Robert Wilson: l’architettura del silenzio
Nell’anno del suo ottantesimo compleanno, Robert Wilson è in pieno fermento creativo: un debutto atteso per giugno 2022 all’Auditorium Parco della Musica di Roma (A work in three parts, titolo provvisorio per lo spettacolo in collaborazione con la coreografa Lucinda Childs) e una mostra/installazione su Jack Keruac a Milano, a Palazzo Reale, in occasione del centenario della nascita dello scrittore statunitense. Artista poliedrico, maestro indiscusso delle avanguardie della seconda metà del Novecento, Wilson è stato recentemente celebrato dal MEET Digital Cultural Center di Milano con una giornata interamente dedicata, durante la quale si sono susseguite diverse proiezioni di alcuni dei suoi più famosi spettacoli, culminata in un talk serale alla presenza del regista stesso per ripercorrere le fasi del suo percorso artistico.
In più di sessant’anni di carriera in cui Bob Wilson ha toccato tutte le forme d’arte, una costante della sua produzione performativa fin dagli esordi (“Oh, it’s so Bob Wilson”, pronunciò estasiata una signora al termine di uno spettacolo) resta l’intersezione di tre elementi sulla scena: la destrutturazione del movimento, il tempo e lo spazio. La tessitura narrativa prodotta dall’associazione di questi tre elementi è sostenuta nel suo accadere da una ritmica gestuale e da una partitura sonora espresse in un dialogo perpetuo dell’attore con la luce, la scenografia e lo spettatore, a sua volta chiamato a lasciarsi sedurre dalla somma armoniosa di queste stratificazioni visive e acustiche.
Allo stesso modo in cui riesce a catalizzare l’attenzione del suo pubblico attraverso la fascinazione onirica dei suoi spettacoli, anche nella sala del Theater del MEET Bob Wilson ha trascinato con sé una sala gremita e in attesa iniziando con alcuni minuti di denso e profondo silenzio.
Il silenzio e la parola
Il silenzio appartiene alla storia personale di Wilson e affonda le sue radici negli anni Sessanta, nel preciso momento dell’incontro con Raymond Andrews, un ragazzo di colore sordo che il regista salvò da un pestaggio con la polizia e prese con sé divenendone il tutore legale. Attraverso la frequentazione con Andrews, Wilson imparò a comprendere il mondo attraverso le immagini, indagando le infinite possibilità di comunicazione dettate dal linguaggio non verbale. Già in passato Wilson aveva avuto modo di sperimentare forme di narrazione non lineare partecipando come educatore a programmi di riabilitazione per ragazzi cerebropatici e lavorando con anziani e malati terminali presso il Goldwater Memorial Hospital, arrivando a comprendere quanto la frammentazione del movimento nelle sue componenti più basilari potesse portare i soggetti coinvolti a riappropriarsi di una gestualità deformata dalle inibizioni e dalla malattia.
La critica ha spesso fatto riferimento alla natura terapeutica del lavoro di Wilson sottolineando l’atto di rieducazione dell’attore/paziente da parte del regista, attraverso la ridefinizione di un linguaggio funzionale destinato a produrre un riadattamento sociale. È indubbio che le condizioni di salute dei soggetti coinvolti abbiano subito un miglioramento progressivo, ma se si analizza a fondo la struttura delle opere di Wilson ci si accorge che il lavoro operato sulla percezione varia in senso opposto: ad adattarsi ai codici esterni è il regista stesso – dopo aver sperimentato in prima persona le difficoltà di una comunicazione negata e di un grave tracollo nervoso che lo ha portato, sul finire degli anni ‘60, a un tentato suicidio con conseguente ricovero in una clinica per malattie mentali –, che destruttura e disarticola il proprio linguaggio per comprendere appieno la realtà dell’altro, ponendosi sul suo stesso livello comunicativo. Non stupisce, dunque, che i primi lavori performativi di Wilson siano nati sotto l’influenza della danza, lontana da quei canoni didascalici che solitamente nel teatro vedono il movimento assoggettato alla parola.
A introdurre l’artista allo studio del corpo in movimento fu l’insegnante Byrd Hoffman con cui, nel corso della prima adolescenza, Wilson imparò a correggere i propri disturbi fonetico-motori. Il debito verso la Hoffman si evince anche dalla fondazione di The Byrd Hoffman School of Byrds (da cui poi la Byrd Hoffman Foundation nata per realizzare gli spettacoli da portare poi in tournée), teatro-laboratorio costituito in forma di collettivo nel 1968 con il desiderio di portare avanti l’esperienza di comunicazione ludica e terapeutica intrapresa già in precedenza con i programmi di educazione e riabilitazione Head Start. Partendo dal presupposto che ciascuno occupa lo spazio in modo differente e personale, la funzione dei laboratori di Wilson consisteva proprio nell’aiutare le persone a stimolare la propria energia creativa entrando in contatto con se stesse e il proprio corpo, al fine unico di rimuovere gradualmente i freni che ne contrastano la libertà di movimento e avvicinandosi così ad un metodo di comunicazione e percezione che andasse oltre i confini verbali.
How can I see this really quick
Inizialmente iscritto alla facoltà di Business Administration, presso la University of Texas di Austin, per accontentare la volontà dei genitori, Wilson abbandonò presto gli studi per inseguire il sogno d’arte a Brooklyn, dove nel 1962 iniziò a frequentare il corso di Interior Design presso il Pratt Institute. Negli stessi anni entrò in contatto con alcuni pionieri della ricerca coreografica come Merce Cunningham, George Balanchine e Martha Graham, che lo invitò a prendere parte ad alcune delle sue lezioni. La possibilità di creare scene e costumi per alcuni spettacoli di Alwin Nikolais e del suo collaboratore Murray Louis – fondatori del Teatro Astratto Multimediale e del relativo metodo pedagogico Nikolais/Louis basato sulla motion, ovvero la creazione del gesto e del movimento in relazione alle categorie universali di tempo, spazio e forma – catapultò Wilson nella dimensione sperimentale dello spettacolo inteso come aggregazione di danza, teatro, musica e arti visive.
Per sua stessa ammissione, Wilson all’epoca non sapeva molto di teatro. Frequentava spettacoli e rappresentazioni con regolarità, ma non riusciva a trarre piacere dalla fruizione nel momento in cui il rapido susseguirsi di tempi e luoghi condensati sulla scena non gli permetteva di pensare o compiere riflessioni personali. L’esigenza di riscontrare un tempo naturale che possa concedere al pubblico lo spazio per pensare, scaturisce dalla necessità di dare un valore al singolo individuo per quello che è, così da instaurare una piena relazione con il pubblico.
La partitura visiva che costituisce la forma di partenza dello spettacolo deve molto alla formazione in campo architettonico di Wilson. Tra le personalità incontrate durante il percorso accademico, l’architetto Louis Kahn e la storica dell’arte Sibyl Moholy-Nagy hanno avuto un peso di rilievo: al primo si deve il rapporto di Wilson con la luce, alla seconda la costruzione geometrica dei quadri performativi e la rapidità della visione di insieme. Poiché senza luce non vi è spazio e con la luce si crea uno spazio attivo, essa deve costituire il punto di partenza in cui inserire il resto degli elementi performativi: una tela bianca da riempire con l’esperienza dello scambio e del dialogo, un vuoto vivo e agente che libera dai condizionamenti della materia, che esiste non in quanto tale, ma nella relazione che esso intraprende con il processo di interiorizzazione e trasformazione strutturato nella mente di chi osserva.
L’azione deve essere chiara, pulita, immediata, così come lo deve essere la meccanica del movimento, scandita dai ritmi estenuanti di una geometria ben definita basata su una scansione numerica (tendenzialmente multipla di 4) che permette di scomporre anche il più piccolo gesto in impulsi da sviluppare e trasformare in energia. Il performer dialoga con un’interiorità da esternare prima per se stesso che con il pubblico. Allo spettatore è data la possibilità di procedere nella fruizione secondo una sorta di zapping visivo delineato dalla doppia costruzione della scena che si muove su un piano sia orizzontale (a rappresentare lo spazio) che su di uno verticale (il tempo), riprendendo la strutturazione del teatro Nō giapponese. L’azione per Wilson si svolge da destra verso sinistra, in maniera indipendente e svincolata dalla totalità della vicenda. La scena appare frammentata, decostruita, in cui i cambiamenti di luce determinano lo svolgersi degli eventi e accentuano le pure strutture geometriche prive di riferimenti alla funzione scenica che devono assolvere.
Si è spesso fatto riferimento a Wilson come a uno dei massimi esponenti della corrente fredda dell’avanguardia, appellandosi alla forma delle geometrie elementari che caratterizzano la sua produzione in una dimensione di non-oggettività astratta. Niente di più lontano dal pensiero del regista stesso, in realtà, che nel suo schema di applicazione vede quanto più di classico possa esserci: l’alternarsi dei concetti di tema e di variazione a partire da un centro di azione nevralgico intorno al quale si sviluppano atti destinati ad essere simmetrici gli uni con gli altri. Si tratta di una visione estremamente razionale degli eventi che abbandona dietrologie e sottotesti per rispondere nel modo più rapido, semplice e diretto possibile alla domanda what is it. Che cos’è. Come posso vedere rapidamente, in pochi minuti, l’essenza della narrazione.
