Fare con le mani, l’arcobaleno concettuale-percettivo di Teatro dei Colori
La storia di Teatro dei Colori si intreccia con la storia familiare di Gabriele e Valentina Ciaccia. Nei loro racconti si susseguono aneddoti di mestiere, ricordi legati all’incontro con i grandi maestri dell’avanguardia artistica e teatrale del Secondo Novecento, insieme alla piena coscienza dell’antropologico materiale che Gabriele e Valentina come creta modellano fin dal 1987, anno di costituzione della compagnia. Perché il loro è un teatro del “fare con le mani”: mani di padre e figlia che si alternano e si sfiorano al timone di una nave di saperi che circumnaviga arcipelaghi di tradizione e sperimentazione.
In 35 anni di attività, Teatro dei Colori si è resa capostipite di una concertazione visiva che nasce da lontano, riverberando in un arcobaleno concettuale-percettivo che giova dell’ausilio di tecnologie mai utilizzate prima nelle esperienze di Teatro di Figura italiano.
Multimedialità, motion capture, geometria spaziale, arti visive, si accompagnano ad antiche tecniche, in un connubio che non è mai esercizio di stile ma ricerca orientata alla relazione con il pubblico. Un pubblico tout-court che nel prefigurativo di tali tessiture spettacolari trova stimoli visivi tra arte, teatro e scienza.
Nato nella Cina medievale, con un’importante fioritura cecoslovacca in età moderna, il “Teatro nero” è giunto fino in Italia diventando bandiera battente del Teatro dei Colori: riferimento tecnico e stilistico di numerosi spettacoli di compagnia, testimonia la sapienza della sparizione dell’io, della concentrazione di presenza in scena che si priva della vista per affidarsi alla minuziosa coscienza tattile.
L’inclinazione pedagogica ha coagulato intorno al Teatro dei Colori generazioni di giovani talenti che, come in una bottega artigianale, apprendono e rinnovano una tecnica complessa e codificata. Una trasmissione generosa mirata alla diffusione di un prezioso bagaglio di saperi che rivitalizzi la strada maestra del Teatro dei Colori e il Teatro di Figura tutto.
Costituita in Abruzzo, nel comune di Avezzano, la compagnia Teatro dei Colori mantiene un forte legame con il territorio, organizzando eventi che consentano al pubblico locale l’incontro con artisti provenienti da tutta Italia. Tra questi, la rassegna “Domeniche da favola” che si concluderà il 27 marzo con lo spettacolo Mulan e il Drago per la regia di Valentina Ciaccia.
Se dovessimo ripercorrere la storia di Teatro dei Colori dagli esordi fino ad oggi, quali sono stati gli snodi più rilevanti del percorso di compagnia? Come si origina il rapporto tra le arti visive e le vostre creazioni?
Gabriele Ciaccia: Da studente di accademia non conoscevo quest’idea madre del teatro del colore. Sono stato allievo di Toti Scialoja presso l’Accademia di Belle Arti, nella mia ricerca pittorica e grafica avevo sempre individuato alcuni passaggi concettuali che mi riportavano in modo molto spontaneo a ciò che poi ho conosciuto meglio teoricamente su Kandinsky: era un’intuizione artistica, sensibilità visiva, di senso del colore passando poi dall’arte informale ai flussi di colore.
Mi avvicinavo a un’idea inconsapevolmente. La mia era un’accademia molto pragmatica, molto esperienziale: portai un bozzetto, inventai dei piccoli flussi di luce balbettanti che davano dei ritmi di luce nella neve, traducevo la strada in grandi masse cromatiche con tre grandi triangoli, uno giallo e uno rosso. Toti Scialoja mi fece i complimenti. Da lì è iniziata la mia consapevolezza storico-culturale, che va costruita, ma questo evento è stata una strada da seguire. L’esperimento ci ha portato ad un impegno molto tecnico, qualcosa che sta tra il concettuale-percettivo, il senso del colore, ma anche un grande lavoro fisico. Questa è la prima tappa che ha alimentato il mio percorso.
Valentina Ciaccia: Teatro dei Colori è nato nell’87 quando avevo 4 anni. Sono sempre stata la mascotte del gruppo e già da allora mi addentravo nell’idea di creazione. Il nostro, quello di papà e poi anche il mio, è sempre stato un teatro del “fare con le mani” e il rapporto con le arti visive è stato fortissimo anche a livello scenografico e progettuale. L’approccio è di un teatro molto legato all’arte anche per la costruzione di manufatti artistici, perché dei pezzi delle nostre scenografie, che abbiamo esposto negli anni in diverse mostre, sono a tutti gli effetti scultorei o sono campiture: se decontestualizzati di fatto diventano degli oggetti di arti visive contemporanee.
Nel 1987 papà ha inventato uno spettacolo geniale che si chiama Colori, immaginare l’immagine, primo capitolo della “trilogia cromatica”, spettacoli che ripercorrono le tappe fondamentali dell’avanguardia artistica del ‘900. Tutti i grandi artisti a cui ci siamo ispirati avevano un metodo d’insegnamento che oltrepassava il discorso puramente artistico, introducendo i propri studenti al movimento scenico. Nella tradizione storiografica della storia dell’arte questo dato, più difficile da raccontare, è andato quasi perduto. Noi l’abbiamo recuperato, portando nel nostro teatro una tradizione segreta.
G.C: Rispetto al discorso fisico-sensoriale, ricordiamoci che Itten precedeva sempre le sue lezioni con dei momenti di relax, di concentrazione, di training che dal silenzio percettivo giungevano alla massima concentrazione e allo sviluppo di un’empatia artistico-corporea. Questo è un punto chiave per il nostro lavoro fisico.
V.C: Questo rapporto con l’arte visiva è continuato come un fil rouge che colora tutti i nostri spettacoli, anche quelli di narrazione, di fiaba. Diamo sempre grande importanza alla visione e alla percezione come qualcosa di attivo nel pubblico che lavora con la mente in un grande scambio multidisciplinare, di sviluppo sensoriale. Il legame è tale da inserire all’interno dei nostri spettacoli degli elementi scenografici che sono veramente presi dai quadri. Voglio fare un esempio: il Pifferaio Magico, fiaba musicale in cinque quadri per flauto e colori, con la mia regia, inizia con le spirali cinetiche di Man Ray fino allo svelarsi di una scenografia tutta ispirata all’espressionismo tedesco.
Nello spettacolo ci sono degli elementi riconoscibili. Si penserà che il bambino non riconosce Man Ray e di fatto è così, ma noi abbiamo un pubblico differenziato e riteniamo importante che, anche se non colti, quei segni possano instillare una curiosità, farsi stimolo visivo.
Altro elemento per noi caratterizzante è il rapporto con la luce. La luce a teatro è tante cose, nel nostro teatro la luce diventa elemento scenografico e inversamente gli elementi scenografici sono elementi di illuminazione, creando un riverbero sulla scena dove il colore stesso si fa luce. A proposito di questo, ci sono delle cose che abbiamo scoperto anche nella reazione del nostro pubblico come il ritmo visivo, il cui linguaggio è un segno astratto, che è significante di per sé. Questi ritmi visivi sono collegati a una musica corporea, vibrazionale che crea un ritmo nella creazione di spettacoli. Le arti visive, la geometria – cifra estetica ricorrente nei nostri lavori –, va a ingaggiare il prefigurativo come linguaggio decodificabile anche per i bambini, il cui modo di pensare è sintetico e sinestetico. La componente geometrica ci mette in relazione con tutte le fasce di pubblico.
La vostra produzione artistica si caratterizza per una commistione di linguaggi che si innesta nel solco della tradizione del Teatro di Figura e contestualmente in una ricerca di soluzioni tecniche ed estetiche mai sperimentate prima in Italia. Qual è il vostro punto di vista sul legame tra tradizione e sperimentazione?
G.C: Il pianeta è teatro di figura, il pianeta è traduzione di immagine, di oggetto, di ritualità. Intendo dire che, in senso antropologico, il Teatro di Figura è una piattaforma di studi immensa. Il Teatro di Figura c’è sempre stato nella nostra visione culturale, narrativa, sacra e rituale. La pedagogia traduce questa grande tradizione in uno strumento attraverso cui indagare la sperimentazione sul colore, la percezione della geometria, la pre-figurazione, l’astrazione: è qui che risiede il rapporto tra tradizione e sperimentazione.
Questo rapporto, però, va giocato sul lavoro dell’attore, un attore nascosto che svolge una funzione fisica impressionante, con conoscenza del buio, dei parametri spaziali, tutti bilanciati sull’input, sul peso che si distribuisce tra sé e l’oggetto che non è piatto ma è visivamente leggero. Questo è il passaggio, ed è un campo di studi che va dalla biomeccanica alla sacralità.
V.C: Il nostro lavoro è contemporaneamente tradizione e sperimentazione. Insieme ad altre compagnie, fondate come la nostra nel negli anni ‘70-’80, siamo stati in grado di portare avanti una ricerca artistica che contemporaneamente è diventata una tradizione. In Italia, per motivi storico-politici, l’insegnamento strutturale e la sperimentazione sono rivolte a un certo tipo di teatro che noi amiamo e con cui siamo in relazione. Questo non generalizzato insegnamento rivolto alla sperimentazione ha forse un po’ cancellato quelle esperienze che hanno colorato negli anni il panorama italiano e che sono da riscoprire.
Addentrandoci nelle tecniche, nei generi e nei processi, vorrei approfondire il “teatro sul nero” di Teatro dei Colori, compagnia capostipite sul territorio nazionale di spettacoli d’alta caratura artistica. Perché Teatro dei Colori ha trovato nel “teatro sul nero” una delle sue possibilità teatrali di spicco?
V.C: Noi siamo rimasti nella provincia abruzzese e abbiamo creato qui la nostra scuola di Mimo che si è intersecata con l’insegnamento della danza moderna, riscoprendo la biomeccanica, con le mie ricerche condotte soprattutto lavorando quotidianamente sul campo con gli attori. La nostra tecnica è complessa, ci vogliono anni per acquisirla.
Più giocavo con il corpo, con le articolazioni, più scoprivo che questa tecnica veniva da lontano. Siamo maestri di indipendenza, di concentrazione di presenze in scena, della sparizione dell’io: il nostro animatore è scomparso all’adesione dell’attore, è nero, non ci si mostra narcisisticamente.
Quello che viviamo sulla scena è un gioco ma anche un momento mistico. La nostra capacità di memoria spaziale è completamente affidata a tutti gli altri sensi. Quindi, in un teatro che per il pubblico è fatto tutto di visione, la percezione visiva viene meno per l’attore che si appoggia al tatto, alla memoria della presenza, al parametro spaziale, a una geometria interna. Il grande livello di tecnica fisica e di sviluppo della coscienza attoriale fa differenza tra il nostro “teatro nero” con quello di tante altre compagnie.
Il 27 marzo il vostro spettacolo Mulan e il drago chiuderà la rassegna “Domeniche da favola”. La storia di Mulan si dipana in questo lavoro su diversi piani, uno dei quali è il rapporto tra maschile e femminile, l’identità di genere, l’annientamento dei tabù. Soprassedendo sui temi, da cosa si origina la volontà di dare vita a spettacoli che abbiano un’incidenza sociale e politica sul contemporaneo?
V.C: Mulan e il drago è uno spettacolo multidisciplinare: c’è il teatro sul nero, l’animazione di pupazzi costruiti da noi, l’utilizzo della maschera e del costume – citazione del Teatro d’Opera Cinese – riutilizzando scientemente alcune maschere che sono state fatte per noi in anni passati dal grande maestro Bartolomeo Giusti. La costruzione della scena, che è un grande giocattolo, è completata volutamente con qualche piccola imprecisione che possa far percepire ai bambini che con questo grande dispositivo-giocattolo ci si può giocare. Una commistione di generi che riesce a sfatare le mitologie, perché quella di Mulan è una storia importantissima. Mulan è un personaggio che ha dentro di sé tante contraddizioni, e questo spettacolo è pieno di energie e di brio proprio perché non c’è modo migliore di questo per far venire fuori un personaggio coraggioso, impavido e libero.
Ci sono tanti livelli di lettura: c’è quello per i bambini più piccoli che si divertono a giocare con i pupazzi che sono personificazioni delle immagini della psiche di Mulan; ma anche la metafora dei genitori di Mulan, il maschile e femminile, che si aiutano e si sostengono a vicenda, completandosi. Il discorso della fluidità di genere, del cambiare certe dinamiche negative che si sono sedimentate, risiede per noi soprattutto nel giocare con la parte pedagogica e psicologica, con una creatività libera. Con Mulan e il drago abbiamo sviluppato una nuova linea di lavoro, collegando la narrazione delle fiabe con le tecniche più particolari delle arti visive. Sono molto critica rispetto a quelle che sono delle modalità di narrazione delle favole e delle fiabe: i titoli si stanno molto omogeneizzando all’interno del Teatro Ragazzi e del Teatro di Figura però bisogna essere attenti a una rilettura di valori che rispecchi la contemporaneità.
Qual è il legame di Teatro dei Colori con il territorio che vi ospita?
Il Teatro dei Colori nasce come una compagnia riconosciuta nel 1987 dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali, con un respiro nazionale. La nostra battaglia è di far riconoscere le attività che svolgiamo sul territorio di organizzazione, promozione, di rassegne consentendo una circuitazione anche ad altre compagnie che possono mostrare al nostro pubblico tecniche, estetiche e linguaggi diversi. Questo crea quello che ho ribattezzato “presidio culturale territoriale” e, essendo anche una ONLUS, crediamo molto nel lavoro a livello sociale. Ci teniamo a stare in relazione con tutti i nostri colleghi, a dare vita a una rete virtuosa del teatro italiano in cui ci sia una interazione artistica e non semplicemente uno scambio, una scelta culturale, un fattore tecnico.
La funzione pedagogica si innerva in maniera naturale nel Teatro di Figura e riverbera nelle plurime attività di Teatro dei Colori che si configura come una bottega artigianale in cui il sapere tramanda di generazione in generazione. Che responsabilità porta con sé ad assumere un ruolo di guida, diventare un riferimento per giovani artisti?
V.C: Teatro dei Colori porta avanti il concetto della formazione continua: non ci si ferma mai, bisogna imparare sempre. Credo sia importante far coesistere l’accademia e la bottega: l’accademia fornisce saperi tecnici, storiografici, critici, mentre la bottega è lo specchio della quotidianità del mestiere, anche a livello pratico, organizzativo. La cosa interessante è riuscire a intercettare dei talenti, dargli una formazione importante e immetterli nel mondo del lavoro. L’Unima sta creando questo laboratorio di pensiero che coagula attorno a tante compagnie storiche come la nostra giovani allievi intorno ai quali creare un ambiente fertile.
Teatro dei Colori, con le sue molteplici diramazioni progettuali, attraversa in maniera plurima il Teatro di Figura. Questo, insieme alla circuitazione estera, vi rende interlocutori ideali per analizzare lo stato di questo genere teatrale. Di quali azioni di supporto necessita il Teatro di Figura in Italia?
V.C: In merito al discorso della tutela del lavoro dell’artista, durante questa pandemia ci siamo interrogati molto. Posso dire con grande orgoglio che il teatro di base ha una modalità di lavoro di grande rispetto della persona. Il nostro è un lavoro orizzontale, con uno scambio continuo. Tutte le compagnie storiche stanno vivendo un momento di cambiamento, e stiamo cercando di allargare il più possibile le nostre maglie organizzative per far entrare nuovi artisti e per mantenere vive le nostre strutture e la nostra tradizione. Sarebbe il caso, in questo senso, che tutti gli artisti fossero più consapevoli dei propri diritti in quanto lavoratori dell’arte.
G.C: L’impegno sociale per la cultura è molto importante. Un rapporto costruttivo, critico con le istituzioni è un diritto del cittadino che si concretizza nella pratica. Il teatro è veramente un dono speciale che noi abbiamo creato e costruito, dai rituali, alle tribù fino alla polis, e se preserviamo questa straordinarietà forse riusciamo ad attrarre nuovamente il pubblico.
Nasce a Napoli nel 1993. Nel 2017 consegue la laurea in Arti e Scienze dello Spettacolo con una tesi in Antropologia Teatrale. Ha lavorato come redattrice per Biblioteca Teatrale – Rivista di Studi e Ricerche sullo Spettacolo edita da Bulzoni Editore. Nel 2019 prende parte al progetto di archiviazione di materiali museali presso SIAE – Società Italiana Autori Editori. Dal 2020 dirige la webzine di Theatron 2.0, portando avanti progetti di formazione e promozione della cultura teatrale, in collaborazione con numerose realtà italiane.
