Il Barbonaggio teatrale: trasformare le platee in comunità. Intervista a Ippolito Chiarello

Barbonaggio teatrale- Ippolito Chiarello 2
Barbonaggio teatrale- Ippolito Chiarello

Sfuggire alla politica per affidarsi al pubblico. Tornare alle origini del Teatro per vivere in purezza la relazione archetipa con l’altro. Incontri, umani prima che artistici, che fanno del Barbonaggio teatrale di Ippolito Chiarello una preziosa risposta socio-culturale nel segno della condivisione. Nato per reagire a un sistema teatrale claudicante, troppo spesso incapace di garantire condizioni favorevoli ai lavoratori dello spettacolo, il Barbonaggio teatrale si è formalizzato in un movimento artistico diffuso e praticato in tutta Europa.

La strada diventa il palcoscenico-mondo di cantastorie migranti che innescano potenti meccanismi di fruizione, rivelandosi instancabili fautori dell’aggregazione. Piazze e monumenti si convertono in scenografie affascinanti, su cui scrivere nuove pagine di pratiche antiche. Uscire dai teatri per riempire le platee di nuovi spettatori. Ritrovarsi agli angoli delle strade per riconoscere la propria storia nell’arte di strilloni vaganti. Festeggiando il decennale del Barbonaggio teatrale, Ippolito Chiarello, fondatore del movimento, racconta esordi, aneddoti e prospettive del suo progetto artistico.

Come nasce l’esperienza del Barbonaggio teatrale? Su che necessità si fonda la tua fuoriuscita dal teatro?

È nato dieci anni fa. La causa scatenante è stata uno spettacolo prodotto dal Festival Castel dei Mondi, ad Andria, che all’epoca era molto importante. Ho realizzato questo spettacolo con un drammaturgo, una regista, un light designer e così via: lo spettacolo aveva una grande scenografia, tante luci e io ero da solo sul palco. Era il 18 luglio del 2008 e, la notte stessa della prima, era maturata dentro di me l’idea che questo spettacolo non l’avrei mai più fatto, o comunque che sarebbe stato difficile riproporlo. Il giorno dopo telefonai a Simona Gonella, la regista, al designer Vincent Longuemare, al drammaturgo Michele Santeramo, e dissi loro che secondo me lo spettacolo non avrebbe funzionato, che non avrebbe avuto la possibilità di girare.

Fortunatamente, tutti hanno accolto subito la mia perplessità: abbiamo comprato quattro lampade, le abbiamo messe su una scena ridottissima e ho ripreso lo spettacolo con 100 euro, a fronte dei 30.000 euro della produzione precedente. Non sentivo più la forza del lavoro dell’attore, la bellezza del racconto. Così sono andato al Teatro di Bari, ho proposto lo spettacolo e, in cambio, ho chiesto di poter lavorare un’intera settimana. Ho tolto tutto, ma proprio tutto, ho acceso la lampada di servizio del teatro, e ho raccontato questa storia solo con un microfono e la musica in accompagnamento.

Lo spettacolo cominciava a prendere forma, e io finalmente ho capito quale fosse la mia strada – che si è concretizzata quest’anno, tra l’altro, con un viaggio lunghissimo – ovvero quella di fare teatro in una maniera molto pura: devi far funzionare quello che vuoi raccontare. Questo spettacolo si chiamava Fanculopensiero Stanza 510 ed è il sunto della mia idea di teatro, diventata una vera e propria filosofia di vita. Il protagonista dice: «Molto spesso pensiamo a quello che dobbiamo fare, a quello che abbiamo fatto. Forse, a un certo punto, dovremmo fanculizzare il pensiero e vivere il momento che stiamo attraversando». 

Barbonaggio teatrale- Ippolito Chiarello
Barbonaggio teatrale- Ippolito Chiarello

Per promuovere lo spettacolo, il mio ufficio stampa mi propose di andare per strada a fare un po’ di volantinaggio e a me venne l’idea di montare un pezzo di scenografia, indossai l’impermeabile, e mi misi in piedi su un tappeto, in mezzo a una piazza. Ho cominciato a vedere la gente che si avvicinava e mi chiedeva che cosa stessi facendo, mi è venuto in mente di dire che stavo cercando qualcosa. Da quel momento è nato un dialogo con il pubblico. Ho diviso lo spettacolo in 11 pezzi di diversa lunghezza, gli ho dato un titolo e un prezzo la cui somma era pari a 65 euro, cifra che all’epoca corrispondeva alla paga minima di un attore. Ho cominciato a girare per l’Italia con un palchetto, l’impermeabile e una valigetta con qualche oggetto di scena. Ad oggi, sono circa cinquecento le città in cui sono stato con questo meccanismo spettacolare.  Io volevo sfuggire alla politica, volevo affidarmi al pubblico. Il Barbonaggio teatrale è nato per incontrare il pubblico e per portarne di nuovo a teatro. Facevo quest’azione per strada perché volevo dimostrare alle persone che il mestiere dell’attore è un lavoro e non un divertimento, come troppo spesso viene considerato in Italia.

Con il Barbonaggio teatrale hai visitato diverse nazioni avendo modo di entrare in contatto con contesti organizzativi e produttivi differenti. Da questo punto di vista, in quali luoghi hai trovato delle buone pratiche che ritieni andrebbero assunte come modello dal sistema teatrale italiano?

Proprio continuando col racconto, la domanda capita a puntino. Per capire come funzionasse all’estero ho intrapreso un viaggio in tutte le capitali europee con un’interprete e con il regista-autore del film Ogni volta che parlo con me che successivamente abbiamo girato. Mi è capitato di lavorare in Canada, a Vancouver, in Francia e quello che ho compreso è che, in queste nazioni, se hai un progetto che vale, ti ascoltano. Ho cercato più volte di far circolare un progetto del Barbonaggio legato a un’azione di contatto tra artisti e cittadini, con famiglie di raccontatori, di barboni teatrali per far sì che la gente conoscesse il processo e sapesse che ci si può raccontare da soli, ma anche andare a teatro ed essere raccontati. In Italia non mi ha mai risposto nessuno.

Il Barbonaggio è diventato un movimento, è diventato un gergo del linguaggio teatrale, su di esso sono state fatte tesi di laurea ed è diventato un atto politico alto. Sono stato in Francia, a Nantes dove ho presentato il progetto al comune, al sindaco, alle istituzioni, e tutti ne sono rimasti entusiasti. Ho vinto il finanziamento della prefettura, il finanziamento della cittadinanza. Ormai a Nantes si parla del Barbonaggio, gli attori sono in giro a fare questa azione che durerà un anno: sto lavorando con tante etnie che si racconteranno sul palco, senza parlare di immigrazione, chiarendo che la diversità è una ricchezza. Mi sono posto il problema di fare qualcosa per la comunità perché, in fondo, io non avrei bisogno di andare per strada, eppure in questo modo mi conoscono ovunque e tutti mi riconoscono come l’inventore del Barbonaggio teatrale.

Il 28 dicembre sarai in scena al Teatro Argentina di Roma con lo spettacolo Mattia e il nonno, una coproduzione Factory Compagnia, Fondazione Sipario Toscana, in collaborazione con la tua compagnia Nasca Teatri di Terra. Come si collega il lavoro che hai svolto per questa nuova produzione all’esperienza del Barbonaggio Teatrale? 

Il 10 maggio dello scorso anno ha debuttato a Milano, al Festival Segnali, lo spettacolo Mattia e il nonno tratto da un libro di Roberto Piumini, scritto vent’anni fa. È una storia straordinaria in cui si racconta a un bambino di sette anni come, anche quando una persona vola via, rimane dentro di te per tutta la vita. Lo spettacolo ha suscitato un grandissimo interesse, ha avuto molto successo, fino ad oggi sono state realizzate ottanta repliche. Questo spettacolo è venuto bene perché ho l’esperienza del Barbonaggio: in scena ci sono solo io con questo racconto delicatissimo, adatto a grandi e piccini. Il mio rapporto con il pubblico è così concreto e forte perché sono cresciuto artisticamente e politicamente recitando per strada.

A proposito di questo, il Barbonaggio teatrale innesca dei potenti meccanismi di relazione con lo spettatore. Credi sia possibile tradurre la forza di quel rapporto anche quando metti in scena i tuoi spettacoli in teatro?

Assolutamente! Questa forza attinta dalla strada – dalla relazione col pubblico reale –, mi riserva una grande consapevolezza quando sono sul palcoscenico. Quando io rivolgo il mio corpo, il mio sguardo verso il pubblico ho un’altra necessità: vorrei che, sul palcoscenico, la mia azione potesse trasformare la platea che è davanti a me in una comunità di persone che ascolta. In strada è così: se tu non funzioni, se tu non racconti qualcosa veramente, la gente passa dritta.

Adesso ho restaurato il palchetto e ho deciso di fare un’altra follia, anzi due: una è di mettere nel mio menù i cinque spettacoli che ho fatto, ciascuno suddiviso in cinque pezzi tra i quali è possibile scegliere. E devo farlo per strada perché per me è un modo per stare sempre con i piedi per terra, per continuare a lavorare con la testa, per non far morire certi spettacoli, perché sono un patrimonio che deve essere coltivato. L’altra follia che sto architettando è di fare un viaggio in America Latina, toccando tutte le tappe de I diari della motocicletta di Che Guevara.

Barbonaggio teatrale-Artisti barboni per un giorno
Barbonaggio teatrale-Artisti barboni per un giorno

Qual è l’insegnamento o l’incontro che in questi anni di migrazioni è stato per te maggiormente significativo come uomo e come artista?

Come artista, ringrazierò sempre la strada perché mi ha formato come attore consapevole. Umanamente mi ha arricchito di relazioni e sono una persona diversa, una persona che affronta le cose senza paura dell’altro. Ho conosciuto le altre etnie, gli altri popoli, e gli altri modi di essere e di vivere la vita e ho davanti a me l’idea di una vita colorata, fatta di tante sfumature. Un aneddoto che ricordo con piacere riguarda un uomo che, incontrandomi per strada, mi ha dato dei soldi e senza chiedermi di recitare un pezzo dal mio listino mi ha detto: «Penso che quello che sta facendo sia molto importante».Poi penso ai ragazzi, i bambini che all’inizio sono molto diffidenti ma che poi, quando cominciano a vedere che sei tu stesso l’opera, si incuriosiscono. Io vorrei essere un esempio per queste persone.

Quest’anno hai festeggiato il decennale del Barbonaggio teatrale con un’azione pubblica a Lecce. Immaginati alle celebrazioni per i 20 anni del progetto: rispetto ad oggi, cosa speri di ottenere o di preservare nel cammino futuro del Barbonaggio teatrale?

Mi piacerebbe che, tra dieci anni, artisti e cittadini potessero adottare questa modalità per dire quello che non va, agli incroci delle strade, come si faceva una volta con gli strilloni. Spero che questi piccoli palchi si possano moltiplicare, che diventi sempre più forte la necessità di raccontare in un mondo in cui il virtuale sta prendendo il sopravvento. Mi piace immaginare che questo mondo sarà fatto di persone che praticano quello che è stato il teatro all’origine: una storia, un palco, e un pubblico in una piazza. Questo sicuramente.

Condividi:
Sciarroni Leone d'oro Biennale di Venezia

Alessandro Sciarroni: il mistero, la forza creativa e la concezione del movimento

Sciarroni Leone d'oro Biennale di Venezia
Alessandro Sciarroni © foto La Biennale

Accostarsi o immergersi nel fascino e nel mistero che caratterizzano le produzioni di Alessandro Sciarroni – Leone d’Oro 2019 alla carriera, un riconoscimento coraggioso che la Biennale danza di Venezia ha voluto riservargli – comporta una svestizione. È nel distacco dalle sovrastrutture ideologiche, dalle rigidità degli schemi e delle dottrine che avviene l’atto di abbandono, totale e intimo. 

Sciarroni ci affida, al termine di un piacevole incontro, diverse chiavi di lettura per interpretare la sua creazione Augusto e la sua visione artistica. Il suo lavoro che è caratterizzato da un forte senso di ironia, ma anche di consapevolezza e di leggerezza. Un pensiero lucido che muove e incontra la ricerca multidisciplinare e lo sforzo immersivo come performer, attore-regista e coreografo. Studioso di arti visive e performative, ma soprattutto uomo del suo tempo, ha saputo rivoluzionare il linguaggio della danza rimanendo in dialogo con essa. Sciarroni ha recuperato, inoltre, antiche tradizioni e danze popolari per restituirle a una società di persone in continuo movimento. 

Le suggestioni, le emozioni e ricordi i particolari relativi alle 2 date romane (8 e 9 settembre) in relazione alla compagnia, al feedback del pubblico e alla rassegna Grandi Pianure – Short Theatre

Sono molto felice del fatto che la nuova direzione artistica del Teatro Argentina abbia voluto aprire con Augusto e che allo stesso tempo questo evento abbia incrociato sia Grandi Pianure sia Short Theatre. Ne sono stato lusingato e sono felice soprattutto della risposta del pubblico. L’evento ha registrato il sold out tutte e due le sere.

Augusto è una narrazione intensa, come un fluire che asseconda il ritmo degli eventi e che diventa movimento sulla scena. Questo flusso precede o avviene in contemporanea con la selezione dei contenuti e lo sviluppo della drammaturgia?

Ogni produzione che abbiamo realizzato ha avuto un processo di creazione diverso. Per Augusto la costruzione drammaturgica è arrivata solo in seguito rispetto all’inizio delle prove, nel senso che le prime settimane di lavoro sono servite ai performer per sviluppare la capacità di ridere a lungo senza provare fatica o dolore. Solo una volta che gli artisti possiedono lo strumento è possibile iniziare a costruire ritmicamente il lavoro e a guardare al suo significato. Il lavoro drammaturgico va di pari passo con la costruzione coreografica ma in alcuni casi è l’ultima cosa che chiudo.

In un’intervista video sostenevi che si arriva a vivere tutti insieme con la compagnia. Quanto la dimensione collettiva determina l’ispirazione e la creazione individuale?

In un certo senso la storia del gruppo (o la mia storia personale se sono da solo in scena), influenza sempre il risultato. All’inizio so qual è la pratica che andremo ad affrontare, ma non so mai come sarà organizzata nello spettacolo. L’aspetto biografico, la storia del gruppo, sono sempre elementi che condizionano la drammaturgia. Ma questo aspetto deve essere tradotto in maniera tale che possa risuonare per il pubblico. L’aspetto biografico è un elemento molto presente nel mio lavoro, ma deve essere convertito in qualcosa di universale, trasfigurando le storie personali e superando la dimensione temporale della contemporaneità.

Nove corpi in scena, tutte le azioni che si determinano possono sviluppare negli spettatori una reazione di apertura o di chiusura. Quali sono le tue riflessioni a proposito? L’empatia e il rifiuto sono effetti su cui eserciti una forma di pianificazione di controllo oppure sono traiettorie in totale libertà?

Io non sono in grado di lavorare prevedendo le reazioni degli spettatori. Tuttavia la figura del pubblico è fondamentale. Quando lavoro a un progetto, cerco sempre di osservare le prove come se fossi io stesso uno spettatore. Ma se provassi a mettermi nei panni del pubblico commetterei un errore cognitivo molto grossolano: devo fare il possibile per restare nei miei. Augusto è un lavoro molto diverso da tutti gli altri che ho realizzato. So di aver scelto un’azione che ha la capacità di dividere – la risata – ma non è questo il mio intento iniziale.

È possibile che si creino alcune dinamiche molto forti tra il pubblico e la platea, così come è possibile che in alcuni spettatori non si muova nulla, o che addirittura che alcuni provino fastidio. Augusto è il nome di un clown: è inafferrabile, imprevedibile, incomprensibile, e devo ammettere che sorprende ogni volta anche me. È come se non riuscissi a gestirlo fino in fondo perché ho l’impressione che sia il pubblico a guidare l’atmosfera in sala, a stabilire l’umore. È un lavoro nel quale il riso viene introdotto in maniera positiva, come se fosse il ricordo di un’infanzia e di un’innocenza perduta, ma col passare dei minuti diventa un lavoro sul dolore, sulla violenza, sulla disperazione e sull’indifferenza.

Augusto © Alice Brazzit
Augusto © Alice Brazzit

Sulla libertà di trovare la tecnica personale: cosa hai vissuto, scoperto e trovato durante lo studio artistico in cui giravi su te stesso per 30-40 minuti?

Chroma è nato innanzitutto da una commissione ricevuta all’interno di un progetto europeo chiamato Migrant Bodies nel quale ho studiato i fenomeni migratori di alcuni animali. Ho notato quanto fosse importante il movimento circolare nelle rotte migratorie di alcuni animali che abbiamo studiato. Sono rimasto molto affascinato da questa idea e così in maniera molto naif sono entrato in uno studio e ho iniziato a girare su me stesso. All’inizio stando molto male. Ma non volevo imparare da nessuno, volevo trovare la mia tecnica.

È nato così il progetto Turning. Abbiamo creato diversi spettacoli ispirati a questa pratica, diverse versioni. È stata un’esperienza straordinaria: ho dovuto imparare a girare su me stesso e in seguito ho dovuto cercare gli strumenti per insegnarlo ai danzatori fino a condividere questa pratica con compagnie di balletto. Sono molto orgoglioso di annunciare che in dicembre, la versione creata per il Balletto dell’Opera di Lione verrà presentata nella cornice del Festival D’Autunno a Parigi in double bill con Merce Cunningham.

Nel teatro, come nella danza, cercare ossessivamente sulla scena quello che manca in un corpo, impedisce di trovare ciò che esso stesso racconta o che ha in più?

Nel mio caso significa sempre scoprire un’altra abilità, una specie di super potere. Ad esempio nel 2015/2016 abbiamo lavorato con un gruppo di atleti non vedenti e ipovedenti per uno spettacolo che si chiama Aurora. Molte di queste persone sono affette da retinosi pigmentosa, una malattia degenerativa terribile che riduce il campo visivo di anno in anno, fino alla cecità. Lo spettacolo pone l’accento sulla straordinaria abilità che hanno questi atleti nel praticare una disciplina sportiva paralimpica chiamata goalball. In scena ricreiamo e giochiamo una vera partita. In questo caso la diversità non è percepita come una mancanza, ma come il fatto di possedere una qualità straordinaria, una forza altra. Per questo lo spettacolo si chiama Aurora: per me è un lavoro che apre a nuove percezioni.

Come e cosa avviene nello scambio comunicativo tra la scena, gli artisti, il pubblico in relazione alle distanze? Come e cosa cambia nel rapporto vicino/ lontano, a seconda delle differenze delle strutture teatrali?

Quello con gli spazi tradizionali è un confronto molto interessante. È una sfida in un certo senso. In fondo alla sala si può cogliere una “visione d’insieme” (per citare il titolo del festival “Short Theatre” di quest’anno), ed accedere ad un livello di percezione diverso. Non dico che sia meglio o peggio, dico che è semplicemente diverso. Ma rispetto al mio gusto e alla mia sensibilità, da spettatore mi piace stare vicino all’azione.

Pensi che lo spazio possa amplificare o rimarginare la rappresentazione delle incrinature della società?

Non saprei rispondere a questa domanda. La cosa che mi piace del Teatro è che nello spazio bisogna andarci veramente: non è qualcosa che puoi guardare da casa tua e quindi oggi è diventata quasi una pratica esotica. In questo senso, lo spazio, il teatro, inteso come luogo e non come un genere, è in grado di creare un incontro, anzi, ti costringe ad un incontro. Ma ci tengo a precisare che non dovrebbe essere compito degli artisti “rimarginare le incrinature della società”, dovrebbe essere compito dei politici.

Live Art trovi che sia una definizione/ non definizione simile a Queer?

Non ci avevo mai pensato. Nei primi anni, quando sentivo questa parola, queer, era una definizione che mi affascinava e mi affascina ancora oggi moltissimo: poiché chiunque può abbracciarla. Allo stesso tempo, sono un po’ deluso perché questo termine è anche in grado di creare nuove divisioni. Credo sia importante rispettare chi non ha nessuna intenzione di identificarsi nella parola queer, chi si sente a proprio agio nelle definizioni “tradizionali”. Allo stesso modo mi interessa il concetto di Live art, perché smantella le differenze tra le categorie, ma come artista non ho nessun problema a riconoscermi delle definizioni tradizionali. Così come non ho paura della parola “spettacolo”. Credo che sia importante che ogni artista abbia la possibilità di scegliere il termine col quale si sente maggiormente a suo agio, ecco tutto. 

Il Leone d’Oro alla carriera per Sciarroni è un punto di arrivo di ripartenza?

Non so se è un punto d’arrivo o di partenza, lo capirò con il tempo. Per ora ho l’impressione che non abbia rappresentato una deviazione nel mio percorso. Continuo a non avere uno spazio prove, a non ricevere fondi ministeriali per la produzione e quindi a mantenere la mia indipendenza come artista. Il nostro ultimo progetto è un piccolo formato di appena venti minuti intitolato Save the last dance for me, che intende “salvare” dall’oblio una danza bolognese dei primi del ‘900 che si chiama “polka chinata”, un ballo liscio. Assieme alla presentazione della performance abbiamo attivato una serie di workshop per divulgare il ballo.

La parola mistero ritorna spesso nel tuo lavoro e nelle tue dichiarazioni. Che valore e che significato attribuisci a questa parola?

Virginia Woolf parlava di “momenti d’essere” e io mi ritrovo in questa definizione quando sono spettatore di una pratica di gruppo (come nel caso di un antico ballo popolare), oppure quando guardo un paesaggio, o se sono immerso nella natura. Da bambino mi piaceva osservare gli insetti che marciavano in fila. Per me quello “spettacolo” era davvero un mistero: “il segreto di un segreto” come diceva Diane Arbus. Quando lavoro in sala mi piace immaginare che sopra la mia testa stia transitando un pianeta gigantesco e misterioso che ci costringe a ripetere un’azione ancora e ancora senza essere a conoscenza del motivo del nostro agire. È una sensazione misteriosa che può diventare piacere se si riesce ad abbandonare la paura.

Condividi:
Giovedì 10 ottobre dalle ore 17.00 alle 19.30 in Sala Squarzina si tiene l’incontro OPEN DAY di Festival multidisciplinare Dominio Pubblico_La città agli Under 25, presenziato dalla direzione artistica del Teatro di Roma – Teatro Nazionale

Open day Dominio Pubblico: al Teatro Argentina di Roma

Open Day Dominio Pubblico_La città agli Under 25: è già festival!

Dominio Pubblico è un progetto di formazione del pubblico e di orientamento professionale rivolto a ragazzi under 25 che vogliono cimentarsi in un percorso da spettatori attivi, finalizzato alla produzione, promozione e organizzazione di eventi culturali. Il Festival multidisciplinare Dominio Pubblico_La città agli Under 25 si propone di essere il più significativo evento italiano focalizzato sulla creatività under 25 negli ambiti di teatro, danza, musica, arti visive e cortometraggi. È anche un innovativo progetto di formazione del pubblico e di promozione delle discipline dello spettacolo dal vivo grazie a un vero e proprio format originale in base al quale un gruppo di ragazzi diventa la direzione artistica del Festival, curandone ogni aspetto organizzativo, logistico, amministrativo e promozionale. L’intero processo di preparazione del festival rappresenta un’esperienza formativa, stimolante e inclusiva grazie alla quale i ragazzi, oltre che spettatori attivi, potranno anche cimentarsi nel ruolo di operatori culturali. Dal 2015 si rinnova ogni anno la collaborazione e la sinergia con il Teatro di Roma – Teatro Nazionale, main partner del progetto, che nel mese di giugno ospita il festival negli spazi del Teatro India, centro gravitazionale del teatro contemporaneo.

Giovedì 10 ottobre Teatro Argentina

Giovedì 10 ottobre al Teatro Argentina di Roma, dalle ore 17.00 alle 19.30 in Sala Squarzina, si tiene l’incontro, presenziato dalla direzione artistica del Teatro di Roma – Teatro Nazionale e dai ragazzi che hanno preso parte al progetto nelle precedenti edizioni. Un’occasione per entrare da subito nel vivo di Dominio Pubblico e conoscerlo attraverso la voce di chi lo ha vissuto. Tra le mission (audience development, sviluppo dei modelli per le arti sceniche e management culturale) c’è sicuramente la fruizione culturale della città, e non solo, attraverso la visione guidata, rivolta ai ragazzi, dei numerosi eventi legati al mondo dell’arte contemporanea, grazie agli incontri tra i partecipanti al progetto e gli artisti coinvolti.

Per entrare a far parte della community degli under25 di Dominio Pubblico e intraprendere, quindi, un percorso di visione e di avvicinamento allo spettacolo dal vivo, è necessario sottoscrivere l’abbonamento di Dominio che comprende dodici spettacoli delle stagioni del Teatro Argentina e del Teatro India. Per ogni spettacolo compreso nell’abbonamento sono programmati incontri con gli artisti durante i quali sarà possibile conoscere dal vivo i registi, gli autori e gli attori dell’opera. I ragazzi che scelgono di diventare parte attiva all’interno del progetto partono da un percorso di visione per sviluppare e affinare quel gusto critico e quello sguardo consapevole per poter poi selezionare, come direzione artistica, gli eventi del festival che andranno a realizzare.

Già a partire dal 10 ottobre è possibile sfruttare le infinite potenzialità dell’abbonamento DP: i primi 10 che sottoscrivono l’abbonamento hanno la possibilità di ottenere, al prezzo ridotto di 5 euro, un ingresso per La rivolta della dignità/Resurrezione, lo spettacolo di Milo Rau in scena quel giorno alle 21.00 al Teatro Argentina – Teatro di Roma.

Follower, Leader e Pro

Sottoscrivono l’abbonamento come Follower (60 euro + incontri) gli spettatori che seguono il percorso di visione attiva ma non prenderanno parte alla creazione del festival. I Leader accetteranno la sfida di trasformarsi in direzione artistica sottoscrivendo un abbonamento al prezzo di 50 euro. Anche quest’anno il prezzo speciale di 40 euro (abbonamento Pro) per chi vuole mettere in gioco le proprie competenze in materia di fotografia, video montaggi e grafica per rafforzare la produzione e la qualità dei contenuti di tutto il percorso e del festival Dominio Pubblico. Dominio Pubblico è un progetto che ogni anno allarga la propria rete grazie a un costante lavoro di networking che oramai, arrivato al settimo anno, lo vede coinvolto con le più importanti realtà nazionali e internazionali: Mibac, Comune di Roma, Municipi di Roma, Regione Lazio, Circuito Regionale ATCL, Middlesex University of London con cui dal 2018 è iniziato uno scambio artistico che consente una circuitazione sempre più ampia dei giovani artisti. Dominio Pubblico è anche promotore della nascita della rete RisoИanze! Network per la diffusione e tutela del Teatro Under 30.

Dominio Pubblico_La città agli Under 25

Il festival che la giovane direzione artistica Under 25 andrà a realizzare ha una natura multidisciplinare, infatti negli spazi del Teatro India (le due sale, i foyer e l’arena esterna) prenderanno vita eventi di teatro, musica, cinema, danza e arti visive. Perché tutto questo sia possibile, siamo alla ricerca di Under 25 che entrino a far parte della squadra. A questi giovani verrà data la possibilità di cimentarsi in un’operazione davvero stimolante e viva, entrando in contatto diretto con il terreno fertile e sempre incandescente dello spettacolo dal vivo e del management degli eventi culturali.

Condividi:

Due festival “gemelli”: OnStage! e In Scena! Usa e Italia a confronto

OnStage! e In Scena! – Festival di arti performative tra Usa e Italia

Cinquanta stelle che corrispondono agli stati federati e tredici strisce per ognuna delle colonie originarie. Il sogno del self made man, di chi può farcela partendo dal basso. L’East Coast, la West Coast e in mezzo la Route 66. Un immaginario che mette insieme Hollywood, il mito western, il patriottismo, la musica country, il blues e il primo uomo sulla luna.

La “terra dei liberi, la patria dei coraggiosi” recita il testo di The Star-Spangled Banner, composto nel 1814 da Francis Scott Key e adottato come inno nazionale nel 1931, con la firma del presidente Herbert Hoover. Cosa può essere l’America per una donna o per un uomo italiano e cosa può essere l’Italia per una cittadina o cittadino americano?

Onstage! e In Scena! sono due festival speculari in questo. “Sono due sorelle, sono due gemelle e sono diverse perché l’ambiente è diverso” dichiara Laura Caparrotti, una dei tre organizzatori delle due rassegne. “Il gemello grande in America nasce nel 2013: una settimana con tre spettacoli, alcune letture teatrali e una opening night celebrativa perché era l’anno della cultura italiana negli Stati Uniti. Nasce con l’idea di andare in tutti i cinque distretti di New York e di fare un festival totalmente gratuito, in modo da attirare varie etnie e tante persone. Il fatto che noi abbiamo deciso di andare in tutti i luoghi possibili ha creato un festival diverso e interessante. Un festival “diffuso” sicuramente con tutte le accezioni che viene dato al termine.

Siamo arrivati ad avere in cartellone, per l’edizione 2019, dodici compagnie per due settimane, tutti i giorni a volte con due spettacoli in due punti diversi e distanti della città. Dal 2014, è presente anche il premio Mario Fratti, il grande drammaturgo che ritorna spesso da noi per la premiazione del vincitore. Al settimo anno di programmazione è ancora una cosa bella far conoscere il teatro italiano in America poiché lo si conosce poco, a parte i Motus, il Teatro del Carretto e Il Piccolo di Milano che veniva ogni anno al Bam, dove arrivano tutte le compagnie straniere, quando Giorgio Strehler era vivo. L’idea è quella di far vedere cosa succede di bello, di importante in Italia”.

E c’era bisogno di far conoscere anche qui da noi quello che succede oltreoceano. L’America è di scena non è solo un sottotitolo, ma è anche il primo dato che è emerso dal programma fitto. Articolato in sette intensi giorni, dal 21 al 27 gennaio. Un festival che si è svolto prevalentemente negli spazi dell’Off/Off Theatre, del Teatro di Villa Torlonia e la Sala Squarzina del Teatro Argentina.

Il suo nome OnStage! è ben aderente con la realtà. In scena è andato l’American Life, con le sue luci e le ombre, la vita che entra negli spettacoli e nei testi, in modo forte e deciso. E questo è un ulteriore elemento, una traccia per il futuro. Il valore aggiunto che si trova nel libero scambio di persone, opere e idee. Nelle differenze umane, quell’ingrediente speciale che, quando è presente, può rendere il mondo un posto migliore, simile ad una casa da abitare.

Nato con il patrocinio di United States Embassy to Italy e Municipio Roma1 Centro, OnStage! è stato organizzato da Kit Italia che dal 1996 promuove la cultura italiana all’estero, The International Theatre, associazione culturale nata nel 1994 con l’obiettivo di portare in Italia il teatro internazionale, e Kairos Italy Theatre, compagnia di teatro italiano a New York City, punto di riferimento internazionale del Teatro Italiano.

Il nostro racconto a posteriori testimonia la soddisfazione, l’entusiasmo, la lungimiranza e un po’ di fatica fisica che trapela dalle voci degli organizzatori. Due di loro, Laura Caparrotti, la referente italiana che cura le relazioni Usa e Tomaso Thellung de Courtelary, il produttore esecutivo. Li abbiamo incontrati al termine di una domenica pomeriggio uggiosa. La direzione artistica è curata da Donatella Codonesu.

“Donatella è la terza componente nel gruppo – precisa Tomaso Thellung de Courtelary. È un po’ il tramite, il legame tra me e Laura ed è il referente italiano del festival americano così come Laura è il nostro referente americano per il festival italiano. Abbiamo creato OnStage Festival e Donatella mi ha coinvolto perché sono più radicato su Roma anche con attività internazionali.

È andata benissimo, oltre le aspettative, un programma molto fitto che abbiamo concepito proprio come un festival. C’era l’appuntamento serale, gli incontri pomeridiani, i dibattiti sui temi trattati e le scuole in mattinata. Ci sono state le letture di testi americani tradotti in italiano in collaborazione con il Teatro di Roma, i concerti e uno spettacolo di danza.

Abbiamo riempito le 24 ore con una presenza di OnStage! e sulla base di questa esperienza prepareremo la seconda edizione. C’è stata una media alta di presenze rispetto a quello che oggi può offrire il mercato italiano e Roma in particolare e la percezione, attraverso i complimenti delle persone e degli addetti ai lavori, che è stato un bel festival con un’organizzazione che ha funzionato”.

All’interno dell’Off/Off Theatre di via Giulia e nel suo bistrot elegante, brulicavano le emozioni dopo lo spettacolo di di Shawn Rawls, ballerino professionista, insegnante e coreografo di base a New York. EPT- A collection of works è il titolo di una collezione composta da alcuni estratti di tre diverse opere “Clinically Happy”, “Walk” e “The Heart”. Un percorso che partendo dalle radici della felicità esplora la fede e la spiritualità come esperienza personale fino al raggiungimento della destinazione finale, l’amore e la sua bellezza.

Cinque sono state invece le proposte teatrali presentate; ha inaugurato la rassegna Cry Havoc. Scritto da Stephan Wolfert con materiali di William Shakespeare, è un racconto/incontro tra il teatro, il reintegro nella società e la vita di un veterano. Parla di guerra, ma soprattutto dei suoi effetti. Shooter, di Sam Graber ha affrontato il problema delle armi e delle sparatorie nelle scuole superiori. Viene analizzato il mito americano di “essere e vivere extra-large”. Cosa può dare un’arma ad una persona? Rimane un mistero l’interrogativo “Chi siamo?”.

Se per vivere occorre, nell’ordine, guadagnare, mettere su casa, disciplina e coerenza. Assemblare i pezzi, insomma, o lasciare andare. Dirty Paki Lingerie di e con Aizzah Fatima, unica interprete per sei tipologie di donna. Una combinazione pachistana-americana-musulmana di mondi differenti che declina religione, cultura e genere, sesso e politica. Hedy! The life & inventions of Hedy Lamarr è stato scritto e interpretato da Heather Massie.

Una star di Hollywood degli anni ’30 e ’50, non convenzionale per il fatto di aver dato un contributo notevole alla scienza con le sue invenzioni nel campo della tecnologia e della comunicazione. Lured, infine, è uno spaccato di cruda realtà, basato su fatti di cronaca, sulle violenze e sulle torture estreme subite dai ragazzi gay in Russia con la complice indifferenza delle autorità. Un testo politico, brutale nella sua onestà. Non contiene risposte, ma spinge a trovarle, erodendo le poche certezze.

“Sono dei testi con forti tematiche e messaggi dove, almeno nel modo di vedere queste compagnie, gli attori si sono presentati puntando di più sul contenuto che sull’esibizione dell’artista – dichiara Tomaso Thellung de Courtelary. Le produzioni italiane sono molto più finalizzate a mettere in risalto le persone, l’operazione, piuttosto che portare delle tematiche su cui poi si può dibattere. Una cosa bella che non avviene quasi mai a teatro in Italia è che non si dibatte mai sullo spettacolo. Non c’è mai un uscire dallo schema di entrare in teatro, stare lì dentro ed essere pian piano accompagnati ad uscire ragionando, in tutte le fasi del processo. Questo lo trovo bellissimo e fa parte dello spettacolo”.

OnStage! è stato presentato come il primo festival di teatro americano in Italia, ma c’erano dentro anche diverse identità, culture ed espressioni dell’America, a 360 gradi. Le tematiche forti e importanti, portate nel festival, non hanno svolto soltanto la funzione di mera promozione di un concetto, di un’ideale, ma di vera e propria autocritica, avvicinando le persone.

Laura Caparrotti sostiene che: “L’idea è proprio quella del dialogo di diventare a far parte di una famiglia e lo dico perché in questi giorni di OnStage! abbiamo avuto artisti italiani che che sono venuti da Napoli, da Milano, da Reggio Emilia. Sono venuti quelli che parteciperanno a Maggio a In Scena! a New York e quelli degli anni precedenti. Ci hanno fatto la sorpresa e sono venuti per sostenerci. Questo avviene probabilmente perché ci mettiamo tanta passione, ci piace il fatto di poter fare incontrare le persone, far conoscere il teatro, vedere e capire cosa succede non è soltanto il mettere a disposizione uno spazio, aprire le porte e basta”.

E a nessuno tantomeno viene in mente di chiuderle, per rimanere nella metafora, anzi Tomaso Thellung de Courtelary anticipa che: “Siamo nati da poco, ma abbiamo già un’appendice con le letture che verranno messe in scena al teatro Palladium, quindi ci sarà una costola del festival tra qualche mese, a maggio. Considerato il forte interesse da parte delle istituzioni pachistane, stiamo pensando inoltre di invitare nuovamente l’artista e lo spettacolo Dirty Paky Lingerie”.

Dirty Paky Lingerie - OnStage!
Dirty Paky Lingerie

Sul fronte americano Laura Caparrotti informa che: “Inizieremo il 29 aprile alla Casa Italiana con una opening night di In Scena! dedicata ai 50 anni dello Stonewall, dei disordini da cui sono nate tutte le grandi battaglie per i diritti Lgbtq. Proseguiremo fino al 13 maggio e alla premiazione del premio Mario Fratti. In più ci sarà una terza coda a luglio quando ritornerà qui a OnStage! lo spettacolo Cry havoc.

Un’altra cosa importantissima è che sia sul versante americano che su quello italiano ci saranno le pubblicazioni. The Girlfriend, che ha vinto l’OnStage Award è stato pubblicato dalla casa editrice La Mongolfiera, nella sua versione italiana. I vincitori del premio Mario Fratti vengono pubblicati dalla compagnia Kairos, solo in inglese per l’America. Posso anche dire in anteprima che per alcuni testi degli spettacoli che passano o che sono passati da In scena, ci sarà una prossima collaborazione con La Mongolfiera, per cui andremo a lasciare una traccia fisica e cartacea”.

È a questo punto che Tomaso Thellung de Courtelary ricorda il film Fahrenheit 451 di François Truffaut, con la famosa scena del rogo dei libri. Proprio in quella sceneggiatura c’era la battuta di forte impatto del ribelle Granger: “E quando ti chiederanno che cosa facciamo, tu gli risponderai: Noi ricordiamo”.

Fahrenheit_451_1966_Francois_Truffaut

Condividi:

Marco Plini porta in scena Turandot con l’Opera di Pechino. Dal 5 al 10 febbraio al Teatro Argentina

Dal 5 al 10 febbraio sul palco del Teatro Argentina, Marco Plini si confronta con la tradizione dell’Opera di Pechino nella rivisitazione del classico della Turandot. Lo spettacolo è un sottile gioco di specchi tra due mondi, lontani in apparenza, ma reciprocamente attratti e affascinati l’uno dall’altro, perché entrambi eredi di civiltà antiche, sofisticate e misteriose a un tempo. Da un lato, dunque, la raffinata arte attoriale dell’Opera di Pechino, sublime mescolanza di recitazione, danza e canto, tesa a una continua perfezione del gesto artistico; dall’altra, invece, lo sguardo prospettico d’invenzione tutta italiana, il gusto visionario e la lunga sapienza d’ordire scene illusionistiche, abilità divenuta patrimonio del teatro europeo. Con Turandot prosegue la fortunata esperienza italo-cinese del Faust, rinnovando il vivo confronto tutto teatrale tra Asia ed Europa.

Favola per antonomasia dell’esotismo orientale, ricca di colpi di scena, agnizioni e promesse ferali, Turandot è divenuta nel tempo – da Gozzi a Puccini – l’emblema del nostr o immaginario sulla grande Cina. «Tūrāndokht», ovvero la fanciulla di Tūrān: la storia della principessa bella e temibile, orditrice di inganni, prende le mosse nella terra dei tur, una parte sterminata di quella che oggi chiamiamo Asia centrale, in un angolo imprecisato a nord dell’Iran. Nel pieno medioevo, sul finire del 1100, la nostra eroina vive tra Persia e Russia, frutto della penna del poeta Niẓāmī e quarta protagonista del suo poemetto Le sette principesse: è la principessa della Slavonia che rifiuta il matrimonio con ogni pretendente giunto alla sua porta. All’inizio del Settecento l’orientalista François Pétis de la Croix traspone la favola in lingua francese, ed è così che quella vicenda, tanto violenta e intrisa di passioni doppie e contraddittorie, giunge nelle sapienti mani di Carlo Gozzi, che – in continua sfida con Goldoni – trasforma Turandot in una principessa cinese e ne fa una delle sue mirabili fiabe teatrali per le scene veneziane, gioielli della narrazione meravigliosa affidati alle cure dei comici dell’arte. Dalla Venezia di Gozzi, Turandot giunge pure nelle pianure della Germania di Schiller, che le ridona una veste poetica, e i suoi versi ammaliano le successive generazioni di compositori, fino a che Giacomo Puccini ne consacra la vicenda sul palcoscenico del Teatro alla Scala. È il 25 aprile 1926, quando i cuori degli spettatori milanesi sono travolti dalla potenza del Nessun dorma, in cui il pretendente Calaf, vincitore dei tre enigmi e custode con Liù e Timur del suo segreto, rigonfia il petto e intona a noi tutti il suo «all’alba vincerò».

«Il fascino dell’Opera di Pechino è il fascino di una bellissima favola per bambini animata da imperatori, principi e principesse tutti molto rispettosi dei loro ruoli – racconta Marco PliniÈ così che l’ho approcciata, nel rispetto di un teatro secolare che porta sul palcoscenico un’antropologia viva, con la soggezione del novizio invitato a partecipare a un rito antico e misterioso. Turandot nasce da questo rispetto, da questa curiosità e da questo mistero. Ho immaginato di portare il pubblico europeo a entrare in un sogno bellissimo e colorato che non possiamo capire fino in fondo, ma le cui immagini ci attraggono e risucchiano in un vortice di colori brillanti e suoni rumorosissimi, che man mano prendono senso, un senso profondo, atavico, che ci colpisce nel profondo ma a cui non riusciamo a dare un nome. Come i principi che si recano a palazzo per cercare di risolvere gli enigmi nella speranza di poter sposare la principessa di incomparabile bellezza, restiamo stregati da un’immagine che incanta. Ma Turandot è una favola nera, fatta di sangue, teste tagliate, vendette e paure. Il sogno, atto dopo atto, si trasfigura, diventa sempre più violento, più spaventoso: la fiaba diventa allucinazione. Un sogno così non può avere un lieto fine, la morte di Liù non può essere dimenticata nel nome dell’amore per quanto folle e principesco esso sia. […] Ho immaginato un giardino della classicità che potrebbe ricordare i quadri di Delvaux, in cui sorge un palazzo fatto solo di colonne di marmo. In questo giardino, anziché gli uomini piccolo-borghesi di Delvaux, arrivano i personaggi mitici della tradizione cinese, un po’ spiazzati, certo, ma ugualmente compresi nel loro ruolo di imperatori e principesse, con i loro movimenti codificati e immutabili nel tempo per rappresentare il desiderio di vendetta e la follia omicida di Turandot. In questo mondo entrerà un Calaf che, come Pinocchio nel Paese dei Balocchi, arriva in un luogo di favola e ne viene ammaliato come in un incantesimo che lo fa sentire un eroe fino alla morte della fedele Liù. Il sacrificio della serva che sceglie il suicidio piuttosto che rivelare il nome a Turandot, cambierà irrevocabilmente l’atmosfera del sogno. Turandot è una meravigliosa figura, il nume tutelare di questo mondo colorato e inquietante che sembra essere la sua stessa emanazione, irraggiungibile nella sua bellezza, è crudele e fragile come una bambina, estrema nelle sue posizioni come i personaggi dei sogni e, come tale, è destinata a restare per sempre imprigionata nel mondo delle fiabe».

La Compagnia Nazionale dell’Opera di Pechino, fondata nel gennaio 1955, è una organizzazione nazionale che fa capo direttamente al Ministero della Cultura della Repubblica Popolare Cinese. Il primo presidente fu il grande maestro Mei Lanfang. Attualmente l’Opera di Pechino consiste di tre troupes. Lo scambio culturale è uno dei maggiori obiettivi della compagnia, che si è esibita in tutto il mondo, in oltre 50 paesi e in 5 continenti, guadagnando una straordinaria fama internazionale. Attraverso la sua attività l’Opera di Pechino ha contribuito a promuovere gli scambi culturali fra il popolo cinese e i popoli del mondo intero.

MARCO PLINI:

Marco Plini debutta come regista nel 2002 con lo spettacolo Risveglio di Primavera di Frank Wedekind al Teatro Stabile di Torino. Nel 2004 presenta alla Biennale Teatro a Venezia, Purificati di Sarah Kane. Dirige Il lutto si addice a Elettra di Eugène O’Neil (2005) al Festival del Teatro Romano di Trieste, Turisti e Soldatini di Wole Soyinka e Benvenuti in California di Francesca Angeli per il Centro Teatrale Bresciano. Dal 2005 alterna l’attività di regia all’insegnamento, iniziando a collaborare continuativamente come docente di recitazione per la Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi di Milano e nei Corsi di Alta Formazione Teatrale organizzati da Emilia Romagna Teatro Fondazione. Nel 2012, sempre per ERT Fondazione, dirige il Cantiere per attori di formazione/produzione che ha come esito lo spettacolo Ifigenia in Aulide da Euripide. Stretta è dunque la sua collaborazione con ERT, per cui nel 2011 realizza lo spettacolo Freddo di Lars Noren, cui segue La Serra di Harold Pinter (2015) in coproduzione con il Teatro Metastasio di Prato. Per il Centro Teatrale MA MI MO nel 2012 firma la regia di Himmelweg di J. Mayorga e nel 2016 di Coriolano di W. Shakespeare. Per il Teatro Stabile dell’Umbria ha diretto nel 2015 Thyssen di Carolina Balucani. Nel suo percorso artistico continua ad alternare l’interesse per la drammaturga contemporanea alla rivisitazione dei classici in un’ottica moderna e strettamente collegata al presente e alla riflessione sulla società.

Condividi:

Barry Lyndon, il creatore di sogni. Intervista al regista Giancarlo Sepe

Fino al 4 novembre, al Teatro Argentina, Giancarlo Sepe, maestro dell’avanguardia italiana anni Settanta, protagonista della stagione delle “cantine” romane, porta in scena Barry Lyndon – Il creatore di sogni, trasposizione del romanzo di William Makepeace Thackeray, dal quale Stanley Kubrick ha tratto uno dei suoi capolavori.

Una lezione “sull’arte della vita”, prendendo a pretesto il protagonista dell’opera che, da povero a ricco aristocratico, subisce la scalata sociale alle soglie della Rivoluzione Francese. Dal romanzo alla trasposizione teatrale, Giancarlo Sepe agguanta le emozioni dal film del 1975 di Kubrick e le situazioni dall’opera picaresca di Thackeray, dirigendo dodici attori nella favola nera di Redmond Barry. Lo spettacolo si districa fra duelli, incontri furtivi, fughe e giochi di potere, per parlarci di giustizia e di ingiustizia, di sacro e di profano.

Raggiunto da Theatron 2.0, il regista Giancarlo Sepe si offre per una breve ma densa intervista.

A partire dal dato letterario, quali sono stati gli aspetti più rilevanti del romanzo che ha voluto trasporre teatralmente?

Il romanzo non lo conoscevo, solo quando ho visto il film di Kubrick nel 1975 ho saputo dell’esistenza de Le memorie di Barry Lyndon. Di Thackeray conoscevo La fiera della vanità ma non conoscevo altro. Appena cinque anni fa, dopo aver visto nuovamente il film, ho letto il romanzo con grande curiosità. Ho notato che all’interno del libro vi era una caratteristica molto importante che Kubrick non aveva osservato: il cineasta gira il film narrando in terza persona, invece il romanzo è in prima persona.

Questa diversa prospettiva cambia totalmente la visuale del racconto perché Kubrick narra in terza persona di una storia conclusa con le aggettivazioni che merita quella storia. Mentre nel romanzo, essendo il dicitore il protagonista stesso, è chiaro che, ascoltando in prima persona Barry Lyndon, sembrerebbe che lui non sia così colpevole perché ha dei momenti di grande empatia.

In ogni caso, resta in vigore il concetto che Barry Lyndon sia un personaggio mediocre e negativo, una persona che non ha un progetto di vita, imbucandosi nelle prime situazioni favorevoli che incontra senza sapere. Avere questa confessione in prima persona è stato l’elemento che mi ha indotto a pensare di metterlo in scena in teatro.

Per la messinscena, Barry Lyndon di Kubrick è un capolavoro, mentre il romanzo di Thackeray è un buon romanzo, ma non un capolavoro. Allora certe soluzione intuitive di Kubrick le ho adottate per denunciare la matrice – se non avessi visto il film, non avrei mai fatto Barry Lyndon, perché non sarei stato così incuriosito dal romanzo. Vedendo, invece, che certe cose nel romanzo erano più appetitose ho fatto molto passaggi dalla parte letteraria.

Quali sono gli elementi di continuità e quali di divergenza rispetto alla versione cinematografica di Kubrick?

Innanzitutto una cosa fondamentale che dà l’impronta a tutta la seconda parte del film di Kubrick: la conoscenza della Contessa di Lyndon. Nel film è una donna eterea, quasi trasparente, come sognante e invece non era né una donna eterea né una donna divina. Perché dice addirittura Thackeray: “Se voi vi aspettate che la Contessa di Lyndon abbia qualcosa di divino, non è così.È una donna di poche parole e di poco cuore che si fregia di una cultura che non ha. Non ama il primo figlio avuto dal marito Reginald, quindi è una donna fasulla e negativa a sua volta”.

Questo è un elemento di diversità fondamentale: una delle cose che sorprende di più il pubblico è sapere che non è l’eterea Marisa Berenson che nel film faceva la lady, non è quella angelicata che ha fremiti e tremiti, no è tutt’altro. Questa è una diversità fondamentale.

Dal punto di vista registico, qual è stato il lavoro affrontato con gli attori per la produzione dello spettacolo?

Come al solito, lavorando molto sulla musica, tutto passa attraverso una visione che è indotta dalla musica che ha una sua impulsività nel gesto attoriale ma dovuta all’ascolto della musica e alle varie funzioni che la stessa assolve. Come del resto, nei film di Kubrick. Anzi quest’ultimo è stato uno dei pochi, se non il solo, che abbia corredato tutti i suoi film con una colonna sonora straordinaria che era propedeutica all’immagine e alla drammaturgia parlata.

Direi che questa è una mia caratteristica, nel senso di trattare tutto attraverso la musica e di contestualizzare la musica nell’accezione drammaturgica, non decorativa, né interlocutoria ma necessaria come se fossero tutte parole, situazioni che si creano. È un lavoro che porta via mesi e mesi, non un lavoro semplice.

Rispetto ai contenuti dello spettacolo, quali sono gli elementi di richiamo alla nostra contemporaneità?

Penso che le cose, nel momento in cui vengono fatte, risentano di una contemporaneità. In questo caso, parlando di una persona che millanta un’ascendenza e un censo che non ha, che bara al gioco, che prende lezioni di scherma perché a quei tempi le dispute si risolvevano tramite il duello, non dal fatto che si avesse ragione. Per tutte queste ragioni è inevitabile che questo spettacolo abbia a che fare con l’oggi.

C’è semmai una profonda misoginia in Barry Lyndon, e forse anche in Thackeray, scrittore satirico, che non amava molto il modo di essere femminile, molto differente dal modo in cui l’ha rappresentato Kubrick nel suo film. In realtà sono donne che pensano a tradire, agli amori rubati, a collezionare una serie d’incontri che le ripaghino dall’avere un marito anziano. Insomma, mi sembra che ce ne sia per tutti i gusti.

Parlando della nostra contemporaneità: dopo le dimissioni di Calbi, cosa si augura per il Teatro di Roma?

Innanzitutto Calbi è stato colui che ha voluto co-produrre il nostro Barry Lyndon, per questo ci tengo a ringraziarlo. Penso che il teatro debba avere la sua fisionomia a favore di una riconoscibilità del teatro stesso. Per esempio, nel caso del Teatro La Comunità, lo spettatore già sa dove va e conosce le modalità di un certo teatro. Gestire un teatro e avere poco spazio di tempo per far conoscere il prodotto perché ci sono molti spettacolo è un problema; l’altro problema è di non avere una riconoscibilità artistica particolare.

Quando c’erano gli Stabili sapevo che dal Teatro Stabile di Genova dove c’erano Squarzina, Lionello ed Eros Pagni uscivano certi spettacoli, così come sapevo che al Piccolo c’era Strehler e così a Torino vi era Aldo Trionfo. Ognuno aveva una fisionomia riconoscibili. Bisogna, secondo me, che anche il Teatro di Roma abbia la propria fisionomia, al di là delle ospitalità alle compagnie straniere o a quelle di ricerca. È giusto che ci sia una molteplicità, ma non è giusto non dare una fisionomia singolare a questo teatro.

BARRY LYNDON
Il creatore di sogni

liberamente tratto dal romanzo di William Makepeace Thackeray
riduzione teatrale e regia Giancarlo Sepe

con Massimiliano Auci, Sonia Bertin,
Mauro Brentel Bernardi, Gisella Cesari, Silvia Como, Tatiana Dessi, Vladimir Randazzo,
Federica Stefanelli, Giovanni Tacchella, Guido Targetti, Gianmarco Vettori
e con Pino Tufillaro

scenografie e costumi Carlo De Marino
musiche a cura di Davide Mastrogiovanni e Harmonia Team
luci Guido Pizzuti
foto Salvatore Pastore

Produzione Teatro di Roma – Teatro Nazionale, Teatro La Comunità

Condividi:
Macbettu, Leonardo Capuano ph. Alessandro Serra

Al Teatro Argentina il Macbettu di Alessandro Serra con Leonardo Capuano Anticipazione allo spettacolo attraverso le parole di Leonardo Capuano attore-protagonista del Macbettu

Macbettu ph. Alessandro Serra
ph. Alessandro Serra

Il dramma shakespeariano trasportato in una Sardegna arcaica e senza tempo. Un Macbeth che si esprime in sardo e, come nella più pura tradizione elisabettiana, interpretato da soli uomini, è l’originale e pluripremiato spettacolo di Alessandro Serra, MACBETTU, in scena dal 4 al 6 maggio al Teatro Argentina.

«Macbettu restituisce la natura profonda del testo shakespeariano», commenta il regista Alessandro Serra, sua la ideazione, scene, costumi e luci dell’immaginifica e originale rilettura del capolavoro del Bardo. Premio Ubu 2017 come miglior spettacolo dell’anno e premio Anct 2017 (Associazione nazionale critici di teatro), la pièce tradotta e adattata dall’inglese al sardo logudorese da Giovanni Carroni, sposta la cruenta tragedia dalla Scozia in Barbagia. Terra evocata, mai nominata, quasi luogo metaforico di un passato ancestrale con i suoi segni e simboli e la potenza di un linguaggio dove la parola diventa canto e conquista e emoziona lo spettatore con tutta la sua forza espressiva.

«Nel riscrivere il testo – racconta Serra – tutti i personaggi femminili sono stati omessi e la storia non sembrava subire alcuna ferita. Tutte le donne riassunte in un’unica dea madre reggitrice di morte: Lady Macbeth. Più alta e più forte degli uomini, come in una delle sue più antiche rappresentazioni, quella di Ozieri: filiforme, astratta, trascendente. L’idea nasce nel corso di un reportage fotografico tra i carnevali della Barbagia tra i suoni cupi prodotti da campanacci e antichi strumenti, le pelli di animali, le corna, il sughero. La potenza dei gesti e della voce, la confidenza con Dioniso e al contempo l’incredibile precisione formale nelle danze e nei canti, le fosche maschere e poi il sangue, il vino rosso, le forze della natura domate dall’uomo, soprattutto il buio inverno». Le sorprendenti analogie tra il capolavoro shakespeariano e le maschere della Sardegna diventano il fulcro di questo spettacolo.

La lingua sarda non limita la fruizione, bensì trasforma in canto ciò che in italiano rischierebbe di scadere in letteratura. «Abbiamo lavorato sulle analogie, sulla natura arcaica dei carnevali barbaricini, sui segni iconici, sugli archetipi, sui codici culturali, andando oltre la maschera e il folklore, quasi con un’operazione di ‘espianto di aura». Uno spazio scenico vuoto, attraversato dai corpi degli attori che disegnano luoghi ed evocano presenze. Pietre, terra, ferro, sangue, positure di guerriero, residui di antiche civiltà nuragiche. Materia che non veicola significati, ma forze primordiali che agiscono su chi le riceve.

Il risultato è uno spettacolo di meraviglia cupa, in grado di utilizzare elementi della tradizione, senza fermarsi a una contemplazione statica, ma utilizzando i segni in modo contemporaneo, quindi ambiguo, tragico, affascinante. La scena è curata in una stilizzazione puntuale: ogni oggetto – i costumi, le pietre, il sughero, i campanacci – è elemento coerente e contribuisce alla costruzione di uno spazio visionario e evocativo, in cui gli attori si muovono, seguendo precise traiettorie coreografiche. Macbettu inquieta con l’atroce bellezza di un racconto senza parole, in grado – come da tradizione barbaricina – di dire senza rivelare.

Parliamo del Macbettu con Leonardo Capuano, protagonista di questo kolossal teatrale, espressione e sintesi maestosa delle intuizioni geniali del Macbeth di Shakespeare e l’ispirazione del regista di fronte al Carnevale barbaricino.

Macbettu ph. Alessandro Serra
Macbettu ph. Alessandro Serra

 

 

com’è nata la collaborazione con Alessandro Serra?

Macbettu, Leonardo Capuano ph. Alessandro Serra
Leonardo Capuano ph. Alessandro Serra

In maniera del tutto normale, io e Alessandro ci conoscevamo di vista. Abbiamo fatto dei percorsi di lavoro a Castiglioncello dove magari ci siamo incrociati, salutandoci senza sapere chi fosse l’altro. Poi credo che Alessandro abbia saputo che io ero nato a Cagliari e aveva il progetto del Macbettu che non era ancora partito. Nel 2016 mi ha telefonato e mi ha parlato di questo progetto e io gli ho detto che l’idea mi sembrava molto bella da sviluppare. Poi mi ha richiamato e mi ha detto che ci sarebbe stata la produzione del Teatro di Sardegna, io ho accettato dopo aver visto cosa faceva attraverso dei video per capire in che modo lavorava così che potessi rendermi conto di chi fosse- perché non avevo mai visto niente.
Ho visto qual è la sua forma di teatro e l’ho trovato molto bella, così ho preso un aereo e sono andato a Cagliari per lavorare quattro giorni. Ci siamo riconosciuti in qualche modo come persone che cercavano di lavorare sodo e seriamente cercando di fare al massimo delle nostre possibilità. Vedendo le cose allo stesso modo, è stato bello incontrarsi perché è difficile che questo possa succedere.

Che tipo di lavoro hai affrontato durante le prove?

Non è stato per niente difficile né tantomeno sgradevole, nel senso che ci siamo incontrati a lavorare e io ho riconosciuto immediatamente quelle che erano e anche quelle che sono le metodiche di Alessandro e riconosciuto in che modo lui approcciava al lavoro. Un modo che reputavo molto vicino al mio, c’è stato quindi un lavoro di creazione totale insieme a tutto il gruppo di attori – altri sette a parte me – e abbiamo lavorato giornate intere, 10 ore al giorno stimandoci a vicenda. Quando due persone hanno delle affinità, si incontrano e si rendono conto che parlano la stessa lingua e hanno una serie di desideri comuni tutto procede nel migliore dei modi. Abbiamo collaborato su alcune parti del testo, è stato un lavoro di creazione totale e di grande collaborazione. Naturalmente,  via via che si manifestava la sua competenza è chiaro che c’è stata piena fiducia nei confronti del regista e piena fiducia da parte sua nei miei confronti rispetto a quelle che erano le mie competenze. Abbiamo capito durante le prove in che modo si poteva lavorare in scena, cercando di risolvere e di creare del materiale che potesse essere possibile all’interno di quello spettacolo.

A tuo avviso da dove nasce il grande successo del Macbettu?

Se dovessi indicare le motivazioni di questo grande successo, lo sminuirei. Io conosco tutta la fase di lavorazione essendo stato coinvolto in prima persona e ne ho anche delle responsabilità come tutti gli altri. Sarebbe limitante pensare che lo spettacolo è in lingua sarda e allora questa peculiarità garantisce un’unicità. Questo è vero, ma non è la sola motivazione. Posso considerare tutte quelli che sono i livelli che compongono lo spettacolo e so quali sono e quali potrebbero essere i motivi per cui ha riscosso grande successo però rischierei di smontare lo spettacolo e renderlo in qualche modo ridicolo. Invece quello che posso dire è che credo che ci siano spettacoli fortunati, non tutti sono così e questo è una sorta di mistero, così anche per i miei spettacoli alcuni dei quali sono stati fortunati; perché il pubblico ha decretato che fossero così fortunati? Non certo io posso dirlo. Quello che posso dire di questo spettacolo è che è il frutto di un incontro con artisti che si sono messi insieme parlando poco, lavorando molto e cercando di fare la cosa più bella che potevano riuscire a fare tutti insieme. Questo è molto difficile che avvenga ed è questo il modo con cui vorremmo continuare a lavorare con Alessandro. Nessuno di noi poteva pensare che sarebbe successo quello che è successo – alla fine non è che sia successo niente di trascendentale, abbiamo avuto la fortuna che lo spettacolo sia piaciuto a molti e che venga richiesto e noi siamo felici di questo. Prima di questo riscontro, non avevamo molto credito ma credo che questo sia il frutto di duro lavoro e di grande intelligenza e una certa dose di talento – la fortuna poi ha fatto il resto.

Leonardo Capuano condurrà un seminario a Roma a maggio: SCOPRI DI PIÙ

 

MACBETTU

di Alessandro Serra
regia, scene, luci, costumi Alessandro Serra
tratto da Macbeth di William Shakespeare
con Fulvio Accogli, Andrea Bartolomeo, Leonardo Capuano, Andrea Carroni,
Giovanni Carroni, Maurizio Giordo, Stefano Mereu, Felice Montervino
traduzione in sardo e consulenza linguistica Giovanni Carroni
collaborazione ai movimenti di scena Chiara Michelini
musiche pietre sonore Pinuccio Sciola – composizioni pietre sonore Marcellino Garau
Produzione Teatropersona, Sardegna Teatro
con il sostegno di Fondazione Pinuccio Sciola, Cedac Circuito Regionale Sardegna

PREMIO UBU 2017 | Spettacolo dell’anno
PREMIO ANCT 2017 | Associazione Nazonale dei Critici di Teatro

Condividi:
Pippo Delbono e un giovane attore del film Vangelo

Vangelo, dal teatro al cinema: Pippo Delbono ai Teatri di Roma

Pippo Delbono, dopo il successo al Teatro Argentina dello spettacolo teatrale Vangelo accolto con grande calore dal pubblico e dalla critica, torna ai Teatri di Roma. L’eclettico e poliedrico performer, attore, autore, regista di capolavori teatrali come Orchidee o Dopo la battaglia torna nella Capitale, ma stavolta col cinema, presentando il film Vangelo che verrà proiettato lunedì 19 Marzo presso il Teatro Argentina di Roma.

Con un approccio toccante e scomodo, Delbono si reca in un centro dove i profughi trovano asilo e condivide la loro quotidianità fatta di tempo sospeso tra dolorose memorie e incerto futuro. Poco alla volta i rifugiati si aprono al regista, gli raccontano le loro storie. Inizia così un rapporto di conoscenza che lo porta a immaginare di fare con loro quel “Vangelo” che la madre in punto di morte gli aveva chiesto di mettere in scena. Alla fine di quel “Vangelo” rimarranno solo alcuni momenti, ma soprattutto il fatto che su queste persone quelle parole riacquisteranno una loro forza originaria. Nel cammino si incroceranno poi le vite di questi uomini scampati all’esodo. E così l’idea di mettere in scena il “Vangelo” prende forma incarnandosi proprio nella vita di queste persone, inevitabili protagoniste di un tempo nuovo.

> SCOPRI I SERVIZI PER LO SPETTACOLO DAL VIVO DI THEATRON 2.0

Un estratto delle note di Pippo Delbono

«Sono a Napoli, davanti a Le sette opere di misericordia del Caravaggio. Non avevo mai visto prima questo quadro. È la prima volta che lo vedo nella mia vita. Il film è finito – racconta Pippo Delbono – Questo film nasce da una esperienza. Un’esperienza che è durata un anno e mezzo. L’esperienza di entrare in un luogo quasi per caso. Un campo di rifugiati. E da lì iniziare questo cammino del Vangelo. Guardo questo Caravaggio. I miei occhi sono attirati dagli squarci di luce sui piedi dei personaggi, che li fanno apparire forti, belli. E mi vengono in mente gli attori del film Vangelo. I loro volti, le loro espressioni. Ho trovato in loro degli attori straordinari, se attore vuol dire quasi un officiante, qualcuno che mi confronta col mistero della vita e della morte, col mistero dell’uomo, con la violenza, la tenerezza, la durezza, la forza, la fragilità. Ecco, questa è stata la cosa principale che mi ha fatto seguire questo cammino, la scoperta in queste persone di una rara capacità comunicativa.

Persone che normalmente percepiamo o come intrusi, invasori dei nostri spazi, o al limite come delle persone “poverine” da aiutare. Qui no, ho trovato qualcos’altro. Qualcosa che scoprivo giorno dopo giorno. Per questo sono stato lì, andavo, tornavo, dormivo spesso in quel luogo. Ho ascoltato le loro storie per lungo tempo senza mai filmare, anche perché mi sembrava un atto di violenza voler rubare qualcosa a loro per il “mio” film. E in questo incontro mi sono reso conto che loro sono ignoranti del nostro mondo e noi del loro. Non ci conosciamo. Una volta un ragazzo mi ha detto: “Pensavo che le stelle si vedessero solo nel mio paese.” E forse anche noi pensiamo che le stelle si vedano solo da noi. E poi mi sono ritrovato al montaggio non tanto per cercare di dare compimento a una storia scritta ma per cercare di capire che cosa era successo quando ero in mezzo a loro.

Passando del tempo in mezzo a loro avevo creato un rituale di comunicazione, silenzioso. C’eravamo forse spogliati, un po’, delle nostre certezze. Credo che questo sia stato il Vangelo. Un incontro. Mentre guardo questo quadro mi sono messo le cuffie con la musica del film, Sometimes I Feel like A Motherless Child, qualche volta mi sento come un bambino senza madre. Un bambino che piange perché ha perduto la madre. Mi sono trovato in questa esperienza in un momento di ferite, di vuoto, e un po’ come loro, sperduto. Ed eravamo diversi, molto diversi, ma in questo, nel profondo, uguali. Guardo questo Caravaggio dove ci sono tutte queste persone insieme, così diverse tra loro ma tutte in uno stesso vicolo, nella stessa zona d’ombra, e ognuno compie un suo atto di misericordia.

Ecco, è un po’ quello che penso, siamo tutti insieme, non possiamo fare a meno di stare con queste persone, e di provare a trovare un cammino insieme in questa nostra zona d’ombra. In questo tempo ombroso, dove non è chiaro chi deve aiutare chi. E chissà, forse alla fine il messaggio profondo di quel Cristo, scorporato da tutte le morali, le ideologie, i fanatismi, le menzogne, in questo incontro con loro ha ripreso per me una verità. “La verità ci renderà liberi” diceva quel Cristo, come loro, ribelle».

Pippo Delbono

 

Condividi:

Al Teatro Argentina un film documentario dedicato a Gerardo Guerrieri

Venerdì, 2 marzo 2018 alle ore 18,00 al Teatro Argentina di Roma, ci sarà la prima nazionale di “Guerrieri” di Fabio Segatori, un film documentario di 52′ dedicato a Gerardo Guerrieri, uno dei più grandi intellettuali del teatro italiano e internazionale. Il film è prodotto dalla Fabrique Entertainment e dalla Baby Films in collaborazione con Regione Basilicata, Comune di Matera e Circolo Culturale “La Scaletta” e con la partnership della Lucana Film Commission.

> SCOPRI I SERVIZI PER LO SPETTACOLO DAL VIVO DI THEATRON 2.0

Alla proiezione seguirà un dibattito, introdotto dal direttore del Teatro di Roma, Antonio Calbi, con la partecipazione dell’autore, della vedova Guerrieri, Anne d’Arbeloff, co-fondatrice del Teatro Club, della figlia Selene, curatrice di due volumi che raccolgono scritti di e sul padre, dell’attore Joe Capalbo, voce recitante di Guerrieri nel film, degli storici del teatro Ferruccio Marotti e Stefano Geraci, del fotografo di scena Tommaso Le Pera, di Patrizia Minardi della Regione Basilicata e di Paride Leporace della Lucana Film Commission.

Dopo anni di preparazione e ricerche, “Guerrieri” di Fabio Segatori ha ottenuto il Patrocinio dell’Università di Roma “La Sapienza” e la collaborazione di Rai Teche, che ha fornito rari materiali di repertorio, recuperati e restaurati per la prima volta in occasione del film, assieme a dei filmati familiari girati in 8, super 8 e 16mm girati negli anni dagli anni ’50 agli anni’80. Tra gli intervistati, Piera Degli Esposti, Umberto Orsini, Mariano Rigillo, Vinicio Marchioni, Judith Malina (del Living Theatre), Laurent Terzieff, Hellen Stewart, Bob Wilson, Antoine Vitez, il decano degli studiosi di storia del Teatro in Italia, Ferruccio Marotti e Luigi Squarzina, al quale è intestata la sala dove avviene la proiezione.

Attraverso il racconto dell’incredibile parabola dell’intellettuale materano, “Guerrieri”, s’interroga sul ruolo dello spettacolo nella società di oggi. Il documentario, lontano dalla visione museale della cultura, vuole interagire con l’oggi. Esattamente come faceva Guerrieri coi suoi tempi. In un momento di teatri abbandonati o trasformati in sale Bingo, di culto del red carpet, di supereroi e “cosplay”, il documentario cerca di contaminare il presente con la febbrile curiosità e la passione per la cultura di Gerardo Guerrieri.

Condividi:

#News: La Drammaturgia di Franco Scaldati a Roma 29 e 30 Novembre

Il teatro è un giardino incantato dove non si muore mai
La drammaturgia di Franco Scaldati 

Un mondo meridiano e notturno, lirico e carnale vive nei testi teatrali di Franco Scaldati. Una Palermo fatta di voci di venditori, di serenate all’amata, di richiami di bambini all’imbrunire, di violenze improvvise e apparentemente immotivate, di giochi, dialoghi fra figure erranti che sognano piatti di tennerumi, creature eteree o al contrario estremamente radicate ai bisogni terreni. Alla sua morte avvenuta nel 2013, Franco Scaldati, drammaturgo, poeta, attore e regista, lascia un ampio fondo di opere teatrali, la maggior parte delle quali inedite, e una consistente mole di varianti redatte anche a distanza di anni: tredici testi pubblicati e trentasei inediti, e a questi sono da aggiungere undici riscritture tratte dalla letteratura teatrale nazionale e internazionale. Il progetto ha come obiettivo quello di far conoscere la produzione per il teatro di un grande scrittore che, in quarant’anni di attività, ha operato essenzialmente a Palermo, una città che né in vita né dopo, ha saputo valorizzare la sua figura di artista, il suo magistero di formazione nei confronti dei giovani che hanno partecipato alle attività che lo scrittore-attore ha portato avanti, per lo più in sedi precarie e disagiate.

Il 29 e 30 novembre 2017 presso la Biblioteca nazionale centrale di Roma, due giornate di studio dedicate alla drammaturgia di Franco Scaldati con storici del teatro e della letteratura, linguisti e critici, per analizzare il mondo, la scrittura e il linguaggio dell’autore-attore nel contesto della storia del teatro e della letteratura del Novecento, italiana (Pirandello, De Filippo, Testori, Pasolini) ed europea. Gli interventi di studiosi  (Lucia Amara, Stefano Casi, Valeria Merola, Cristina Grazioli, Matteo Martelli, Donatella Orecchia, Antonella Ottai, Marco Palladini, Viviana Raciti, Stefania Rimini, Andrea Scappa, don Cosimo Scordato, Carlo Serafini, Valentina Valentini) e  di artisti di teatro (Antonella Di Salvo, Melino Imparato, Carlo Quartucci, Stefano Randisi, Carla Tatò, Enzo Vetrano), indagano la dimensione orale, raccontano le figure femminili, i tonti che popolano il suo mondo, le tenebre e la luce in cui sono immersi. Insieme alle analisi e alle discussioni che ne scaturiranno, si inseriscono proiezioni e ascolti di Franco Scaldati e di Mimmo Cuticchio, entrambi sulla figura di Lucio, di Edoardo De Filippo, Roberto Latini e Melino Imparato su tre diverse versioni linguistiche de La Tempesta shakespeariana. Di Federico Tiezzi si proietta il finale de I Giganti della Montagna di Pirandello riscritto su sua richiesta da Scaldati, Enzo Vetrano e Stefano Randisi danno vita alla coppia di Totò e Vicé erranti nelle vie di Palermo in un recentissimo film di Marco Battaglia e Umberto De Paola. L’ipotesi che sottende la composizione delle due giornate di studi è quella di far circolare la produzione di questo scrittore insulare, soave e violento, nella trama dei testi per il teatro degli scrittori italiani ed europei del Novecento, cosa che fino a oggi non è avvenuta.

 

 

PROGRAMMA:

29 novembre | ore 14:30
Biblioteca nazionale centrale di Roma (via Casto Pretorio, 105)
Saluti dal direttore Andrea De Pasquale
Presiede: Valentina Valentini

30 novembre | ore 9:30
Biblioteca nazionale centrale di Roma (via Casto Pretorio, 105)
Presiede: Donatella Orecchia (Università di Roma Tor Vergata)

30 novembre | ore 14:30
Biblioteca nazionale centrale di Roma (via Casto Pretorio, 105)
Presiede: Vito di Bernardi (Sapienza, Università di Roma)

Notturno Scaldati | ore 21:00 
Teatro Argentina (Largo di Torre Argentina, 52)
ingresso libero

coordinamento di Antonio Calbi e Roberto Giambrone
letture e intermezzi coreografici di Aldes, Marco Cavalcoli, Elio De Capitani, Marion D’Amburgo, Antonella Di Salvo, Melino Imparato, Roberto Latini, Saverio La Ruina, Luigi Lo Cascio, Opera, Carlo Quartucci, Stefano Randisi, Carla Tatò, Enzo Vetrano

È possibile parlare la lingua di Scaldati? È possibile comprenderla? In effetti è come se fosse una lingua straniera, anche per chi è nato a Palermo trenta/quaranta anni fa. L’attore Scaldati comunicava con la sua voce, con il ritmo dei suoi gesti e con i movimenti del suo corpo a platee che non conoscevano il teatro né comprendevano la sua lingua. Cosa succede, ci chiediamo, quando un suo testo viene restituito da un attore che non conosce la sua lingua, destinata a diventare come un geroglifico quando non ci saranno più quei pochi attori che la parlano e la comprendono? L’esperimento messo in opera con Notturno Scaldati è quello di testare come si manifesta il mondo-teatro scaldatiano attraverso figure di attori e attrici differenti per generazione, per pratiche vocali, linguistiche, sonore e performative, per esperienza diretta di lavoro con Scaldati o completa ignoranza del suo mondo. Ovvero verificare se e come sia possibile far vivere il teatro di Scaldati senza Scaldati, sulla scena, sulla pagina e per radio.

Progetto di Valentina Valentini con la collaborazione di Viviana Raciti

Con il sostegno di: Sapienza Università di Roma, Università di Roma Tor Vergata, Teatro di Roma, Biblioteca nazionale centrale di Roma (MIBACT), Associazione Ubu per Franco Quadri, Dipartimento Cultura Roma Capitale, Rai Radio3, Move in Sicily, Associazione Lumpen e ILa Palma, PAV, Sciami.com

Condividi: