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Sarte di Scena e tecnici teatrali, lavori indispensabili di lavoratori inesistenti

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Paola Landini, diplomatasi ragioniera, ha subito vissuto in controtendenza il nostro mondo e la nostra società. Non ha infatti preso in considerazione i consigli dei genitori di un “lavoro sicuro”, iscrivendosi al corso di Progettazione di Costumi per lo Spettacolo dell’Università di Firenze. Dal 2008 in poi ha cominciato a tessere la sua trama del suo lavoro, entrando nelle sartorie dei teatri italiani, accompagnando artisti in tournée e collaborando nei numerosi festival, che ormai sembrano solamente un timido e sbiadito ricordo.

In questa intervista Paola Landini racconta il collettivo Sarte di Scena, che fin dal primo lockdown si è distinto per attivismo e mutua assistenza all’interno della categoria dei tecnici teatrali, molto colpiti dalla pandemia e dalla crisi sociale in atto.

Come nasce il collettivo Sarte di Scena e quali sono le rivendicazioni che portate avanti?

Il movimento è nato come gruppo Whatsapp tra colleghe e colleghi per condividere informazioni, scambiarsi proposte e idee. Da marzo, con il blocco di tutte le attività incluse quelle teatrali, il nostro lavoro si è improvvisamente azzerato, per tutti noi, dato che siamo in percentuale altissima lavoratori a tempo determinato, a partita iva o con contratto di lavoro intermittente.

Da un momento all’altro ci siamo ritrovati senza aver nessun lavoro, con contratti scaduti e che non sono più stati rinnovati; da quel momento è partita la necessità di allargare il gruppo a sempre più persone e conoscenti o colleghi di lavoro di tutta Italia, per sostenerci e darci una mano a vicenda e destreggiarci tra sostegni al reddito, i pochi lavori disponibili, i sindacati, l’Inps e in generale tutta questa situazione. Da 15-20 persone ora siamo arrivati a essere quasi 80 tra sarte e sarti; in più grazie ai social riusciamo a comunicare e interagire anche con altri gruppi di categorie di lavoro.

Da gruppo di condivisioni di esperienze positive a una comunità e a un collettivo di mutua assistenza e di lotta

Abbiamo colleghe e colleghi sparsi in quasi in tutte le regioni, così riusciamo ad avere un quadro complessivo di quello che succede e di quello che è successo anche a livello nazionale, in teatro, cinema, televisione e pubblicità. Collaboriamo anche con altri gruppi con cui stiamo cercando di farci sentire e, ad esempio, il 10 dicembre siamo riusciti ad arrivare al tavolo del Mibact insieme ad altri 83 movimenti.

Continuiamo a collaborare con loro e, il 6 gennaio a Milano, abbiamo dato vita a una manifestazione, Cultural Mass, in cui abbiamo chiesto il supporto anche al mondo della cultura e della scuola, altri 2 settori molto sacrificati in questo periodo.

La tua categoria è stata molto colpita come tutte quelle dei lavoratori della cultura, quale pensi sia il vulnus, il vero punto debole da risolvere?

Il problema è che la maggior parte dei lavoratori della nostra categoria è precaria. Il problema però è sistemico; il mondo del lavoro negli ultimi anni è diventato sempre più precario, aleatorio e nel mondo della cultura e dello spettacolo, dove si lavora per allestimenti o progetti, è ancora più difficile dare una stabilità al lavoratore. Prima della pandemia, nel 2019 il Mibact si era attivato per allargare le piante organiche dei teatri, dopo che dal 2005 era tutto fermo. Da quell’anno raramente si era sostituito chi era andato in pensione. 

Quella era veramente una grande opportunità per il nostro settore, attraverso i bandi di concorsi pubblici per assumere personale a tempo indeterminato, ma poi è arrivata la pandemia e ha sotterrato tutto. Pochissime sono state le assunzioni nel 2019 con questo sistema. Ad oggi nessun teatro ha idea di prendere a tempo indeterminato qualcuno nel nostro settore, perché è molto più comodo e facile averci precari. A noi in parte la precarietà andava anche bene, perché questo ci dava l’opportunità di lavorare ovunque, in qualsiasi produzione, sempre con la valigia in mano, ma quando cominci a salire con l’età diventa difficile questa vita “nomade”. 

Stiamo lottando molto per far sì che vengano fatti almeno dei contratti stagionali, ma adesso, dopo la pandemia vorrebbero ricorrere ai contratti intermittenti, precarizzando ulteriormente questo mondo. Questa cosa è orribile e noi ci stiamo ribellando in tutti i modi, attraverso sindacati e avvocati privati, persino rifiutando quei pochi lavori che ci vengono offerti in questa modalità. 

E i sindacati?

In alcuni casi c’è collaborazione, mentre in altri c’è corporativismo, tutelando il lavoratore a tempo indeterminato e non il precario e questo è stato ammesso anche da alcuni livelli nazionali. Non voglio in alcun modo generalizzare, perché ci sono anche realtà sindacali che si battono per tutti i lavoratori, indistintamente dalla loro forma contrattuale, ma è innegabile che questo sia un grande problema, ci sentiamo abbandonati e a volte costretti a rivolgerci a privati anche quando non vorremmo.

Anche all’interno del teatro è difficile farsi aiutare; storicamente, nel campo del teatro lirico, ci sono delle categorie, come quelle del coro o dei musicisti, indubbiamente più forti che riescono a far valere le loro ragioni molto di più rispetto ai tecnici o ancor meno a noi sarti e costumisti. Alcune volte ci sentiamo trattati come niente, lasciati completamente da parte, quasi invisibili.

I lavoratori invisibili, il caso della Fondazione dell’Arena di Verona…

Come quando nel corso dell’anno appena terminato, la Fondazione dell’Arena di Verona ha fatto scoprire attraverso i giornali a 600 dipendenti stagionali, tra cui la sottoscritta che lavora lì da 10 anni e altri addirittura da 25, che quell’estate non avrebbero lavorato. Non c’è stata nessuna comunicazione scritta, neanche via email da parte della Fondazione, poiché essendo assunti ogni anno da aprile a settembre, formalmente noi non siamo loro dipendenti, per cui loro non avevano nessun obbligo di comunicazione nei nostri confronti. È stato veramente orrendo, nella sostanza ci hanno detto “voi non esistete”. 

In questo caso i sindacati hanno fatto la loro manifestazione nella mattinata, mentre i lavoratori autorganizzati ne hanno avuta un’altra nel pomeriggio. Ecco, quello che manca è una collaborazione tra queste due forze che vogliono la stessa cosa, così come per i sindacati di base. Noi sarte di scena ci siamo poste anche l’obiettivo di far collaborare i lavoratori teatrali, i sindacati confederati e quelli di base, per poter andare in un’unica direzione e trovare una soluzione, ma è molto difficile. Esistere, lavorare ed essere invisibili. 

Si parla molto di ItsArt, la Netflix della cultura proposta dal ministro Franceschini, cosa cambierebbe per il vostro settore, come vedete questa proposta?

ItsArt è ancora in costruzione, con un indirizzo email a cui puoi mandare la tua idea di spettacolo. Non c’è scritto chi può inviare cosa, non ci sono requisiti o criteri né tanto meno alcuna spiegazione. Dal mio punto di vista, se il Ministero fa una proposta simile dovrebbe avere un progetto forte, un’idea concreta e definita; ad ora invece sembra un contenitore vuoto dove tu puoi inviare delle “cose”.

Come Sarte di Scena faremo un’assemblea a proposito su quest’argomento e invieremo una richiesta di maggiori informazioni all’indirizzo email di ItsArt, chiedendo quali sono i criteri di ammissione e quali sono i vantaggi che ne trarrà la categoria, perché il ministro Franceschini fino ad ora non lo ha mai spiegato. 

In questa operazione, poi, non si pensa alle piccole compagnie che si chiedono se valga la pena investire denaro per uno spettacolo che non possono svolgere in un teatro, né portarlo in tournée. Potranno inserirlo su questa piattaforma ma per guadagnare quanto? E se nessuno lo compra? La scelta della piattaforma poi sembra voler andare nella direzione di accontentare maggiormente un pubblico straniero piuttosto che quello nazionale e questo non è accettabile.

Per quanto riguarda l’idea dello streaming, attivo in Italia già da diversi anni attraverso siti web, piattaforme regionali e la Rai, per noi è da utilizzare in contemporanea con lo spettacolo dal vivo, perché banalmente uno spettacolo caricato in rete toglie alle maestranze giornate lavorative, potendo andare in onda illimitatamente. 

In teoria esiste un contratto nazionale che regola lo spettacolo in streaming e il pagamento delle persone, perché, sempre in teoria, dovresti essere pagato di più data la sua infinita replicabilità. In realtà questa cosa non viene mai applicata e quindi i lavoratori percepiscono la paga dei giorni in cui lavorano effettivamente e basta.

Questo è un altro problema anche perché molti teatri in questo periodo hanno deciso di non mandare nulla in streaming, ricevendo ugualmente i finanziamenti. Le Fondazioni Lirico Sinfoniche ad esempio, non avendo gli obblighi di rendicontazione del FUS, hanno messo in piedi solamente qualche concerto, eliminando totalmente la parte tecnica e quindi noi sarti, costumisti, scenografia, trucco e parrucco, che non abbiamo più lavorato. 

Per conoscere un po’ meglio il tuo mestiere ti chiediamo, secondo te, è l’abito a fare il monaco o il contrario? Quanto conta l’abito di scena ai fini dell’interpretazione attoriale, quanto conta per il pubblico?

L’abito, insieme al trucco e parrucco, conta tantissimo per far entrare l’artista nel personaggio, dobbiamo saper ascoltare, capire la personalità di chi si ha davanti, oltre all’aspetto fisico. La sarta, possiamo dire, ha un compito psicologico, perché oltre a mettere in misura il costume, deve anche capire se quell’abito è adatto a quella determinata corporatura o fisionomia, se l’artista si sente a suo agio, se gli calza bene, deve capire come riuscire a fargli esprimere al meglio il suo personaggio anche attraverso quel costume. Quello del costumista e della sarta è un lavoro complesso e di raccordo tra il mondo attoriale e quello della scenografia

Cosa ne pensi della scena dei costumi contemporanea? Quali sono i grandi orientamenti stilistici?

Ti parlo del mio campo maggiore che è la lirica: fino a poco tempo fa si utilizzavano sempre costumi d’epoca. Adesso, anche un po’ per risparmiare e non solo per avanguardia, si tende a fare degli spettacoli moderni. Poi ci sono compagnie, come la Fura dels Baus, che attuano un misto tra storico, moderno e video, ma quella è una categoria a parte. La Fura dels Baus crea spettacoli molto costosi, hanno delle idee innovative che hanno applicato ad esempio alla tetralogia di Wagner o all’Aida moderna e innovativa andata in scena all’Arena di Verona. 

È difficile abituare il pubblico italiano a questa visione moderna perché nei nostri teatri sono molto diffusi gli spettacoli in costume storico e anche lo spettatore straniero che viene dall’estero a vedere Aida, ad esempio, non vuole sperimentazioni, perché l’Italia rappresenta la storia del genere. Il moderno in Italia, fatto per avanguardia, fa ancora fatica a prendere piede, anche perché necessita di molti investimenti.

Cosa ne pensi delle opere teatrali vestite da grandi case di moda, è solo occasione di business o reale partnership di valore?

Secondo me sono operazioni di business, come quando nei musical si chiamano nomi televisivi per fare pubblico. Nell’ambito lirico, ad esempio, è più difficile che un cantante famoso lo sia anche in televisione; dei casi possono essere Grigolo o Bocelli.

Chiamare Valentino a Roma per LaTraviata o Dolce & Gabbana alla Scala per la prima di quest’anno, per me è un’operazione di marketing. Raramente infatti succede che la casa di moda faccia confezionare i costumi alla sartoria del teatro, ma arrivano già pronti dal proprio atelièr o dalla propria azienda. Sicuramente queste collaborazioni portano risalto cercando così di conquistare nuove porzioni di pubblico. 

Qual è la produzione o l’esperienza artistica che più ti ha segnato professionalmente e che ricordi con particolare emozione?

Sicuramente la mia prima esperienza è stata quella più segnante, nel 2008 subito dopo essermi laureata ho avuto la possibilità di entrare in un festival itinerante di lirica che girava tutta la Toscana durante l’estate e quell’impiego, sottopagato, in cui lavoravo tantissime ore al giorno è stato talmente bello, che non ho più potuto smettere. Quindi piano piano, mandando curriculum un po’ ovunque e facendo crescere la mia rete di contatti ho iniziato a girare diversi teatri e a lavorare anche 10 mesi l’anno, ovviamente non tutti nello stesso posto.

La mia ultima grande emozione è stata a fine ottobre, quando i teatri erano ancora aperti. Siamo riusciti, da Milano, con una compagnia ad andare una settimana in tournée in Toscana, portando Opera Panica di Jodorowskij, con regia di Fabio Cherstich. Era la prima volta che tornavo a lavorare dopo marzo. Il giorno del debutto, all’applauso del pubblico, gli attori sono andati in ribalta e io sono scoppiata in lacrime per l’emozione senza riuscire a fermarmi, senza riuscire a capire perché; in quel momento non riuscivo a spiegarlo. In realtà piangevo perché ero tornata a vivere l’emozione per cui ho scelto veramente questo lavoro.

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Graham Vick

TESI DI LAUREA: Lady Macbeth of Mtsensk di Graham Vick

Graham Vick
Una scena da Lady Macbeth of Mtsensk, Birmingham Opera Company 2019

TITOLO TESI > Può la regia restituire l’opera lirica alla società? Lady Macbeth of Mtsensk di Graham Vick

ISTITUTO > Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi – Diploma Accademico di primo livello in Regia indirizzo Teatro

AUTORE > Andrea Piazza

INTRODUZIONE DELL’AUTORE

Il teatro, e l’arte in genere, sembra allontanarsi sempre di più non solo dal pubblico, ma dalla società intera: così facendo, finisce per isolarsi in una torre d’avorio, protetta ma soffocante. Tale fenomeno risulta tanto più evidente nell’opera lirica, un genere che conobbe in passato una straordinaria popolarità e che oggi è spesso fruita unicamente da una elite colta. La tesi si propone di indagare la poetica e l’azione di un regista di fama internazionale come Graham Vick, attraverso la “sua” Birmingham Opera Company con la quale ogni anno realizza imponenti progetti di opera lirica per tutti e con tutti, per tentare di rispondere a una domanda: è possibile, con gli strumenti della regia, ricomporre la frattura tra teatro e società?

Con la pubblicazione, per la prima volta in italiano, di due conferenze di Graham Vick.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > Può la regia restituire l’opera lirica alla società?

Andrea Piazza, laureato con lode in Regia presso la Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi di Milano e in Lettere presso l’Università Cattolica, è stato assistente di Graham Vick (Flauto magico, MOF 2018) e ha collaborato al progetto Kafka of Suburbia di Minima Theatralia (2019). Nel 2019 ha debuttato all’Out Off di Milano con la prima nazionale di Non rimpiango nulla in collaborazione con Fabulamundi. Con  All You Can Hitler vince Richiedo Asilo Artistico del Festival Invisible Cities Contaminazioni digitali 2020. Con Che cosa sono i morti di F. Toscani è finalista al Premio Scintille 2020. Nel 2021 sarà prodotto dal Teatro Out Off per Le serve di Genet. Insieme alla prosa si occupa di teatro musicale per ragazzi (regie per La Verdi Orchestra di Milano, Verdi Off Teatro Regio di Parma, Teatro Dal Verme di Milano), di progetti multimediali e di danza.

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La Fondazione Teatro Donizetti cerca 6 performers per la nuova produzione di Ricci/Forte

La Fondazione Teatro Donizetti di Bergamo indice una selezione per individuare 6 performers/danzatori, di ambo i sessi, per l’opera Marino Faliero di Gaetano Donizetti, un progetto creativo di Ricci/Forte con la regia di Stefano Ricci, che andrà in scena presso il Teatro Donizetti di Bergamo in occasione del Festival Donizetti 2020.

La selezione, che si svolgerà alla presenza del regista Stefano Ricci, avverrà il venerdì 18 settembre 2020 presso il Teatro Sociale di Bergamo Alta, ingresso artisti in vicolo della Ghiacciaia – Bergamo, alle ore 12.00

La candidatura dovrà essere inviata insieme a:

  • proprio curriculum,
  • due foto (primo piano e figura intera),
  • documento di identità
  • un video di minimo 2 minuti (max. 3 minuti) a camera fissa, non montato, a figura intera (individuale, non collettivo) in cui siano esposte le qualità tecniche tersicoree o acrobatiche indicate nel proprio curriculum

Il materiale dovrà essere inviato entro e non oltre domenica 6 settembre 2020 al seguente indirizzo mail: andreoni@fondazioneteatrodonizetti.org

REQUISITI

La selezione è volta ad individuare 6 giovani (3 uomini e 3 donne) di età compresa tra i 20 e i 38 anni, fisico asciutto/longilineo, con esperienza teatrale professionale e specifica preparazione nella sintassi del contemporaneo (danza/performance).

Si richiede disponibilità per l’intero periodo di prove e recite, come da calendario. Ciascun prescelto sarà impegnato nel seguente periodo:

  • Prove: dal 19 ottobre al 18 novembre 2020
  • Recite: 21 novembre, 28 novembre e 6 dicembre 2020

Le prove e gli spettacoli si svolgeranno per tutto il periodo a Bergamo presso le sale prove della Fondazione e al Teatro Donizetti. Eventuali permessi andranno richiesti preventivamente alla Produzione, che si riserverà la possibilità di accordarli.

COMPENSO

Il compenso previsto è di € 2.000 lorde omnicomprensive, con assunzione tramite contratto di lavoro subordinato a tempo determinato o, se in possesso di P.IVA, contratto da lavoratore autonomo dello spettacolo.

MODALITÀ DI SELEZIONE

Verrà effettuata una preselezione dei candidati idonei a partecipare all’audizione sulla base dei documenti inviati in fase di candidatura. L’esito della preselezione verrà comunicato ai candidati ammessi entro venerdì 11 settembre 2020 a mezzo posta elettronica all’indirizzo e-mail indicato dal candidato nella domanda di partecipazione.

I partecipanti dovranno essere muniti di documento di identità e di codice fiscale. Per i candidati non appartenenti a Paesi membri dell’Unione Europea si richiede il possesso di regolare permesso di soggiorno che consenta lo svolgimento di attività lavorative senza limitazioni orarie, da presentare obbligatoriamente alla selezione.

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Un viaggio musicale tra i teatri d’opera italiani a cura di Rai Cultura

Nasce da una collaborazione tra ANFOLS (Associazione Nazionale Fondazioni Lirico-Sinfoniche) e Rai Cultura il viaggio musicale nei grandi teatri d’opera italiani in programma su Rai5 da giugno a dicembre.

A partire dal 1° giugno, tutti i giorni – dal lunedì al venerdì alle 10 del mattino, e il mercoledì anche in prima serata alle 21.15 – andrà in onda una scelta di spettacoli in molti casi storici, recuperati con un approfondito lavoro di ricerca negli archivi della Rai e negli archivi dei teatri stessi, in altri casi messi in scena recentemente e proposti per la prima volta in TV. 

“Sono particolarmente soddisfatto di questa importante collaborazione con Rai Cultura – dice il Presidente dell’ANFOLS Francesco Giambrone -. Questo ciclo di spettacoli che nei prossimi sei mesi presenterà le più importanti e prestigiose produzioni di tutte le fondazioni lirico-sinfoniche italiane rappresenta una preziosa occasione di promozione del sistema Paese che rimette al centro della programmazione Rai quel prezioso e inestimabile patrimonio che è rappresentato dal grande melodramma di cui le Fondazioni lirico-sinfoniche sono depositarie. I grandi teatri d’opera italiani e la Rai confermano così la loro insostituibile funzione di servizio pubblico, e il loro incontro nel segno della grande musica contribuirà alla diffusione e alla promozione di quella preziosa parte del nostro patrimonio culturale che è il teatro musicale elemento fondante e riconosciuto internazionalmente della identità del nostro Paese”.

Il ciclo si apre con il Teatro dell’Opera di Roma e proseguirà nelle settimane successive con il Maggio Musicale Fiorentino, il San Carlo di Napoli, il Regio di Torino, l’Arena di Verona, il Massimo di Palermo, il Comunale di Bologna, la Fenice di Venezia, il Carlo Felice di Genova, il Petruzzelli di Bari, il Verdi di Trieste e il Lirico di Cagliari. 

I dettagli del palinsesto saranno disponibili sui canali di informazione della Rai

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L’Otello di Rossini e Verdi, il racconto dell’opera italiana

È curioso registrare come le uniche due opere musicali aventi per soggetto l’Otello di Shakespeare siano ad opera di due operisti italiani: Rossini e Verdi. Ancor più curioso è il fatto che poste ai due estremi dell’Ottocento, queste rappresentino l’inizio e la fine dell’opera italiana ottocentesca, dall’epoca rossiniana a quella verdiana.

Arrigo Boito e Giuseppe Verdi
Arrigo Boito e Giuseppe Verdi

Rossini a Napoli

È il 1815, Gioacchino Rossini ha solo 23 anni e fresco di qualche successo a Venezia, viene scritturato dall’impresario del San Carlo di Napoli Domenico Barbaja. Dopo il debutto con grande successo de L’Elisabetta Regina d’Inghilterra nel teatro napoletano, Barbaja e il letterato Francesco Berio di Salsa, impongono a Rossini un nuovo soggetto: Otello. Il 4 dicembre 1816, l’opera debutta riscuotendo grandi consensi tanto da entrare nel repertorio fino al 1870.

Un risultato straordinario per un’opera di quell’epoca, solitamente destinata ad essere dimenticata dopo una sola stagione teatrale. La sua fortuna si lega sicuramente agli ottimi cantanti a disposizione del San Carlo di Napoli tra i quali Isabella Colbran (Desdemona nell’opera) e il tenore Andrea Nozzari (futuro Otello nel melodramma).

Anche l’orchestra a disposizione di Rossini è una delle migliori d’Europa e, grazie a essa, potrà scrivere pagine di musica sorprendenti, come la tempesta presente nell’Otello, e anche innovare l’opera, optando per il recitativo strumentato accompagnato da tutta l’orchestra invece che per quello “secco” accompagnato solo dal clavicembalo.

Questo espediente che può sembrare di natura tecnica, in realtà conferirà maggiore unione e coerenza tra il recitativo e l’aria che diventeranno quasi un tutt’uno, portando all’opera una nuova fluidità nell’azione scenica.

Rossini infatti grazie a un ruolo più centrale dell’orchestra, effetto dell’evoluzione dei tempo e della lezione mozartiana, amplia le forme del melodramma italiano, le rende più fluide e continue, rendendo l’azione avvincente e mai statica. Il compositore non stravolge le convenzioni dell’opera, accoglie le forme chiuse del melodramma, ma le utilizza sempre in maniera naturale e mai artificiale. A questa fluidità scenica si unisce il tipico linguaggio rossiniano improntato su sorpresa e velocità, che imprimono un nuovo timbro di modernità alla musica.

Il libretto

L’Otello di Rossini però non condivide molto con quello di Shakespeare: il teatro del bardo di Avon è ancora troppo cruento per le scene “neo-classiche” italiane. Berio di Salsa, il librettista, attinge infatti dall’adattamento del drammaturgo francese Jean-François Ducis e dalla traduzione italiana di Celestino Masucco. Il dramma è quasi completamente riscritto, qui l’argomento riportato nei libretti

«Otello, africano al servizio dell’Adria (Venezia), vincitor ritorna da una battaglia contro i Turchi. Un segreto matrimonio lo lega a Desdemona figlia di Elmiro Patrizio Veneto nemico di Otello, destinata in isposa a Rodrigo figlio del Doge. Jago, altro amante sprezzato da Desdemona, ed occulto nemico di Otello, per vendicarsi de’ ricevuti torti, finge di favorir gli amori di Rodrigo; un foglio poscia da esso intercettato, e col quale fa supporre ad Otello rea d’infedeltà la consorte, forma l’intreccio dell’Azione, la quale termina colla morte di Desdemona, trafitta da Otello, indi con quella di se medesimo, dopo avere scoperto l’inganno di Jago, e l’innocenza della moglie».

Le uniche innovazioni apportate a livello drammaturgico sono l’articolazione in tre atti del dramma serio, invece di due, e la presenza di un vero finale tragico, con due uccisioni sulla scena tra cui un suicida, giustificato probabilmente solo dal fatto che Otello è un Moro.

Gli elementi di successo nell’opera

Il culmine dell’opera è raggiunta nell’atto III, composto da un solo numero musicale che corre dritto senza interruzioni verso il finale. Al centro di tutto vi è Desdemona, vera protagonista della tragedia, tanto che in un primo momento le si voleva intitolare l’opera. L’atmosfera tragica è introdotta da dei versi danteschi declamati da un gondoliere fuori scena, unico intervento di Rossini nel libretto: «Nessun maggior dolore che ricordarsi del tempo felice nella miseria» (Inferno, V canto, vv. 121-123).

L’ansia e la preoccupazione per Desdemona salgono fino a culminare nella Canzone del Salice: l’aria «Assisa a’ piè d’un salice» (Atto III, scena I) diventerà insieme alla preghiera seguente, uno dei pezzi più celebrati dell’opera italiana. 

«Deh calma, o ciel, nel sonno

per poco le mie pene, fa’, che l’amato bene

mi venga a consolar.

Se poi son vani i prieghi,

di mia breve urna in seno

venga di pianto almeno

 il cenere a bagnar».

Le parole di Desdemona hanno l’obiettivo di far rinsavire Otello affinché lui possa perdonarla, ma questa sarà l’ultima preghiera della donna; di lì a poco il Moro entrerà nella sua stanza per ucciderla e poi, dopo aver scoperto l’inganno di Jago, si darà anch’egli la morte. 

L’Otello verdiano

Ben diversa è invece è la genesi dell’Otello verdiano. La proposta di un’opera sul Moro “cioccolatte”, come affettuosamente lo chiamerà Verdi, arriva nel 1879 da parte di Giulio Ricordi, l’editore e Arrigo Boito, che aveva già pronto il libretto. Il compositore di Busseto non è molto convinto di intraprendere la scrittura dell’opera, sia per il mutamento della scena teatrale italiana, sia per il letterato con il quale nel passato ha avuto alcune ruggini.

La svolta arriva nel 1881, il rifacimento del Simon Boccanegra in collaborazione proprio con Boito sembra convincerlo. Sul palco della Scala incontra inoltre Victor Maurel, baritono designato per il ruolo di Simon, ma soprattutto la voce perfetta per il suo Jago si dice che Verdi gli abbia detto: «Se Dio mi darà la forza, scriverò per voi Jago». Da quel momento in poi la scrittura dell’Otello procederà, tra alti e bassi, fino al suo debutto nel 1887 alla “Scala”. 

Boito e il libretto

Boito è un librettista eccezionale. Il letterato lombardo è uomo di teatro, diplomato al conservatorio, compositore egli stesso, ma di stile wagneriano (Mefistofele, 1868, la sua opera più famosa; il Nerone, rimasto incompiuto), librettista esperto scrive, per Franco Faccio e Amilcare Ponchielli , esponente della scapigliatura milanese, insomma un intellettuale a tutto tondo. La qualità del libretto dell’Otello è immensa, Boito usa una quantità sterminata di metri diversi e il ritmo della sua scrittura sembra quasi voler suggerire la musica a Verdi.

Il suo libretto per l’Otello attinge direttamente al testo di Shakespeare e al netto dell’eliminazione del I atto shakespeariano, la trama e i personaggi rimangono i medesimi. Il vero protagonista dell’opera, come nell’originale d’altronde, è Jago, crudele baritono che odia Otello per aver dato il posto da capitano a Cassio e non a lui. Il suo piano diabolico prevede di servirsi di Rodrigo, innamorato di Desdemona, per far crollare Otello:

Jago a Rodrigo:

«M’ascolta, 

benché finga d’amarlo, odio quel moro…

e una cagion dell’ira, eccola, guarda. (indicando Cassio)

Quell’azzimato capitano usurpa

il grado mio, il grado mio che in cento

 ben pugnate battaglie ho meritato;

tal fu il voler d’Otello, ed io rimango

 di sua moresca signoria l’alfiere!» (Atto I, Scena I)

L’odio di Jago non ha quindi un fondamento razziale ma è legato al potere. Boito inventa per lui uno straordinario monologo passato alla storia come “Credo di Jago” (Atto II, scena II), una vera e propria confessione del suo essere abietto. Il pezzo, composto in versi liberi, secondo le regole operistiche sarebbe stato adatto per un recitativo, ma Verdi intuisce il potenziale del brano e stupisce: non compone la classica aria, ma una cosa del tutto nuova, un monologo musicale. 

Tutta l’opera è costellata di costruzioni sofisticate ed espressive, l’ubriachezza di Cassio ne è un esempio; qui l’estro di Boito arriva a comporre versi enigmatici, divenuti celebri come:

«Chi all’esca ha morso 

del ditirambo

spavaldo e strambo

beva con me!».

Verdi carica maggiormente la scena facendo cantare l’ubriaco Cassio totalmente fuori tempo, coprendo le parole di Jago (Atto I, Scena I). Infine Otello e Desdemona, coppia di sposi che crede di conoscersi e capirsi. Il primo duetto è rivelatorio e la splendida musica verdiana sembra quasi voler mascherare l’incomunicabilità alla base del loro rapporto, ma le parole del Moro tuonano esplicite: «E tu m’amavi per le mie sventure | ed io t’amavo per la tua pietà» (Atto I, Scena III).

Desdemona ama Otello per le sue avventure, Otello ama Desdemona per la sua pietà: lui dunque, la ama solo perché è amato da lei. Otello ama sé stesso, il suo essere un eroe tanto che quando Jago gli fa credere di essere stato tradito da Desdemona, egli dà l’addio non a sua moglie, ma a se stesso, alle sue «vittorie, dardi volanti e volanti corsier!» (Atto II, Scena V). Desdemona invece è veramente innamorata di Otello, è una figura pura, candida, tanto da accettare la morte senza capirne veramente il motivo, un vero e proprio “martirio”. 

L’ultimo atto

L’ultimo atto, come in Rossini, è l’apice dell’opera grazie alla centralità di Desdemona e alla sua canzone del salice. L’atmosfera è tesa e già incombe il peso della tragedia finale, che viene ribadito dalle parole della protagonista: «Egli era nato – per la sua gloria, | io per amarlo…e per morir» (Atto IV, Scena I).

Queste parole accelerano, fanno correre il dramma verso la fine: Otello entra nella stanza, uccide Desdemona; Rodrigo è ucciso da Cassio e Jago, messo all’angolo rivela tutto il suo piano. Il Moro tradito e ingannato non può che suicidarsi rimpiangendo l’amore con Desdemona sui versi del primo duetto d’amore: «un bacio, un bacio ancora» (Atto IV, Scena IV).

La storia dell’opera in due Otello

Due opere immense, dunque, che sintetizzano il percorso di vari aspetti della storia della musica operistica: l’evoluzione dal melodramma italiano dell’età rossiniana strutturato in recitativo e aria al fluido e continuo dramma lirico verdiano; la figura del musicista che passa da mero artigiano, a vero e proprio artista; infine quello più complesso dell’autorialità dell’opera, con il completo ribaltamento delle figure del librettista e del compositore, passate dall’essere succubi vicendevolmente l’una dell’altra a essere co-autori dell’opera.

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La Rai e il Teatro alla Scala portano 30 spettacoli sul web e in tv

La Rai e il Teatro alla Scala rinnovano la loro storica collaborazione per portare opera, balletti e concerti nelle case di tutti gli italiani attraverso la tv e il web, nelle settimane in cui i teatri sono chiusi a causa dell’emergenza sanitaria. Grazie a un accordo con il teatro milanese, Rai Cultura trasmetterà sul suo canale Rai5 e sul portale RaiPlay un totale di 30 spettacoli firmati Scala, la maggior parte dei quali proposti per la prima volta sul web, che si aggiungono agli altri titoli scaligeri già inseriti nella programmazione televisiva. Si tratta di un importante impegno congiunto della Rai e del Teatro milanese per permettere a tutti gli appassionati, costretti in casa dalle di misure di sicurezza, di accedere gratuitamente a una selezione dei migliori spettacoli scaligeri degli ultimi anni.

La programmazione

Lunedì 23 marzo

  • RAIPLAY
    La gazza ladraGioachino Rossini
    Direttore Riccardo Chailly, regia di Gabriele Salvatores, scene e costumi di Gian Maurizio Fercioni. Con Rosa Feola, Michele Pertusi, Edgardo Rocha, Alex Esposito. Teatro alla Scala, 2017.

Martedì 24 marzo

  • RAIPLAY
    I masnadieri, Giuseppe Verdi
    Direttore Michele Mariotti, regia di David McVicar, scene di Charles Edwards, costumi di Brigitte Reiffenstuel. Con Fabio Sartori, Michele Pertusi, Lisette Oropesa, Massimo Cavalletti. Teatro alla Scala, 2019.

  • RAI 5 – ore 18:00
    Il cappello di paglia di FirenzeNino Rota
    Direttore Bruno Campanella, regia, scene e costumi di Pier Luigi Pizzi, con Juan Diego Flórez, Elizabeth Norberg-Schultz, Alfonso Antoniozzi, Giovanni Furlanetto e Adelina Scarabelli. Teatro alla Scala, 1999

Mercoledì 25 marzo

  • RAIPLAY
    L’Orfeo, Claudio Monteverdi
    Direttore Rinaldo Alessandrini, regia, scene e luci di Robert Wilson, costumi di Jacques Reynaud. Con Georg Nigl, Roberta Invernizzi, Sara Mingardo, Furio Zanasi. Teatro alla Scala, 2009.

Giovedì 26 marzo

  • RAIPLAY
    Götterdämmerung, Richard Wagner
    Direttore Daniel Barenboim, regia e scene di Guy Cassiers, scene e luci di Enrico Bagnoli, costumi di Tim van Steenbergen. Con Waltraud Meier, Lance Ryan, Iréne Theorin, Gerd Grochowski. Teatro alla Scala, 2013.

  • RAI 5 – ore 18:00
    Sogno di una notte di mezza estateFelix Mendelssohn-Bartholdy
    Coreografia George Balanchine, Scene e costumi Luisa Spinatelli, direttore Nir Kabaretti, Étoiles Alessandra Ferri, Roberto Bolle, Massimo Murru. Con la partecipazione degli allievi della Scuola di Ballo dell’Accademia Teatro alla Scala. Teatro alla Scala, 2007

Venerdì 27 marzo

  • RAIPLAY
    La Bella addormentata nel bosco, Pëtr Il’ič Čajkovskij. 
    Coreografia e regia Rudolf Nureyev Scene e costumi Franca Squarciapino Luci Marco Filibeck, Direttore Felix Korobov, artista ospite Polina Semionova con Timofej Andrijashenko. Teatro alla Scala 2019.

  • RAI 5 – ore 18:00
    Salome, Richard Strauss
    Direttore Daniel Harding, regia di Luc Bondy, scene di Erich Wonder, costumi di Susanne Raschig. Con Nadja Michael, Falk Struckmann, Peter Bronder, Iris Vermillon. Teatro alla Scala, 2007.

Sabato 28 marzo

  • RAIPLAY
    Fin de partie, György Kurtág
    Direttore Markus Stenz, regia di Pierre Audi, scene e costumi di Christof Hetzer.
    Con Frode Olsen, Leigh Melrose, Hilary Summers, Leonardo Cortellazzi. Teatro alla Scala, 2018. Prima esecuzione assoluta, commissione del Teatro alla Scala.

Domenica 29 marzo

  • RAIPLAY
    Il viaggio a ReimsGioachino Rossini
    Direttore Ottavio Dantone, regia di Luca Ronconi, scene di Gae Aulenti, costumi di Giovanna Buzzi. Con Patrizia Ciofi, Daniela Barcellona, Juan Francisco Gatell, Nicola Ulivieri. Teatro alla Scala, 2009.

Lunedì 30 marzo

  • RAIPLAY
    Il trovatore, Giuseppe Verdi
    Direttore Daniele Rustioni, regia, scene e costumi di Hugo de Ana. Con Marcelo Álvarez, Maria Agresta, Franco Vassallo, Ekaterina Semenchuk. Teatro alla Scala, 2014.

Martedì 31 marzo

  • RAIPLAY
    Fidelio, Ludwig van Beethoven
    Direttore Daniel Barenboim, regia di Deborah Warner, scene e costumi di Chloe Obolensky. Con Anja Kampe, Klaus Florian Vogt, Peter Mattei, Falk Struckmann.
    Teatro alla Scala, 2014. Inaugurazione della Stagione 2014/2015.

Mercoledì 1 aprile

  • RAIPLAY
    Die Entführung aus dem Serail (Il ratto dal serraglio), Wolfgang Amadeus Mozart
    Direttore Zubin Mehta, regia di Giorgio Strehler ripresa da Mattia Testi, scene e costumi di Luciano Damiani, con Lenneke Ruiten, Sabine Devieilhe, Mauro Peter, Maximilian Schmitt e Tobias Kehrer. Teatro alla Scala, 2017, nel ventennale della scomparsa di Giorgio Strehler.

Giovedì 2 aprile

  • RAIPLAY
    Manon Lescaut, Giacomo Puccini
    Direttore Riccardo Chailly, regia di David Pountney, scene di Leslie Travers, costumi di Marie-Jeanne Lecca. Con Maria José Siri, Roberto Aronica, Massimo Cavalletti, Carlo Lepore. Teatro alla Scala, 2019.

  • RAI 5 – ore 18:00
    La bayadère, Ludwig Minkus
    Coreografia di Natalia Makarova da Marius Petipa
    Scene Pier Luigi Samaritani, costumi Yolanda Sonnabend, direttore David Coleman, Étoiles Svetlana Zakharova, Roberto Bolle. Teatro alla Scala, 2006

Venerdì 3 aprile

  • RAIPLAY
    Don Chisciotte, Ludwig Minkus
    Coreografia Rudolf Nureyev, scene di Raffaele Del Savio, costumi di Anna Anni, direttore Alexander Titov, artisti ospiti Natalia Osipova, Leonid Sarafanov. Con la partecipazione degli Allievi della Scuola di Ballo dell’Accademia del Teatro alla Scala. Teatro alla Scala, 2014

Sabato 4 aprile

  • RAIPLAY
    Attila, Giuseppe Verdi
    Direttore Riccardo Chailly, regia di Davide Livermore, scene di Giò Forma, costumi di Gianluca Falaschi. Con Ildar Abdrazakov, Saioa Hernández, Fabio Sartori, Gianluca Buratto. Teatro alla Scala, 2018. Inaugurazione della Stagione 2018-2019.

Domenica 5 aprile

  • RAIPLAY
    La fanciulla del West, Giacomo Puccini
    Direttore Riccardo Chailly, regia di Robert Carsen, scene di Robert Carsen e Luis Carvalho,costumi di Petra Reinhardt. Con Barbara Haveman, Roberto Aronica, Claudio Sgura, Carlo Bosi. Teatro alla Scala, 2016.

Lunedì 6 aprile

  • RAIPLAY
    Giovanna d’Arco, Giuseppe Verdi
    Direttore Riccardo Chailly, regia di Moshe Leiser e Patrice Caurier, scene di Christian Fenouillat, costumi di Agostino Cavalca. Con Anna Netrebko, Francesco Meli, Carlos Álvarez, Dmitry Beloselskiy. Teatro alla Scala, 2015. Inaugurazione della Stagione 2015/2016.

  • RAI 5 – ore 10:00
    Pagliacci di Ruggero Leoncavallo – Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni
    Direttore Daniel Harding, regia di Mario Martone, scene di Sergio Tramonti, costumi di Ursula Patzak, con Oksana Dyka, José Cura, Ambrogio Maestri, Luciana D’Intino, Yonghoon Lee e Claudio Sgura. Teatro alla Scala, 2011.

Martedì 7 aprile

  • RAIPLAY
    La finta giardiniera, Wolfgang Amadeus Mozart
    Direttore Diego Fasolis, regia di Frederic Wake-Walker. Con Hanna-Elisabeth Müller, Anett Fritsch, Bernard Richter, Giulia Semenzato e Mattia Olivieri. Teatro alla Scala, 2018.

  • RAI 5 – ore 10:00
    Il viaggio a Reims, Gioachino Rossini
    Direttore Ottavio Dantone, regia di Luca Ronconi, scene di Gae Aulenti, costumi di Giovanna Buzzi. Con Patrizia Ciofi, Daniela Barcellona, Juan Francisco Gatell, Nicola Ulivieri. Teatro alla Scala, 2009.

Mercoledì 8 aprile

  • RAIPLAY
    La traviata, Giuseppe Verdi
    Direttore Daniele Gatti, regia e scene di Dmitri Tcherniakov, costumi di Dmitri Tcherniakov e Elena Zaytseva. Con Diana Damrau, Piotr Beczala, Zeljko Lucic e Mara Zampieri. Inaugurazione Stagione 2013/2014.

  • RAI 5 – ore 10:00
    Simon Boccanegra, Giuseppe Verdi
    Direttore Daniel Barenboim, regia di Federico Tiezzi, scene di Antonio Bisleri, costumi di Giovanna Buzzi. Con Plácido Domingo, Anja Harteros, Fabio Sartori, Ferruccio Furlanetto. Teatro alla Scala, 2010.

  • RAI 5 – ore 21:15
    Turandot (finale Luciano Berio), Giacomo Puccini
    Direttore Riccardo Chailly, regia di Nikolaus Lehnhoff, scene di Raimund Bauer, costumi di Andrea Schmidt-Futterer. Con Nina Stemme, Aleksandr Antonenko, Maria Agresta, Alexander Tsymbalyuk. Teatro alla Scala 2015, spettacolo di apertura di Expo Milano.

Giovedì 9 aprile

  • RAIPLAY
    Madama Butterfly (versione Teatro alla Scala 1904), Giacomo Puccini
    Direttore Riccardo Chailly, regia di Alvis Hermanis, scene di Alvis Hermanis e Leila Fteita, costumi di Kristine Jurjane. Con Maria José Siri, Bryan Hymel, Carlos Álvarez e Annalisa Stroppa. Teatro alla Scala, 2016. Inaugurazione della Stagione 2016/2017.

  • RAI 5 – ore 10:00
    Die Entführung aus dem Serail (Il ratto dal serraglio), Wolfgang Amadeus Mozart
    Direttore Zubin Mehta, regia di Giorgio Strehler ripresa da Mattia Testi, scene e costumi di Luciano Damiani, con Lenneke Ruiten, Sabine Devieilhe, Mauro Peter, Maximilian Schmitt e Tobias Kehrer. Teatro alla Scala, 2017, nel ventennale della scomparsa di Giorgio Strehler.

Venerdì 10 aprile

  • RAIPLAY
    Nabucco, Giuseppe Verdi
    Direttore Nicola Luisotti, regia di Daniele Abbado, scene e costumi di Alison Chitty.
    Con Leo Nucci, Liudmyla Monastyrska, Aleksandrs Antonenko, Vitalij Kowaljow e Veronica Simeoni. Teatro alla Scala, 2013.

  • RAI 5 – ore 10:00
    Nabucco, Giuseppe Verdi
    Direttore Nicola Luisotti, regia di Daniele Abbado, scene e costumi di Alison Chitty.
    Con Leo Nucci, Liudmyla Monastyrska, Aleksandrs Antonenko, Vitalij Kowaljow e Veronica Simeoni. Teatro alla Scala, 2013.

Sabato 11 aprile

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    Turandot (finale Luciano Berio), Giacomo Puccini
    Direttore Riccardo Chailly, regia di Nikolaus Lehnhoff, scene di Raimund Bauer, costumi di Andrea Schmidt-Futterer. Con Nina Stemme, Aleksandr Antonenko, Maria Agresta, Alexander Tsymbalyuk. Teatro alla Scala 2015, spettacolo di apertura di Expo Milano.

Domenica 12 aprile

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    Pagliacci di Ruggero Leoncavallo / Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni
    Direttore Daniel Harding, regia di Mario Martone, scene di Sergio Tramonti, costumi di Ursula Patzak, con Oksana Dyka, José Cura, Ambrogio Maestri, Luciana D’Intino, Yonghoon Lee e Claudio Sgura. Teatro alla Scala, 2011.

Lunedì 13 aprile

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    Così fan tutte, Wolfgang Amadeus Mozart
    Direttore Daniel Barenboim, regia di Claus Guth, scene di Christian Schmidt, costumi di Anne Sofie Tuma. Con Maria Bengtsson, Katija Dragojevic, Rolando Villazón e Michele Pertusi. Teatro alla Scala, 2014.

Martedì 14 aprile

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    Don Carlo, Giuseppe Verdi
    Direttore Daniele Gatti, regia e scene di Stéphane Braunschweig, costumi di Thibault Van Craenenbroeck. Con Fiorenza Cedolins, Ferruccio Furlanetto, Stuart Neill, Dolora Zajick, Dalibor Jenis e Anatolij Kotscherga. Inaugurazione della Stagione 2008/2009.

Mercoledì 15 aprile

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    Don Pasquale, Gaetano Donizetti
    Direttore Riccardo Chailly, regia di Davide Livermore, scene di Giò Forma, costumi di Gianluca Falaschi. Con Ambrogio Maestri, Rosa Feola, René Barbera e Mattia Olivieri. Teatro alla Scala, 2018.

Giovedì 16 aprile

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    Andrea Chénier, Umberto Giordano
    Direttore Riccardo Chailly, regia di Mario Martone, scene di Margherita Palli, costumi di Ursula Patzak, con Anna Netrebko, Yusif Eyvazov, Luca Salsi e Annalisa Stroppa. Inaugurazione della Stagione 2017/2018.

Venerdì 17 aprile

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    Mediterranea, Wolfgang Amadeus Mozart 
    Gyorgy Ligeti, Giovanni P. da Palestrina, e musiche dalle culture del Mediterraneo. Coreografia di Mauro Bigonzetti, scene e costumi Roberto Tirelli, Étoile Massimo Murru. Teatro degli Arcimboldi, 2008

Sabato 18 aprile

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    Le nozze di Figaro, Wolfgang Amadeus Mozart
    Direttore Franz Welser-Möst, regia di Frederic Wake-Walker, scene e costumi di Anthony McDonald. Con Diana Damrau, Markus Werba, Golda Schultz, Carlos Álvarez, Marianne Crebassa e Andrea Concetti. Teatro alla Scala, 2016.

Domenica19 aprile

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    Simon Boccanegra, Giuseppe Verdi
    Direttore Daniel Barenboim, regia di Federico Tiezzi, scene di Antonio Bisleri, costumi di Giovanna Buzzi. Con Plácido Domingo, Anja Harteros, Fabio Sartori, Ferruccio Furlanetto. Teatro alla Scala, 2010.

Lunedì 20 aprile

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    Lucio Silla, Wolfgang Amadeus Mozart
    Direttore Marc Minkowski, regia Marshall Pynkoski, scene e costumi Antoine Fontaine, coreografia Jeannette Lajeunesse Zingg. Con Kresimir Spicer, Lenneke Ruiten, Marianne Crebassa, Inga Kalna e Giulia Semenzato. Teatro alla Scala, 2015.

Martedì 21 aprile

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    Le Corsaire, Adolphe Adam, Cesare Pugni, Léo Delibes, Riccardo Drigo, Peter von Oldenburg.
    Coreografia di Anna-Marie Holmes da Marius Petipa e Konstantin Sergeyev, scene e costumi di Luisa Spinatelli, direttore Patrick Fournillier con Nicoletta Manni, Timofej Andrijashenko, Martina Arduino, Marco Agostino, Antonino Sutera, Mattia Semperboni e Antonella Albano. Con la partecipazione degli allievi della scuola di Ballo dell’Accademia Teatro alla Scala. Teatro alla Scala 2018
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THEATROPEDIA #13 – Il grande attore

Sono emozionato, ho trovato il biglietto per la prima del teatro “alla Scala” e con esso tra le mani attraverso, a passi felpati, il corridoio dei palchetti, pensando già alla meraviglia che da qui a poco si magnificherà davanti ai miei occhi. Con accuratezza tento di aprire la porta, devo fare forza, fino a che una volta riuscitoci l’imbarazzo più totale mi fa desistere dall’entrare. Chiedo scusa a chi, all’interno, dopo aver chiuso le tendine del palco, si sta scambiando effusioni; chiudo la porta. È lunedì 26 dicembre 1831, Santo Stefano; a alla Scala di Milano c’è la prima della Norma di Vincenzo Bellini e a teatro è possibile fare anche questo: l’amore, come in un moderno privé. Guardo bene il biglietto, è colpa mia, ho sbagliato palco, entro in quello affianco, quello giusto, ci sono due signorotti per bene che gentilmente mi salutano, ricambio, noto che hanno con loro del cibo, stanno mangiando, per ora, dopo chissà; nel dubbio mi siedo.

Nel XIX secolo il teatro di prosa perde la sua rilevanza, gli attori, quelli importanti, sono i tenori, considerati interpreti completi che danno forma al genere teatrale più in voga: l’opera lirica. Sono questi gli anni del grande attore. Qui, oggi, nel 1831, quando lo spettatore si reca ad uno spettacolo l’unica cosa di cui si interessa, anticipatamente, è sapere da chi l’opera sarà interpretata, quali sono gli interpreti protagonisti. Nasce il gossip, quello sui vip. Questo grazie anche ai giornali che si occupano sempre di più, seriamente (e non), di critica teatrale, seguendo spesso le vite dei protagonisti della scena e generando così il mito del grande attore che cambierà la concezione del teatro avuta finora: il teatro degli attori, la compagnia, diventa dell’attore, il divo.

Nel frattempo il sipario si alza, inizia l’opera, il coro canta: “Ita sul colle, o Druidi, Ite a spar ne’ cieli…”; ed io mi perdo nella magnificenza della scena che soddisfa del tutto la mia curiosità. Appena il coro finisce di cantare sento sbatter le porte degli altri palchi e poi anche quella che chiude il mio posto… è incredibile, gli spettatori si fanno visita tra loro come se fossero ognuno a casa propria ad ospitare l’amico. C’è chi è addirittura appoggiato al parapetto del palco con le spalle rivolte al palcoscenico, disinteressato completamente allo spettacolo. Ogni tanto qualcuno butta un occhio, qualcun altro esclama, “io vedo solo gli intermezzi ballati”, qualcuno poi, “ancora deve uscire Donzelli”, il tenore. Mi vien da pensare: possibile che solo io trovo insensato questo comportamento? Mi guardo meglio intorno e la risposta è: no! C’è pure chi con un monocolo all’occhio guarda interessato ma infastidito l’opera proprio come a chi, invece, sembra dar fastidio la musica che di sottofondo (dell’opera) disturba le sue ciarle. Il teatro è un momento centrale della vita degli uomini dell’Ottocento, un momento di svago, un occasione di incontro. Non c’è la televisione, il cinema, il campionato di calcio, Sanremo e le canzonette, il concerto, non c’è nient’altro che il teatro come fonte di divertimento. Ed è una macchina economica non di poco conto; proprio per questo lo Stato italiano nel 1868 introdurrà una tassa del 10% sugli introiti lordi delle rappresentazioni teatrali per far fronte ai debiti finanziari del Bel Paese.

Finita la prima della Norma, tra applausi scroscianti e gente in visibilio, tutti si portano all’uscita degli artisti, vogliono vedere, alcuni toccare, conversare con il tenore Domenico Donzelli e la soprano Giuditta Pasta, sanno tutto di loro; un signore mi ha mostrato su di un foglio le loro carriere, anno per anno, le opere a cui hanno preso parte, proprio come si farebbe oggi con i calciatori e le squadre in cui questi hanno militato. Io, mi allontano dalla calca, dalla confusione e gironzolo nella capitale del Regno Lombardo-Veneto pensando a quel che sarà il teatro negli anni venturi, non so cosa mi piaccia di più. Ora, immaginatevi questa situazione sociale del teatro e pensate a come un attore di prosa si possa inserire nel divismo perpetrato dall’opera lirica, a come possono reggere il confronto quelle piccole compagnie di guitti con le grandi compagnie iper-finanziate dell’opera. Per scoprirlo ci dobbiamo spingere giusto di qualche anno più in là del 1831 e andare a Firenze.

Tredici maggio 1865, in occasione di alcune celebrazioni per il sesto centenario della nascita di Dante Alighieri, al Teatro Cocomero (oggi Niccolini) di Firenze va in scena Francesca da Rimini di Silvio Pellico. Fin qui niente di importante per gli uomini di quel tempo, lo abbiamo detto, gl’interessa soltanto sapere chi è il grande attore che si esibirà. Lo spettacolo è significativo perché vede in scena, insieme, i tre attori considerati “i più grandi del tempo”: Adelaide Ristori; Ernesto Rossi; Tommaso Salvini. A guardarli in scena la prima cosa che si nota è la loro tecnica attorica con la quale riescono a fronteggiare il successo di quelli dell’opera lirica. Il grande attore di prosa è riuscito a forgiare un tipo di comunicazione che accomuna volto, gesto, voce, creando una tensione drammatica che riesce ad attrarre anche lo spettatore più distratto. Difatti l’attore Salvini, interpretando con la sua verità il personaggio cattivo del Lancillotto riesce a far affezionare il pubblico anche al suo personaggio negativo. La sua interpretazione sarà ritenuta da tutti fenomenale. Il grande attore di prosa si è adattato agli ampi palcoscenici dei teatri dell’opera con i suoi movimenti balenanti; con gli intervalli di musica sotto forma di partitura musicale. È il cosiddetto animale da palcoscenico: Salvini intona le sue battute con le tonalità da basso, Ernesto Rossi con quelle del baritono, Adelaide Ristori recita in inglese pur non conoscendolo. Nessuno ai loro spettacoli ha nostalgia del melodramma, recitano le parole in modo armonioso, il loro copione è un vero e proprio spartito musicale.

Il teatro di prosa alla fine dell’Ottocento è ad appannaggio del divo. Il grande attore non si preoccupa più del valore artistico del testo che è visto come una intelaiatura in cui agisce il personaggio da interpretare a proprio gusto, spesso lo stesso personaggio, infatti, infonde nel pubblico un’impressione contraria a quella prevista dal drammaturgo. Per meglio far comprendere la situazione ho tra le mani alcune lettere intercorse tra Adelaide Ristori e il drammaturgo Paolo Giacometti, in una in particolare si legge della preoccupazione dell’attrice sui costumi di Maria Antonietta, personaggio che la stessa dovrà interpretare in un’opera drammatica che l’autore, a cui l’attrice si rivolge, ancora non ha scritto; difatti la Rinaldi ci tiene a precisare al povero drammaturgo: “il costume viene prima del testo”.

Sto per lasciare Firenze e il 1865 con una certezza, questi appariscenti divi del teatro hanno donato l’intera vita alla loro arte attorica che non consiste nel ritrovare, “semplicemente”, ogni volta se stesso nel personaggio, ma piuttosto nello sforzo di annullare sé nel momento stesso in cui si crea il personaggio. D’altronde negli anni a venire la Rinaldi rinfaccerà alla sua erede, Eleonora Duse, il fatto che la giovane interpreti un repertorio limitato di personaggi tutti uguali, e sostanzialmente tutti eguali a se stessa, invece di cimentarsi nello sforzo dilacerante di annullarsi per dar vita all’altro. Un attore può avere tutte le doti possibili, ma se gli manca quella “della trasformazione della sua soggettività”, proprio come un autore fa quando compone, resta solo un semplice attore, afferma Ernesto Rossi che dà a questa attitudine, del grande attore, una malcelata qualità divina, innata, che non si può “acquistare mediante lo studio”.

Gli attori dell’Ottocento, dunque, vissero anche di vana gloria, ma gli va ascritta col senno di poi che la loro fama fu davvero costruita con fatica e meticolosa dedizione, oggi che i divi son ben altri, beh non vedo poi così strano il secolo del romanticismo e, come un grande attore, solo me ne vo per la città a intonare anche io la mia voce e non chiedetemi chi sono perché son pronto a diventare un altro.

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Theatropedia è un blog di Aniello Nigro concepito come enciclopedia essenziale, raccontata, del Teatro. Fonte di informazioni per un primo approccio alla materia e spunto prolifico di approfondimenti tecnici. Segue un suo percorso tematico (non sempre cronologico) dall’origine del Teatro ai giorni nostri, ogni voce è formata da una parte romanzata ed una parte tecnica dell’argomento in questione. Ad affiancare le voci principali ci saranno poi quelle correlate dei protagonisti che siano essi drammaturghi, registi, attori o altro.

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Alternanza Scuola Lavoro: il Teatro Lirico di Cagliari spalanca le porte a 250 studenti

Un percorso tra scenografie, costumi, luci, prove del coro, trucco e acconciature, per assaporare il fascino dell’Opera lirica. Ma anche per scoprire o affinare attitudini e talenti. In occasione de “La Ciociara” il Teatro Lirico di Cagliari spalanca le porte a 250 studenti e mette a disposizione i suoi spazi, palcoscenico, atelier, uffici amministrativi per il progetto “Alternanza Scuola Lavoro”.

“Occasione per undici istituti di Cagliari e hinterland, tecnici, licei, professionali, per seguire le diverse tipologie di lavoro legato alla messinscena dell’Opera dal punto di vista artistico, impiantistico, organizzativo, amministrativo”, ha spiegato Eugenio Milia, coordinatore delle attività artistiche per le scuole.

A fine percorso, durata 5.000 ore, il 2 dicembre gli studenti saranno in teatro per assistere alla penultima rappresentazione de “La Ciociara” di Marco Tutino, ispirata al romanzo di Moravia portato sul grande schermo nel film di De Sica e in programmazione a Cagliari fino al 3 dicembre. Ragazzi e ragazze del Bacaredda hanno familiarizzato con le tecnologie legate al legno utilizzato per le scenografie. Ancora, il lavoro dei coetanei del Meucci si è concentrato nel settore impiantistica e sistemi di sicurezza. I futuri ragionieri hanno invece avuto modo di conoscere i contratti dei lavoratori e di seguire lezioni di management tenute anche dal sovrintendente Claudio Orazi.

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#AccaddeOggi : 5 settembre 1840, debutta la seconda opera lirica di Giuseppe Verdi

Dopo il debutto felice di Oberto, Conte di San Bonifacio, Verdi si ritrovò a dover comporre un’ opera buffa per la stagione scaligera autunnale del 1840. In tempi stretti, dovette comporre la musica per l’opera, e lo stesso librettista Romani non si scomodò a fare un nuovo libretto, ma rispolverò uno dei suoi vecchi libretti e lo adattò alla musica. Per Verdi fu un infelice periodo per comporre l’opera, dovuto alla morte della prima moglie, Margherita Barezzi e dei due figli. Inoltre il libretto, scritto da Romani nel 1818, molto prima di intraprendere la gloriosa collaborazione con Vincenzo Bellini, rappresentava un gusto teatrale ormai del tutto superato.

L’ opera fu un fiasco totale, tanto che fu ritirata la sera stessa del debutto. Ripresentata al Teatro San Benedetto di Venezia l’11 ottobre del 1845, col titolo Il finto Stanislao, riuscì ad ottenere un lusinghiero successo (infatti il vero motivo per cui cadde alla Scala fu il libretto poco attuale più che il lutto famigliare, perché la musica, ispirata a Rossini e a Bellini, non presenta alcuna mancanza, considerato che Verdi era comunque al suo secondo esordio).

Oggi quest’opera viene rappresentata raramente, pur non mancando di arie pregevoli come quella del Cavalier Belfiore “Compagnoni di Parigi” o quella carica di lirismo della Marchesa del Poggio “Grave a cor innamorato”. La sinfonia è segnata dall’inconfondibile energia di Verdi, come anche i concertati finali del primo e secondo atto.

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