossessivo. Dal punto di vista tematico il giullare tenta di capire dove si annidano questi poteri per rovesciarli in maniera comica, ironica, alta.

Dal punto di vista stilistico, attraverso la mimica, la gestualità, il corpo e la voce, si combinano i generi mescolando poesia, comico, tragedia. Il giullare è in grado di dissacrare qualsiasi sacralità, anche non religiosa. Questo stile che Dario Fo ci ha insegnato, nel teatro contemporaneo non viene spesso ripreso. Forse perché il comico viene ancora considerato meno alto di uno stile più classico, più semplice e non c’è niente di più sbagliato.

Cosa ha significato per te interpretare gli spettacoli di Fo, qual è stato e qual è il tuo approccio al lavoro?

Ho conosciuto Mistero Buffo da bambino, me lo hanno fatto vedere i miei genitori in videocassetta. C’era quest’attore, vestito di nero, che giocando su una scena spoglia riusciva a far comparire tutto. Quel gioco è stato dirompente. Per me quello era il teatro. Mettere in scena Mistero Buffo è stata un’operazione folle: sono stato io a chiedere a Eugenio Allegri di farmi la regia, poi abbiamo ottenuto il benestare di Dario Fò tramite un video e infine abbiamo chiesto il sostegno del Teatro Stabile di Torino.

Quando sono riuscito a realizzare quest’impresa ho sentito di aver riportato qualcosa che merita di essere vivo sulla scena, non solo di essere ricordato come uno spettacolo degli anni ‘70. È un classico universale con uno stile incredibile. Non mi capacito di come sia possibile che un umano abbia scritto una cosa così perfetta, che abbia creato un meccanismo così straordinario. Rimettere in scena Mistero Buffo per me ogni volta è un’emozione, ma non in senso retorico: è come se entrasse dentro di me uno spirito altro, un’energia che proviene dai giullari, dalle piazze, che arriva sul palco, e fa dello spettacolo un rito.

La vicenda di Massa Martana ha dimostrato la forza dei testi di Dario Fo, anche a 50 anni dalla loro stesura. Dario Fo, è ancora scomodo? 

Evidentemente. Dario Fo colpisce il bigottismo duro. In Mistero Buffo trasforma i personaggi dei vangeli apocrifi, facendoli diventare personaggi del popolo, con i difetti e le caratteristiche dell’uomo. Il messaggio però non è di piegarsi alla volontà di Dio, ma di combattere qui e ora contro i soprusi del potere, contro tutti i razzismi, i bigottismi. Questo può ancora dare fastidio a chi è custode di tutto questo, della rigidità, del clericalismo più bieco. In questo senso, finché ci sarà un potere, sarà sempre dirompente.

A proposito delle dichiarazioni del Sindaco di Massa Martana in merito alla fraintesa censura di Mistero Buffo, qual è la tua opinione?

Io ho riportato le parole della mail che è arrivata dall’organizzazione alla mia cooperativa, quindi, per me,  la motivazione è quella che mi è stata data. Il contratto era firmato, quindi è stato imposto a un organizzatore di non far fare uno spettacolo che aveva già scelto. Se devo fare un commento sul fatto che lo spettacolo non sia a loro avviso adatto ai bambini, posso solo dire che Mistero Buffo è perfetto per tutti, è uno spettacolo da piazza.

Qual è la differenza tra Il primo miracolo di Gesù bambino di Fo e la tua giullarata?

La differenza è che il mio corpo, la mia voce, la mia gestualità non hanno niente a che vedere con quelle di Dario Fo. Prendo questo classico e lo riporto dentro una fisicità, un modo di fare completamente diversi, attualizzando le introduzioni come faceva lui, e facendolo funzionare in quanto testo. Noi dobbiamo guardare i video di Dario Fo, ammirare un attore inarrivabile, e rimettere in scena questo spettacolo facendone un classico proiettato nel futuro

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Teatro Stabile Torino: nominato presidente Vallarino Gancia

Lamberto Vallarino Gancia, designato dalla sindaca Chiara Appendino, è stato confermato presidente della Fondazione del Teatro Stabile di Torino. Nel consiglio, che sarà in carica fino al 17 ottobre 2023, entrano Giulio Graglia (designato dalla Regione Piemonte), Licia Mattioli (Compagnia San Paolo) e Anna Beatrice Ferrino (Fondazione Crt). Confermata Caterina Ginzburg (ministero dei Beni e delle Attività Culturali). Lo ha deliberato il consiglio degli Aderenti. Ferrino è stata nominata vicepresidente. Revisori dei conti sono Claudio De Filippi e Flavio Servato. “Una bella squadra. Sono stati quattro anni fantastici.
Vogliamo riempire le sale teatrali, rendere il teatro internazionale – ci stanno invitando in Cina, Bruxelles e Londra – e aggiungere nuovi spazi come il Teatro Nuovo e la Cavallerizza”, ha detto Vallarino Gancia.

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Lear, schiavo d’amore di Marco Isidori in scena al Teatro Vascello

Marco Isidori (Lear), Batty La Val (Matto), Eduardo Botto (Kent) – Photocredits: Giorgio Sottile

Al Teatro Vascello di Roma martedì 11 Dicembre alle ore 21.00 debutta lo spettacolo Lear, schiavo d’amore,  una riscrittura di Marco Isidori dal Re Lear di William Shakespeare – una coproduzione Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa e Fondazione del Teatro Stabile di Torino, con il sostegno della Città di Torino. Lo spettacolo resterà in scena fino al 16 Dicembre.

Amore è la richiesta generale della specie alla specie; anzi azzardosi supponiamo che alla sentimentalità vada la tensione precipua della materia universa (fisica docet).
Quindi: “Lear schiavo d’amore”, perché siamo/stiamo tutti proni davanti agli allettamenti del cuore, i quali sempre cerchiamo di fiutare a cannella; indiscutibilmente. Ciò è pacifico e ciò giustifica in pieno anche il titolo deliberatamente fotoromantico di quest’ultimo spettacolo dei Marcido.
La poesia di Shakespeare, questo è palese, gode di un’estrema permeabilità, il suo bilanciatissimo gioco linguistico permette che la si possa agevolmente abitare senza temere catastrofi semantiche; c’è nella sua trama un invito alla “ricreazione” assai difficile da eludere; ed infatti non ci si è potuti semplicemente limitare ad una “traduzione” del Lear, l’abbiamo “dovuto” bensì riscrivere in rapporto obbligato, direi quasi sotto dettatura della mano dispotica che la nostra idea di Teatro impone alle variabili iconiche e drammaturgiche che andranno a comporre la realtà ultima della messa in scena.

Marco Isidori (Lear) – Photocredits: Giorgio Sottile

Re Lear dei Marcido: Shakespeare oggi, Shakespeare ancora e sempre “in love!” (dalle note di regia)

Grande metafora scenica degli inciampi ineludibili della vecchiezza umana, grande storia familiare, grande Teatro delle limitazioni intrinseche relative comunque alla sordità naturale della nostra condizione di viventi; tutto ciò è la tragedia del Lear.
“Lear, schiavo d’amore” respira all’interno di una spazialità scenografica assai particolare, le cui contraddittorie caratteristiche strutturali (potremmo descriverne l’immagine come quella di un Sottomarino/Volante) sono esaltate e potenziate da un impegno drammaturgico che ha saputo privilegiare soprattutto la dimensione epica del racconto del Bardo. Le situazioni dello sviluppo storico vengono accompagnate in sequenza, sottolineandole e contrappuntandone le fasi climatiche, da una serie di trasformazioni di tutto il panorama scenografico, stupefacenti per effetto visivo, ma, quel che più conta, per l’estrema aderenza della loro misura iconica alle intenzioni/intuizioni generali della regia.
Oggi, scegliere Shakespeare in qualità di autore, eleggerlo a depositario nonché garante di una sensibilità che contenga e rappresenti il nostro presente, significa saperne restituire l’infinita complessità dei nodi tragici (non dimenticando, però, i supremi mo-menti del grottesco), con la semplicità lineare propria di un processo di “sottrazione”, la quale, sfrondando anche spietatamente i rami pleonastici del plot, possa restituire allo spettatore moderno, quel ritmo essenziale, fisiologicamente/magicamente affine al lavorìo cardiaco, quella musicalità interna alla misura del verso shakespeariano, bagaglio indispensabile perché la messa in scena di uno dei capolavori indiscussi del poeta inglese, abbia adesso, per noi, oggi, un valido motivo per inverarsi quale compiuto e necessario fatto teatrale.
I Marcido tengono molto a conferire alle imprese spettacolari che li hanno appassiona-ti, non soltanto un forte marchio di bellezza figurale, ma durante i loro trent’anni di attività professionale, hanno potuto constatare come nessuna verticalità estetica da sola, possa giustificare in toto l’azione drammatica contemporanea; occorre prevedere, immettendolo nel piano di qualsivoglia tentativo di rappresentazione, il dispiegamento calcolato, determinato, quasi programmatico, di una precisa istanza etica: nel corso dell’imbastitura della pièce, seguendo uno dei precetti brechtiani a noi più cari, siamo stati trascinati, guidati dalla potente eloquenza del dettato poetico che avevamo tra le mani, verso un compimento del lavoro scenico, che proprio nella risposta a domande sulla necessità urgente di una “nuova alleanza” (ci sentiamo di definir tale ciò che per Brecht era l’empito rivoluzionario) tra i soggetti umani, ha trovato la sua miglior cadenza/sapienza teatrale; d’altro non eravamo alla ricerca.

• EVENTO FACEBOOK 
 > Riduzioni speciali al numero 339 3926887 <

TEATRO VASCELLO
dal 11 al 16 dicembre (ore 21.00, domenica ore 18.00)

LEAR, SCHIAVO D’AMORE

una riscrittura di Marco Isidori dal Re Lear di William Shakespeare

CON
MARIA LUISA ABATE – GONERILLA, GLOUCESTER
PAOLO ORICCO – EDMONDO, EDGARDO/TOM
BATTY LA VAL – REGANA, MATTO
FRANCESCA ROLLI – CORDELIA
VITTORIO BERGER – ALBANY/CORNOVAGLIA
EDUARDO BOTTO – KENT
NEVENA VUJIC’ – JOLLY
L’ISI – LEAR
ASSISTENTE ALLA REGIA: MARZIA SCARTEDDU
TECNICHE: SABINA ABATE, FABIO BONFANTI, LORIS SPANU
LUCI: FRANCESCO DELL’ELBA,
SCENE E COSTUMI: DANIELA DAL CIN
REGIA: MARCO ISIDORI
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Filippo Fonsatti rieletto presidente della Fondazione per l’Arte Teatrale – P.l.a.t.e.a

Filippo Fonsatti, presidente del Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale è stato rieletto, all’unanimità, per il secondo mandato, presidente della Fondazione per l’Arte Teatrale – P.l.a.t.e.a, organismo di rappresentanza dei Teatri Nazionali e dei Teatri di Rilevante Interesse Culturale, aderente all’Agis.

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Il Comitato direttivo ha anche approvato il bilancio consuntivo 2017, in pareggio per il decimo anno e rinnovato gli organi statutari. Sono inoltre stati eletti i vicepresidenti Massimo Ongaro, direttore del Teatro Stabile del Veneto, e Paola Donati, direttrice del Teatro Due di Parma, e i Componenti dell’Ufficio di Presidenza Antonio Calbi, direttore del Teatro di Roma, Luca De Fusco, direttore del Teatro Stabile di Napoli e Velia Papa, direttrice di Marche Teatro. Platea riunisce 6 Teatri Nazionali (Emilia Romagna Teatro, Teatro della Toscana, Teatro di Roma, Teatro Nazionale di Genova, Teatro Stabile di Napoli, Teatro Stabile di Torino) e 16 Teatri di Rilevante Interesse Culturale.

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Teatro Stabile Torino, bilancio record Produzione +5%. Più investimenti in attività,formazione, ricerca. Bilancio che evidenzia risultati mai raggiunti prima.

 

È stato un anno da grandi numeri il 2017 per il Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale, il cui consiglio degli aderenti ha approvato il bilancio consuntivo. Il valore della produzione, 13.471.053 euro, cresce del 5% rispetto al 2016, mentre diminuiscono del 16,5% i debiti. Il Patrimonio netto si consolida a quota 600.000 euro.Sul fronte dei costi si è ulteriormente rafforzata la quota destinata all’attività artistica, culturale, di formazione e ricerca, pari a 7.129.140 euro, il 53% del valore della produzione. Spesa con forte ricaduta occupazionale: oltre ai 53 dipendenti a tempo indeterminato, sono stati scritturati 292 tra artisti e tecnici, dei quali 50 under 30 e 97 tra i 30 e i 40 anni e coinvolti 100 artisti e tecnici torinesi e piemontesi. Da sottolineare anche che per la prima volta la somma di ricavi propri, contributi privati, sponsor, pari a 6.682.408 euro, è superiore ai contributi pubblici pari a 6.136.781 euro.

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Stagione 2017/2018 del Teatro Stabile di Torino: 69 spettacoli in cartellone

16 produzioni – di cui 5 nuove produzioni esecutive, 6 nuove coproduzioni e 5 riprese – 29 spettacoli ospiti e 24 spettacoli programmati per Torinodanza: questi i numeri per la nuova Stagione del Teatro Stabile di Torino che si conferma saldamente al secondo posto tra i Teatri Nazionali, prestigioso riconoscimento, quest’ultimo, che solo sette Teatri Stabili in Italia hanno ricevuto dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali. La prossima sarà una stagione particolarmente composita e variegata, capace di proporre agli spettatori molti spunti di riflessione sulla complessa situazione in cui si configura la realtà che ci circonda; un programma che attraverso la drammaturgia contemporanea, così come la nuova rilettura dei classici, si apre sul presente con uno sguardo rivolto ai possibili risvolti futuri. Come sempre, al centro, un progetto produttivo in continuo sviluppo che si specchia in queste tematiche, capaci di illuminare nuovi scenari e interpretare e dare voce a bisogni, aspettative e tendenze di un pubblico affezionato quanto esigente.

Si riafferma anche quest’anno la vocazione internazionale del Teatro Stabile che ha deciso di incrementare il suo impegno con la produzione di due spettacoli di grande levatura: la Stagione si inaugura infatti con il pluripremiato Disgraced di Ayad Akhtar, con la regia di uno dei maestri della scena europea, l’austriaco Martin Kušej direttore del Residenz Theater di Monaco di Baviera, e con la messa in scena di Les Trois Sœurs da Anton Čechov, con la regia e l’adattamento dell’australiano Simon Stone, brillante fenomeno della scena globale, coprodotto con l’Odéon – Théâtre de l’Europe, che vede fra gli interpreti Valeria Bruni Tedeschi. La proposta internazionale della prosa si integrerà con quella della danza che prevede compagnie provenienti da tre continenti.

Nel novero delle produzioni troviamo un’interessante offerta di titoli classici: Don Giovanni di Molière diretto da Valerio Binasco; Le baruffe chiozzotte di Carlo Goldoni affidato a Jurij Ferrini; L’Illusion Comique di Pierre Corneille portato in scena da Fabrizio Falco e Le Baccanti di Euripide secondo Andrea De Rosa. La grande attenzione alla drammaturgia contemporanea è testimoniata dalla messa in scena de Il Sindaco del rione Sanità di Eduardo De Filippo con la regia di Mario Martone; Il nome della rosa di Umberto Eco messo in scena da Leo Muscato; L’Arialda di Giovanni Testori, diretto da Valter Malosti; Galois di Paolo Giordano con la regia di Fabrizio Falco; Emone. La traggedia de Antigone seconno lo cunto de lo innamorato di Antonio Piccolo, diretto da Raffaele Di Florio, testo vincitore della I edizione del Premio Platea per la Drammaturgia e Da questa parte del mare da Gianmaria Testa, con la regia di Giorgio Gallione.

Il territorio continua ad essere un importante punto di riferimento e anche nella nuova stagione prosegue la collaborazione con le compagnie e le associazioni indipendenti del teatro torinese: in particolare quest’anno si coproduranno Lear, schiavo d’amore dei Marcido Marcidorjs, con la regia di Marco Isidori e Mistero Buffo di Dario Fo con il Teatro della Caduta, diretto da Eugenio Allegri; oltre agli spettacoli affidati a Valter Malosti e Jurij Ferrini, Marco Lorenzi del Mulino di Amleto dirigerà Alice nel paese delle meraviglie da Lewis Carroll e sempre per il pubblico dei più giovani verrà ripresa La bella addormentata nel bosco da Charles Perrault per la regia di Elena Serra. In quest’ottica verrà inoltre programmata una nuova edizione della rassegna Il cielo su Torino.

Nella Stagione 2017/2018 si rinnova l’iniziativa Un posto per tutti per la quale la Fondazione CRT, ha stanziato un fondo che permette di offrire gratuitamente 1.000 abbonamenti alle fasce più deboli: un’opportunità di integrazione e condivisione che nella stagione in corso ha riscosso grande interesse non solo da parte dei cittadini, ma anche da parte di altri teatri italiani e europei. L’abbonamento è rivolto ai cittadini italiani e stranieri a basso reddito (parametro Isee) residenti nel nostro territorio e si pone l’obiettivo di allargare ancor più la platea favorendo la coesione sociale e l’integrazione, certi che lo spettacolo dal vivo possa anche rafforzare il senso di appartenenza ad una comunità.

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Valerio Binasco direttore artistico del Teatro Stabile di Torino

Valerio Binasco, regista e attore tra i più apprezzati e premiati della scena italiana, succede dal 2018 alla guida artistica del Teatro Stabile di Torino. Lo ha deciso all’unanimità il consiglio di amministrazione del Teatro Nazionale, affidandogli la consulenza per la direzione artistica per il triennio 2018-2020. “Non vedo l’ora di mettermi al lavoro per contribuire, nel mio nuovo ruolo, a progettare il futuro della nostra comunità”, sono le prime parole di Binasco subito dopo la nomina.

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Mario Martone lascia il Teatro Stabile di Torino

Dopo dieci anni, Mario Martone lascia il Teatro Stabile di Torino: non sarà più direttore artistico, carica che ricopriva dal 2007.

La notizia arriva a pochi giorni dal debutto al Teatro Gobetti di Torino (martedì 21 marzo) de «Il sindaco del rione Sanità», in cui per la prima volta Martone dirige un testo di Eduardo De Filippo.

Regista teatrale, cinematografico («Morte di un matematico napoletano», «Noi credevamo», tra i titoli più celebri) e sceneggiatore, in questi dieci anni Martone è stato il protagonista di un percorso di crescita dello Stabile di Torino, che lo ha portato al riconoscimento, nel 2015, dello status di Teatro nazionale da parte del ministero per i Beni culturali.

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