Deflorian/Tagliarini, ritratto d’artista alla Triennale Milano Teatro. Intervista a Daria Deflorian
Ritornare al passato per orientarsi nel presente è il filo rosso che Triennale Milano Teatro propone per la stagione 2019/2020, in cui la multidisciplinarità artistica apre visioni e sguardi obliqui sulla scena contemporanea. La programmazione, costellata da classici senza tempo, rivisitati e rivitalizzati da uno sguardo nuovo, e da spettacoli contemporanei divenuti ormai classici, vede in scena, tra gli altri: il duo Deflorian/Tagliarini, ai quali il Teatro dedica un ritratto d’artista, proponendo tre spettacoli della compagnia: Rewind (8-9 ottobre 2019), Reality (10-11 ottobre), Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni (12-13 ottobre). Per l’occasione abbiamo intervistato Daria Deflorian.
Rewind è un omaggio a Café müller, Quasi niente prende spunto da Deserto rosso, Realityparte da un reportage di Mariusz Szczygiel, Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazionidalle pagine iniziali del romanzo L’esattore di Petros Markaris: perché sentite il bisogno di partire da opere esistenti?
La prima volta è stato un caso. Volevamo dedicare qualcosa a una nostra maestra comune, Pina Bausch e avendo a casa la registrazione video di Cafè Mülller abbiamo cominciato a guardarlo insieme e questa gesto è diventata la base del lavoro. Ma in realtà sia io che Antonio venivamo già – individualmente – da dei lavori che erano sempre dedicati o a partire da qualcos’altro. Debiti alla letteratura, al teatro stesso, ad artisti. Certo erano lavori più frammentari, non avevamo trovato ancora una nostra lingua. Ma ad entrambi non era mai successo nemmeno prima di partire da un testo teatrale compiuto. Nello stesso tempo non siamo nemmeno quel tipo di autore che sa immaginare un mondo e lo scrive, quel tipo di autore che inventa dei personaggi, una trama. Veniamo entrambi dalla performance, dove il reenactment è una pratica diffusa.
C’è un filo conduttore che le lega?
Siamo attratti da figure più spesso femminili, comunque fragili, a volte decisamente marginali, indubbiamente gente comune, che non ha nulla di eroico e a cui non è successo nulla di glorioso, ma nemmeno di troppo tragico.
Che rapporto avete con le opere d’arte contemporanee e del passato?
Siamo entrambi appassionati di arte contemporanea, sicuramente il ‘900 è il nostro secolo, e ogni volta c’è almeno un artista le cui opere ci sembra parlino di quello che stiamo progettando. Il rapporto è sempre di estrema libertà, l’influenza poi non è così leggibile nei lavori, ma sono sempre punti di partenza molto importanti.
Nel 2014 avete pubblicato Rewind, rzeczy/cose e Reality e Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni nella Trilogia dell’invisibile per Titivillus, nel 2017 Il cielo non è un fondale per Cue Press, nel 2019 Quasi niente per Luca Sossella Editore. Come affidate la studiata e apparente provvisorietà dei vostri spettacoli alla permanenza del testo edito?
È stato grazie a Ce ne andiamo per mandarvi altre preoccupazioni, terzo lavoro (che non a caso ci ha fatto vincere il premio Ubu come miglior nuova drammaturgia nel 2014) che, nonostante la nostra timidezza nel considerarci autori, abbiamo cominciato a guardare a quello che avevamo scritto fino a quel momento come a una traccia significativa dello spettacolo. Come sempre non è una traccia esauriente, ma questo vale per tutti i testi teatrali o quasi. Ma nemmeno la ripresa video di uno spettacolo rispetta la verità della scena. Nè i totali tristi e noiosi, nè i video dal montaggio sincopato che rincorrono il cinema. Alla fine il libro rimane l’oggetto più bello, a nostro parere.
E qual è per voi oggi la funzione della drammaturgia?
È una parola molto ampia. Ognuno oggi la usa in modo diverso. Volendo essere semplici (rispetto ad una questione che semplice non è) potremmo dire che la drammaturgia è una colla. Tu hai tanti materiali diversi, eterogenei, che di fatto tali rimangono, ma che grazie alla colla, alla drammaturgia, vengono poi percepiti e di fatto sono un oggetto unico, diventano qualcosa che non sarebbe esistito senza quell’opera compositiva. Oppure potremmo dire che la drammaturgia è una visione che permette di re-immaginare tutti i materiali che hai accumulato durante i mesi di prova. Finché non arriva quella visione non riesci a capire cosa buttare, cosa tenere, cosa mettere prima, cosa mettere dopo.
Ne La società della stanchezza Byung-Chul Han scrive: «In quanto società dell’azione, la società della prestazione si evolve lentamente in una società del doping (…). L’eccessivo aumento delle prestazioni porta all’infarto dell’anima». Credete che questa dinamica riguardi anche, in un certo senso, i meccanismi di produzione del teatro contemporaneo?
Assolutamente sì. Ne parliamo spesso, ne siamo inevitabilmente vittime. Viviamo dentro questa società. Cerchiamo di proteggerci grazie al repertorio, portiamo in giro tutti i nostri spettacoli contemporaneamente, senza rincorrere una novità all’anno. Abbiamo la fortuna di lavorare anche all’estero: a ottobre porteremo Reality a Cracovia, come diciamo noi portiamo Janina Turek, la protagonista polacca del lavoro, a casa. Eravamo lì a provarlo nel 2010. A novembre portiamo Il cielo non è un fondale a Madrid, dopo averlo fatto a Lisbona la scorsa stagione. E così via. Altra protezione è cercare di allungare il più possibile il tempo di preparazione di un lavoro. È fondamentale dimenticarsi per il più a lungo possibile che stai preparando un prodotto, qualcosa che va venduto. Certo, nessuna protezione è sufficiente. Viviamo tutti dentro un vasto, assoluto mercato.
In un’intervista rilasciata ad Anna Bandettini dichiarate che Quasi niente non intende esprimere nichilismo, ma «una sia pur piccola resistenza attiva di chi è preoccupato dei fili che si sono spezzati e di un mondo che ci vuole più soli, cinici ed egoisti». Quale processo vorreste innescare nel pubblico che viene a vedervi?
Qualunque risposta rischia di essere retorica. Ma rischiando allora la retorica fino in fondo diciamo che ci piacerebbe cambiare la vita delle persone che vengono a teatro. Ci sono spettacoli che hanno cambiato la nostra, quindi questa cosa è possibile. Lo sappiamo. Sono cose che riguardano l’individuo e non il pubblico nel suo insieme. E certo non c’è nessuna ricetta che ti garantisca di riuscirci, però è chiaro che quello è il desiderio.
A febbraio 2020 per il Festival Vie di Modena debutterà il vostro nuovo progetto, Chi ha ucciso mio padre, basato sul libro di Edouard Louis. Cosa, di questo testo, vi ha colpito e sotto quali aspetti il lavoro che ne è scaturito vi sembra diverso rispetto ai vostri spettacoli precedenti?
Il racconto teatrale di Edouard Louis (pubblicato in Italia da Bompiani) è arrivato al momento giusto, dopo che Mark Fisher era entrato letteralmente in scena attraverso la lettura di un suo saggio (Buono a nulla) dentro Quasi niente. Ragionamento e racconto. Dimensione collettiva e storia personale. Edouard nonostante la giovane età è un maestro in questo. Inoltre in Quasi niente scrittura di scena e scrittura a tavolino si sono alternate più del solito. Siamo pronti a provare un testo “dato”. Siamo ancora in prova. Capiremo col tempo qual è lo spostamento. Partiamo da due grosse novità per noi: per la prima volta non saremo in scena io e Antonio e come dicevo, le parole saranno quelle di Edouard Louis. In scena ci starà Francesco Alberici, attore (ma anche regista e autore dei suoi lavori) che lavora con noi dal 2016. La storia è quella di un figlio che parla ad un padre che non è in grado di ascoltare. Una rabbiosa dichiarazione d’amore a un padre difficile, scontroso, violento. Il figlio che lo ha negato per anni riapre il dialogo e lo “riguarda”. Un’azione intima e storica allo stesso tempo. Toccante e urticante. Il debutto sarà a Modena al Festival Vie a fine febbraio. Ed Edouard sarà con noi.
