L’Antigone di Massimiliano Civica: messa in scena di un nuovo paradigma

L’Antigone di Massimiliano Civica: messa in scena di un nuovo paradigma

da | 14 Gen 2020 | Approfondimenti

Antigone Foto Duccio Burberi
Antigone – Foto Duccio Burberi

La messa in scena di un paradigma: questo è l’Antigone. Così, la versione portata al Teatro Astra di Torino da Massimiliano Civica si svolge tutta, necessariamente, dentro uno spazio delimitato con precisione che gli interpreti osservano, in attesa che la luce della ribalta si accenda su di loro, e che al momento opportuno raggiungono con fare rigoroso e marziale. Un paradigma che ha ancora declinazioni da svelare: lo suggeriscono gli abiti contemporanei, che ammiccano – neanche troppo velatamente – a un passato molto lontano, accostando agli abiti eleganti delle principesse le divise militari ornate di stelle rosse di Creonte e (quasi specularmente) di Emone, ma forse ancor più la figura del Polinice in camicia nera su cui gli altri spengono e riaccendono, col procedere del racconto, la luce e il fulcro dell’intera narrazione. Che però resta saldamente all’interno del quadrato, dove si fronteggiano, insieme ai modi di intendere il reale, secoli di potenziali letture e le relative negazioni. 

Mettere in scena l’Antigone è, infatti, ridiscutere un modo di vedere il mondo, prendendo una posizione. Dalla parte della legge degli uomini, di quella degli dei o – adesso più spesso, ed è la strada che Civica sceglie – da nessuna delle due parti. Dentro al suo ring di luce i due antagonisti si specchiano: non c’è più una posizione giusta, un’empatia che possa godere di una voce sola. Antigone e Creonte non fanno che compiere lo stesso errore: la presunzione della correttezza della propria posizione, il peccato di hybris. Così la voce del buonsenso di Emone, che richiama alla capacità di mettere in discussione le proprie idee, ha un suono più che mai contemporaneo che svela tutta la sua problematicità. Le idee devono sempre essere messe in discussione? Interrogarsi è sempre un segno di maturità? Questo sembra chiedere il tragediografo, ma la risposta oggi è la stessa? Un elemento simbolico, se ancora ce ne fosse necessità, di quanto Antigone e la sua storia non abbiano mai finito di parlare, e di mettere in difficoltà lo spettatore di ogni tempo.

Foto Duccio Burberi

Mettere in scena un archetipo, sviscerato e piegato a ogni esigenza registica, significa anche confrontarsi col modo in cui si decide di rappresentarlo. Massimiliano Civica sceglie un cardine molto preciso, la parola. A farne le spese è la resa espressiva, con attori chiamati ad annullare completamente il carico patetico di cui le migliaia di Antigoni snodate lungo la storia hanno dato prova. Ne emerge una interpretazione complessivamente innaturale, in alcuni casi. È così, ad esempio, per il corifeo di Marcello Sambati – una figura recuperata dal regista in contrasto all’abitudine del teatro contemporaneo di espungerla. Una figura  che qui si pone spesso al centro della scena con habitus teatrale per antonomasia, a tratti persino grottesco, persino disturbante per lo spettatore abituato all’immedesimazione. Vistoso il  contrasto con Francesco Rotelli, chiamato a impersonare, oltre a Emone, una guardia che, per rendere la voce dialettale del testo originale, si esprime attraverso un espressivo romanesco. 

Così l’Antigone di Monica Piseddu e l’Ismene di Monica Demuru si muovono su corde tese, attente a non strapparle. Come vorrebbe fare il Creonte di Oscar De Summa, costretto a essere padre dei figli-cittadini di cui si è assunto la responsabilità, anche quando non la desidera più. Perchè governare, si suggerisce, è un onere molto più di quanto sia un onore. Quella della resa, in una scena nuda,  è una scelta orientata proprio a sfrondare di ogni altro motivo d’interesse il ritorno alla parola. Quella che Civica affida ai suoi attori è una nuova traduzione che svela (ancora) le potenzialità di una lingua feconda come quella sofoclea, in cui le parole portano con sé significati troppo spesso banalizzati. Deinos, soprattutto. Una parola attribuita a entrambi, e tradizionalmente resa come “meraviglia”. Civica invece sceglie una soluzione evocativa ed eloquente: “miracolo che fa paura”. Tanto Antigone quanto Creonte, sua sorta di doppio rovesciato, sono qualcosa che esce dalla norma. Lo sono egualmente. Ed entrambi sono, per questo, pericolosi. Questo suggerisce la lingua scelta dall’autore e la traduzione letterale che il regista ha scelto. Questo conferma la lettura filosofica calata nel contesto storico originale che il regista ha scelto in luogo di quella immedesimativa per lo spettatore di oggi.

Antigone Foto Duccio Burberi
Foto Duccio Burberi

L’ elogio della flessibilità si rivela quindi uno strumento che Civica definisce “sovrapolitico” (e si potrebbe definire antipolitico, se il termine non fosse connotato). È infatti la fotografia di una dialettica in cui non ci si ascolta, si mette in scena una parte. Piegando anche le parole a quel che si vuol dire. Così, il celebre emistichio “sono nata per amare, non per odiare” svela una traduzione orientata. Il verbo usato dal tragediografo non è infatti quello propriamente traducibile con “amare”, ma un neologismo che vi unisce una particella che vale “con”. Se quindi, si domanda Civica, ha sentito l’esigenza di un verbo nuovo, che tipo di significato differente bisogna presupporre? Senza, naturalmente, poter avere una risposta, il regista opta per una traduzione che mette potenzialmente in discussione la lettura dell’intera frase, e persino dell’intero testo “sono nata non per odiare, ma per amare i miei famigliari”. Un’entità limitata, che fa da specchio rovesciato a quella collettiva per conto della quale il corifeo parla, un gruppo di cittadini sui quali fa perno un’altra decisiva scelta, quella delle parole con cui Creonte viene congedato. Non la possibilità di governare ma il dovere di occuparsi di ciò che lo circonda. Così occorre calare Sofocle non nel nostro tempo ma nel suo, suggerisce la messa in scena di Civica, e sentire la sua voce rivolgersi a Pericle, e invitarlo all’equilibrio di tutti gli opposti: donna-uomo, dei-legge, aristocrazia-popolo. A rifiutare ogni forma di radicalità. Soprattutto quella della (sua) democrazia.

Tra realtà e sogno lucido, la Buenos Aires di Rafael Spregelburd secondo Jurij Ferrini

Tra realtà e sogno lucido, la Buenos Aires di Rafael Spregelburd secondo Jurij Ferrini

da | 23 Dic 2019 | Approfondimenti

Si chiama Avenida Corrientes, ma i locali e le guide la chiamano “la via dei cento teatri”, e se arrotondano all’eccesso non è poi di molto. Nella lunga arteria che percorre il cuore di Buenos Aires si affastellano e non si contano palcoscenici e librerie: un paradiso per gli appassionati, che non hanno bisogno di conoscere lo spagnolo per avvertire l’istinto di infilarsi quasi per caso in una delle sale e lasciarsi conquistare da quello che vedono.

E pare sia accaduto proprio questo quando si apre il sipario su Lucido di Rafael Spregelburd regia di Jurij Ferrini, al Teatro Astra di Torino. Bastano pochi minuti per essere consapevoli che gli ingredienti distintivi della drammaturgia contemporanea argentina ci sono tutti: all’interno di un dispositivo scenografico iperrealistico, lo spettacolo appare sulle prime una sorta di dramma borghese sopra le righe. C’è una famiglia (una madre e due figli) che vuole godersi una serata al ristorante e poi al cinema per il compleanno del figlio più giovane, Luca. Ma la nota falsa sotto l’immagine patinata è immediata: l’immaginario stucchevole nasconde solo per pochi attimi il panorama esploso di una famiglia disfatta, dove un padre assente è fuggito dalla responsabilità. Dove una figlia, Lucrezia, allontanatasi anni prima, torna per chiedere ciò che le appartiene accolta dalla madre con ripugnanza ora melliflua ora violenta. E un figlio schiacciato dal peso della sua stessa vita, “vissuta tutta” prima dei dieci anni, è alle prese con una terapia per scacciare l’incubo di essere rimasto vivo dopo il trapianto di un rene avuto in dono dalla sorella. E infine una madre, Tetè, costantemente impegnata a manifestare il proprio allarme e a incarnare in tutto ciò che la circonda il senso di un pericolo che la induce a piegare la realtà per nutrirlo. Intorno a questo cardine ruota tutta la “partitura” orchestrata da Rafael Spregelburd, dove nulla è quel che sembra. La sfida è riconoscere se esiste un confine tra realtà e “sogno lucido”; l’illusione di poter controllare, dominare e condurre a sé l’emersione delle proprie angosce. 

Il regista si muove con agio e inventiva negli stilemi che hanno reso unico il teatro argentino che da noi, fatte salve poche felici eccezioni, è ancora in gran parte inedito e quindi sorprendente. I suoi personaggi grotteschi e tragicamente divertenti, del tutto in-credibili ed esageratamente teatrali come il cast di una telenovela sghemba, si dibattono dentro un interno che li costringe e li imprigiona, dove le mura sono uno specchio psicologico. Quel che ne emerge sono però solo le maschere: (la madre, la figlia ribelle, il figlio problematico, il cameriere e l’amico, i cui caratteri smaccatamente posticci sono interpretati con finezza e mestiere da Rebecca Rossetti, Agnese Mercati, Federico Palumeri e Jurij Ferrini).

Ferrini, sul piano registico resta fedele alla nota di realismo che il testo richiede, per lasciare che la magia emerga dai dialoghi, dalla fitta trama degli scambi ritmati, senza allentamenti nel loro procedere per scarti, a loro volta esplosi e decomposti come il nucleo che raccontano, per trovare una sintesi soltanto nel finale, come particelle che si depositano a tempesta conclusa sul fondo del vortice che le ha generate. La drammaturgia argentina dimostra, anche in questo lavoro, di aver recuperato e offerto una nuova grammatica al teatro di parola, dove anche ciò che appare lineare è invece orchestrato per stupire con un guizzo. Così non ci si può permettere di accomodarsi sull’illusione di aver compreso o incasellato in un genere gli scambi tanto surreali quanto acuti su cui il testo si regge, né di poter ridere sguaiatamente di un umorismo che si vela presto di una cupezza le cui proporzioni sono chiare soltanto alla fine. Nel meccanismo esatto architettato dal drammaturgo, il pungolo alla riflessione è disseminato con lucida e sapiente misura, e quando diventa evidente che la risata non è fine a sè stessa ci si è senz’altro divertiti, riuscendo tuttavia a toccare corde, temi e coni d’ombra profondi della psiche dell’uomo senza avere mai – questa volta, nella realtà – fatto ricorso all’empatia spicciola o all’imposizione allo spettatore di ciò che “deve” pensare. 

Un meccanismo, quello di Lucido, che è sempre passibile di essere rodato, ma che fin dal suo debutto dimostra di convincere, anche nella molteplicità dei piani di fruizione e testimonia la vitalità di un mondo teatrale e autoriale che rinnova i codici di quello che di qua dell’oceano siamo convinti di conoscere, attribuendo a essi un sapore caratteristico che li rende riconoscibili. Quel che ne emerge è uno specchio, tanto deformante quanto spietato, che racconta sia una realtà composta di recitazione, più spesso a uso di sé che degli altri, sia l’essere umano in quanto tale definito, se non persino composto, dalle bugie che racconta a sè stesso. Mentre la realtà, lungi dall’essere oggettiva, non è che il complesso ordinato e (crediamo) lucido di ciò che ciascuno decide che sia. Così tutto può essere rappresentato, ridiscusso, sperimentato. Il genere, lo stare al mondo, il rapporto con l’altro, persino la nostra stessa esistenza. Perché tolto il colore, l’immaginazione e quello che ci rende dimentichi di noi,  non è detto che si sia pronti a sopportare quel che ne resta.

LUCIDO

di Rafael Spregelburd

traduzione di Valentina Cattaneo e Roberto Rustioni

regia di Jurij Ferrini
assistente alla regia Andrea Peron

con Rebecca Rossetti, Agnese Mercati, Federico Palumeri, Jurij Ferrini

luci e suono Gian Andrea Francescutti

produzione Progetto U.R.T. con il sostegno di Regione Piemonte

Democrazia e antifascismo 2.0 in Mai Morti di Renato Sarti con Bebo Storti

Democrazia e antifascismo 2.0 in Mai Morti di Renato Sarti con Bebo Storti

da | 28 Ott 2019 | Approfondimenti

“La democrazia è un’infezione dello spirito”. Sostiene l’uomo stanco, piegato, sofferente, protagonista di Mai Morti, andato in scena nell’ambito della stagione TPE 19.20 al Teatro Astra di Torino dal 15 al 17 ottobre 2019. Lui però è percorso dal virus antidemocratico del fascismo, che sembra minarlo e invece, lentamente, anziché annichilirlo, lo rianima e lo rende vivo.

La memoria di quando patria e onore avevano la forma esatta della camicia nera e di una X, quella della Decima Mas, il gruppo armato della repubblica di Salò comandato da Junio Valerio Borghese che si rese responsabile di anni di torture inenarrabili nei confronti dei partigiani. E sono proprio quelle torture, enumerate col petto gonfio d’orgoglio e la freddezza del burocrate fiero del proprio operato a dare forza al nostalgico sotto la cui giacca, da quasi due decenni, si nasconde Bebo Storti. Lo spettacolo, racconta Renato Sarti – autore del testo e anima del Teatro della Cooperativa milanese – ha debuttato nel 2001, e da allora continua a far dipanare sui palcoscenici il filo nero che lega le torture della Decima Mas al commerciante veneto che ha venduto le borse che si sarebbero disintegrate il 12 dicembre 1969 nella Banca Nazionale dell’Agricoltura di Piazza Fontana insieme a decine di vittime innocenti. Un filo che passa anche per il massacro delle centinaia (ma altre fonti riportano migliaia) di vittime civili della strage dei copti a Debre Libanos, in Etiopia: soltanto una delle occasioni in cui l’armata coloniale italiana fece forza dei suoi sogni d’impero su cascate d’iprite, noto ai più col suggestivo nome di gas mostarda; e arriva alla “macelleria messicana” dei giorni del G8 di Genova, all’indomani dei quali lo spettacolo ha preso forma.

La necessità della memoria

C’è tutto questo e molto di più nel vortice temporale cui Storti dà vita e dentro cui le pagine “nere dentro e fuori” del più breve e drammatico dei secoli si concentrano e si tengono insieme. Dalla centrifuga rapida e spietata della narrazione di Storti resta però il precipitato chimico più inquietante, che ha il viso del presente. Ha le fattezze di un uomo stanco, ma vivo come non è stato mai. Cui non importa più il colore della camicia (bianca, nera, verde) ma che rivendica appartenenze con un orgoglio per anni rimasto sopito. Lo fa, a luci accese, davanti alla platea di un tempo in cui i testimoni uno dopo l’altro se ne stanno andando, occupata da ragazzi che, mentre i nostalgici si ripetevano “i nostri a Genova dovevano fare come noi allora”, stavano ancora nascendo. Una generazione per cui Piazza Fontana è soltanto un luogo, nella cui memoria la mano dell’assassino è spesso diventata quella delle Brigate Rosse (che non esistevano), nel cui vocabolario Ordine Nuovo non ha nessun significato, a cui certa politica può parlare di partigiani e repubblichini in termini di derby. Ed è davanti a questa realtà che sorge una domanda, a patto di accettare che le risposte possibili sono inquietanti. Come si racconta l’orrore a chi non lo ha vissuto?

Gli strumenti per raccontare

Bebo Storti (e Renato Sarti, che firma questa regia e numerose altre appartenenti a un genere che ancora porta il nome nobile di teatro civile) in questo caso scelgono di dar forma a quello che lo storico Giovanni de Luna, a fine messa in scena, descrive come un vortice che travolge tutto, ma più ancora optano per una forte scelta di campo. Quella che porta l’attore a svelarsi come tale al momento dei saluti, a rifiutare di prendere gli applausi con addosso la divisa pesante dei repubblichini. Quella dell’uomo che si fa vedere, più che intravedere, anche quando si nasconde sotto il personaggio. Che dovrebbe, vorrebbe essere disturbante  e finisce con il non esserlo più, forse proprio perché somiglia troppo a chi ci è accanto tutti i giorni. Il “Mai morto” è nato per sconvolgere, per angosciare, per terrorizzare. Ma oggi appare fin troppo normale. Per chi è cresciuto con una solida cultura antifascista, senza lasciarsi fuorviare dalle distorsioni storiche, la rottura della finzione scenica è un sospiro di sollievo. Ci si appiglia con ogni forza alla consapevolezza che l’orrore cui si sta assistendo è recita, che dietro al braccio teso e al Sieg Heil su cui il sipario cala c’è un uomo che da anni veste la maschera grottesca dei grandi dittatori per essere sentinella del momento in cui si smette di accorgersi che stanno tornando, che a prescindere dai nomi sulle carte intestate dei ministeri le vie dedicate ai fascisti sono sempre di più, le riscritture storiche sempre più pervasive. Ma la rassicurazione, almeno sul palcoscenico del teatro Astra, arriva. C’è ancora chi ha la voce per urlare, ma lo fa per distinguere i colori. Perché Storti questa volta non vuole fare paura. Lui sa chi ha davanti, conosce la realtà che ha intorno. E ha scelto la via della didattica. Paradossale e scomoda, sì, ma chiarificatrice.

Antifascismo 2.0

Da questo spettacolo si può uscire profondamente perturbati. E non è raro che accada. Ma, se ci si arriva sapendolo, potrebbe accadere che ci si stupisca. Che, usciti dal teatro, ci si aspettasse di esserlo di più. Ed è inevitabile soffermarsi a chiedersi quale sarebbe stata la giusta scelta. È utile che un ragazzo che non conosce esca angosciato, o perversamente affascinato, da quello che ha visto? Che l’antifascismo, in un momento storico in cui nelle piazze si dice che “il saluto romano è sacro”, abbia bisogno di ribadirsi è un fatto. Come farlo resta però il grande interrogativo. Esiste il pericolo che il cattivo non sia più riconosciuto come tale anche dopo che ha enumerato un campionario d’orrore di cui non si accenna a vedere la fine? Qual è oggi la funzione dell’antifascismo chiamato a farsi corpo scenico, sapendo – chiosa acutamente nell’incontro finale lo storico De Luna – “di essere chiamato a farsi tramite di una conoscenza storica chiamata a combattere con modalità più seduttive” dove mostro ed eroe coincidono?

In un tempo condannato all’opacità, allora, anche piazza Fontana non è solo un exemplum dell’orrore di mano fascista, ma piuttosto l’esempio di quando anche ciò che rassicura e da fiducia, come lo Stato, condanna e tradisce se stesso, proteggendo e difendendo per decenni i cancri di cui è incistato con una catena di menzogne dove sono le vittime a pagare, non soltanto le spese dei nove processi. Ed è ancora De Luna a chiarire che “questa opacità è pericolosa, perché una democrazia vive della sua trasparenza”. 

Così la democrazia raccontata come infezione sembra di nuovo tutt’altro che lontana, e resta da chiedersi: ha davvero ancora senso osservare messe in scena con questo contenuto? Riflettendo cioè su cosa ci sarebbe piaciuto vedere, quanto ci sarebbe piaciuto essere sfidati, infastiditi, lasciati scomodi dal gesto artistico? Analizzare quanto scenicamente risulti riuscita una particolare scelta registica o efficace un’interpretazione. In un momento storico come quello attuale, in cui la realtà ha travalicato ogni (lungimirante) idea autorale, qualsiasi orpello scenico non può che scomparire dentro “le cose per come sono successe”, che ci stupisca o meno. E ancora: la fame d’essere ulteriormente stupiti potrebbe essere già una resa al meccanismo di spettacolarizzazione che ha reso, è ancora De Luna a sintetizzare “I colpevoli eroi e gli eroi colpevoli”. Da quanto e di quanto si è superato il limite fisiologico del segreto di stato, dell’ombra che ogni istituzione cova in sé, per cadere (irrimediabilmente?) nell’abisso del patologico? E quando abbiamo smesso di accorgercene? Sei mesi dopo Piazza Fontana si parlava di strage di Stato. Oggi, fuori dai comitati della memoria, nelle classi dei licei, non ci si ricorda più cosa vuol dire. E la colpa non può essere di chi non c’era. Ma è di fronte a questo stato di realtà che bisogna chiedersi quale è il modo giusto di rispondere, e di tornare ad agire, sapendo che “c’è un fango che si annida nei gangli vitali della democrazia. Sta a noi non lasciarlo diventare cancro”.

Articolo a cura di Chiara Palumbo