Pandora: il non-luogo della vita. Intervista a Riccardo Pippa di Teatro dei Gordi
Un bagno in fondo a un corridoio o sotto la piazza di una città, o di un aeroporto, di un club o di una stazione di servizio. Lo attraversa un’umanità variegata e transitoria. È un luogo di passaggio, d’attesa, d’incontro tra sconosciuti, un camerino improvvisato dove fare scongiuri, nascondersi, sfogarsi. È un covo per i demoni, un’anticamera, una soglia prima di un congedo o un battesimo del fuoco.
Con Pandora, che ha debuttato a Venezia per la Biennale Teatro 2020, si conclude la Trilogia della Soglia di Teatro dei Gordi: in Sulla morte senza esagerare la soglia è lo spazio tra l’aldiquà e l’aldilà, in Visite tra il presente e il passato; in Pandora la soglia è il corpo, che, con la sua straziante fragilità, separa e congiunge noi e il mondo.
Ne abbiamo parlato con il regista Riccardo Pippa, intervistato in occasione della replica di Pandora al Teatro Franco Parenti di Milano.
Pandora
Teatro dei Gordi
Com’è nato il collettivo Teatro dei Gordi?
Siamo tutti diplomati in Paolo Grassi. Il gruppo è nato nel 2010, io sono arrivato dopo. Ho conosciuto i Gordi durante un laboratorio di drammaturgia con Renata Molinari: mi ero già diplomato, ma stavo frequentando il laboratorio perché mi interessava molto il suo lavoro e stavo scrivendo una tesi di laurea su di lei. Così ho conosciuto la loro classe. Avevo scritto il canovaccio del mio primo spettacolo, che poi è diventato Sulla morte senza esagerare, avevo in mente questa follia, uno spettacolo sulla morte con le maschere, e ho pensato di iniziare con loro. Da lì è nato un percorso nuovo, insieme.
Avete appena debuttato alla Biennale Teatro 2020 con Pandora. Come siete approdati all’idea di ambientare il vostro nuovo lavoro in un bagno pubblico?
La scintilla iniziale per Pandora è stata una richiesta esterna. A giugno dell’anno scorso, Antonio Latella, che aveva visto il nostro secondo spettacolo, Visite, ci ha invitati in Biennale per l’edizione 2020 che avrebbe ospitato solo debutti nazionali e per la quale ha attivato una call tra gli artisti italiani, intorno al tema della censura.
Pensando alla censura, il primo riferimento che mi è venuto in mente è stato il mito di Pandora, perché tendo a usare il mito come punto di partenza. Abbiamo dovuto comunicare il titolo con largo anticipo. Pandora vuol dire “tutti i doni”, è un titolo abbastanza onnicomprensivo, per cui sarebbe stato difficile andare fuori traccia. Sono venute fuori tante idee e ci sono stati molti cambi di rotta, finché, a un certo punto, è saltata fuori la soluzione del bagno pubblico.
Inizialmente avevo immaginato lo spazio di un camerino teatrale, pieno di vestiti, dove un’umanità variegata andava a cambiarsi, come fosse un camerino della vita. Poi mi son detto che questa idea, già teatrale, inserita all’interno di un teatro avrebbe creato un doppio. Bisognava dare vita a una prospettiva altra, a qualcosa che potesse essere l’equivalente di un camerino nella vita: dove gestire imprevisti di vario tipo, appartarsi, piangere. Ecco perché come luogo abbiamo scelto quello di un bagno pubblico.
Il bagno pubblico innesca subito un immaginario collettivo, è qualcosa a cui ognuno di noi collega ricordi e sensazioni. Mi è sembrato un non-luogo prima di tutto adatto al tema, perché fa i conti con la nudità, col nascondersi, con un qualcosa che deve essere necessariamente privato, inoltre adatto al momento che stiamo vivendo: il bagno pubblico è il luogo per eccellenza in cui risulta problematica la presenza dell’altro, è un non-luogo familiare e ostile allo stesso tempo. Non è certo una sala d’aspetto in cui ci si siede a leggere. Ha a che fare col corpo, coi confini del corpo, con la paura del mostrarsi e del contatto fisico.
In termini di processo creativo, in cosa consiste il rapporto tra te, ideatore e regista, e la dramaturg Giulia Tollis?
Ho sempre avuto una predilezione per questa figura, difatti la mia tesi di laurea era su Renata Molinari, che è stata soprattutto una dramaturg. In Italia il dramaturg viene spesso confuso col drammaturgo, che ha un ruolo invece più autorale. Il dramaturg è una sorta di tramite, è come se creasse ponti, e ha ruoli differenti a seconda dei contesti. È una figura secondo me essenziale, basilare. Il dramaturg potrebbe per esempio lavorare per uno Stabile all’interno di un ufficio letterario, per collegare i teatri nazionali alle nuove drammaturgie, per indicare quella che potrebbe essere una linea di proposta artistica, che sembra sempre debba essere demandata a un’unica grande testa e questo è un peccato.
All’interno del lavoro scenico, il dramaturg crea dei contatti tra gli attori e il testo, può essere un consulente letterario, può curare l’adattamento di un testo. Nel nostro caso il dramaturg può dare anche delle suggestioni creative, ma ha prima di tutto una grande capacità di ascolto, più che un approccio autorale. Mi ricorda la gioia e lo stupore di certe scoperte, perché nella ripetizione a un certo punto ci si annoia e si cambiano le cose semplicemente perché le abbiamo viste ripetersi.
Giulia ha un orecchio veramente attento e una sensibilità altissima. Il momento della creazione è difficile: a volte, se ti immagini da solo, davanti al foglio bianco ti blocchi. Se invece devi raccontare qualcosa a qualcuno riesci a formalizzare meglio ciò che hai in testa. Giulia si sorbisce i miei deliri e i miei momenti di frustrazione, ma ha anche quella distanza sana che le permette di vedere ciò che è più conveniente e giusto fare.
Qualsiasi tipo di lavoro creativo ha dei confini impalpabili, quello del dramaturg forse ancora di più. Per noi che lavoriamo molto con le improvvisazioni, avere fiducia nel lavoro e nello sguardo di chi ci osserva è fondamentale.
L’umanità variegata di Pandora, che si mostra sul palco in un’alternanza di momenti comici e tragici, poetici e prosaici, mi ha fatto pensare a Cinema Cielo di Danio Manfredini o a certi lavori di Maguy Marin o dei Peeping Tom. Quali sono i tuoi riferimenti, teatrali e non?
Mi sento abbastanza onnivoro, sono annoiato da una certa prosa, sento che c’è un problema legato all’interpretazione, alla credibilità. Con questo gruppo sto cercando di fare innanzitutto qualcosa di credibile, a prescindere dalle scelte formali. Ti faccio un esempio: in Pandora abbiamo abbandonato la maschera, che tanti credevano fosse lo stile distintivo del nostro lavoro. Per noi la maschera non è mai stata una scelta stilistica, ma drammaturgica.
Ci servono le maschere per raccontare qualcosa? Le usiamo. Ma non è che dobbiamo usare le maschere perché siamo i Gordi. Mi piace vedere delle cose che posso vedere solo a teatro, fare un’esperienza altra senza frustrarmi per una prosa cinematografica che, nel cinema, ha i mezzi per essere molto più permeante ed esaustiva, anche a livello interpretativo. Un regista cinematografico che ha influenzato il mio immaginario è sicuramente Roy Andersson, amo di lui la sobrietà, il ritmo e l’ironia. I suoi personaggi parlano poco, la parola è scarna ed essenziale.
Faccio fatica a individuare all’interno del percorso dei Gordi dei riferimenti precisi. Una suggestione forte per noi è stata Die Stunde da wir nichts voneinander wußten, L’ora in cui non sapevamo niente l’uno dell’altro, tratto da una drammaturgia di Peter Handke. Era uno spettacolo fatto di passaggi e il nostro è un non-luogo dello stare. È stato per noi un riferimento importante.
Se parliamo degli spettacoli precedenti, chiunque ci abbia chiesto in passato dei nostri riferimenti, ci ha anche chiesto dei Familie Flöz. Quando abbiamo cominciato a usare le maschere, ovviamente ognuno di noi conosceva il loro lavoro che ha in primis il merito di averci mostrato un teatro possibile, cioè fatto interamente con maschere integrali mute. Ma il nostro percorso è stato da subito diverso. Per loro la maschera è una scelta stilistica a priori e si tratta di una drammaturgia fatta per sketch, dove non mancano i virtuosismi dal punto di vista musicale e circense.
Noi di virtuosi non ne abbiamo, cerchiamo di raccontare storie e pezzi di vita; inoltre, in passato, abbiamo sempre lavorato sulla compresenza di attori con la maschera e senza. In Sulla morte senza esagerare ci occorreva la maschera per rappresentare una morte riconoscibile, proprio col teschio, e per portare in scena il trapasso, la compresenza di due mondi, così come nel secondo, Visite, per rappresentare la soglia tra presente e passato.
Nominando alcuni riferimenti mi sembra di fare un torto agli altri. Uno spettacolo che porto nel cuore è The Crying Body di Jan Fabre, sempre a proposito di teatri possibili. Potrei elencarti tanti altri incontri folgoranti.
Perché la scelta di un teatro del silenzio, che rinuncia alla parola?
Non c’è una scelta a monte nel rinunciare alla parola. A noi interessa andare a vedere le situazioni in cui la parola non basta, o non serve o fallisce. Abbiamo voglia di indagare il gesto e di esplorare le commistioni di linguaggi. Magari nel prossimo spettacolo ci sarà più parola o più canto, non escludo nulla.
