Monica Capuani

Per un teatro vivo: l’esempio della scena anglosassone. Intervista a Monica Capuani

Il teatro contemporaneo a Londra è invidiabilmente vivo. È sorprendente la varietà di pubblico e la partecipazione di tutta la società civile al rito di profonda riflessione su sé stessa. Come recuperare anche in Italia la centralità del teatro e il pubblico perduto?

Monica Capuani
Monica Capuani – Ph Simona Cagnasso

Ne abbiamo parlato con Monica Capuani, giornalista, traduttrice e promotrice teatrale, all’Unione Culturale di Torino in occasione della masterclass PER+FORMARE, affrontando temi come la drammaturgia contemporanea, la responsabilità delle direzioni artistiche, il ruolo dei traduttori, delle case editrici e delle agenzie in Italia.

Ti definisci non solo una traduttrice, ma anche una scout e una promotrice teatrale: in cosa consiste il tuo lavoro?

Ho riflettuto molto su come definire quello che faccio, perché non c’è una figura come la mia nel teatro italiano e forse neanche nel teatro inglese, quindi ho dovuto inventare una formulazione nuova.Quando le persone mi definiscono un traduttore io soffro, perché lo trovo molto riduttivo. È ovvio che la traduzione è il momento centrale del mio lavoro ed è una cosa che mi piace moltissimo perché ha a che fare col linguaggio, è una grande prova di scrittura, devi affinare la tua lingua madre: sempre più spesso, quando trovo una parola che mi piace e mi sembra appropriata, vado a cercare il suo significato esatto sul vocabolario e sono contenta quando calza a pennello con ciò che volevo dire. La traduzione è una specie di sudoku, un esercizio mentale straordinario, che tiene sveglia la mente, è un continuo flusso.

Però la parte che considero più importante del mio lavoro è lo scouting, la ricerca: andare in Inghilterra – che è il mio luogo d’elezione, perché lì per me c’è il teatro migliore di questo tempo – vedere i testi rappresentati, leggere quelli che non riesco a vedere in scena e scegliere quali tradurre. La scelta rispecchia ovviamente i miei gusti: uno potrebbe scrivere la mia biografia attraverso i testi che traduco. Scelgo, ad esempio, moltissimi testi di donne.

In Inghilterra, dove ci sono tante direttrici artistiche e registe, le autrici stanno portando avanti una rivoluzione. Il teatro è il luogo del patriarcato, lo è stato in Inghilterra e lo è in Italia. Le donne scrivono cose diverse dagli uomini: per temi, linguaggi, strutture. Ci sono grandi attrici in Italia e la maggior parte del pubblico è femminile: vogliamo dare spazio a quest’altra visione del mondo?

So sarà più difficile mandarli in scena i testi di autrici che traduco, ma mi interessa enormemente perseguire questa ricerca. Infatti, a breve avvierò una serie di laboratori, WWTT, Women Writers in Today’s Theatre, dedicati esclusivamente alle donne: attrici, drammaturghe e registe che vorranno scoprire quello che le donne scrivono per il teatro nei paesi di lingua inglese. Terrò questi laboratori con un’altra donna, che farà il lavoro di acting coach. Inizieremo ad ottobre a Roma con Federica Rosellini.

Mi definisco promotore teatrale perché spesso seguo tutta la filiera, fino alla messa in scena del testo. Vado a teatro in maniera intensiva da quando avevo 11 anni e grazie alla mia attività di giornalista ho conosciuto molti attori e registi: so che un testo potrebbe essere giusto per determinati artisti e vado direttamente da loro. Gli agenti fanno un lavoro più burocratico, di organizzazione, hanno poco tempo per leggere i testi dei drammaturghi che rappresentano, perché ne hanno tantissimi.  

Ho capito per esperienza che la passione che motiva gli attori o i registi è ciò che con più probabilità può portare poi un testo a produzione. Rivolgersi alle direzioni artistiche è più difficile, perché sono molto più conformiste e conservatrici. La mia evoluzione potrebbe essere nella produzione: se trovassi un socio in grado di occuparsi della parte burocratica, ovvero trovare e gestire i fondi, io mi occuperei dei contenuti.

Sei riuscita a instaurare un dialogo con il Teatro Stabile di Torino. Quali sono, secondo te, altri esempi virtuosi di direzioni artistiche in questo momento in Italia?

Sicuramente il Teatro dell’Elfo, che da 45 anni promuove la drammaturgia contemporanea. Un esempio altamente virtuoso perché loro conoscono l’inglese, vanno spesso a Londra a vedere gli spettacoli e sono anche una compagnia di attori, quindi sanno bene cosa significhi avere un testo che funzioni. Ho sentito più volte il loro pubblico dire: «Non conosco questo autore, ma mi fido dell’Elfo». È un discorso impagabile e molto raro in Italia, perché con la questione degli scambi è difficile trovare una direzione artistica chiara, che faccia fare un viaggio allo spettatore. Sarebbe bello sentire una mano forte che aiuti nella scelta.

Antonio Latella è un regista che, avendo lavorato molto nel mondo tedesco ed est-europeo, viaggia, cerca, accoglie il nuovo. Durante la sua direzione, la Biennale di Venezia ha aperto le porte a lavori che io stessa non avevo visto, è stato un vero festival.

La direzione del Piccolo Teatro di Milano negli ultimi anni ha purtroppo tradito questa missione. All’inizio ce l’aveva: con Strehler e Grassi era Teatro d’Europa, aveva grandi collaborazioni con l’estero. In questi anni ci siamo molto chiusi: servono collaborazioni con registi stranieri e il Piccolo, che aveva la potenza economica per promuoverle, lo ha fatto meno e con meno visione.

Quando, dopo il successo planetario di Disappearing Number, hanno chiamato Simon Mc Burney anche a Milano, mi sono attaccata al telefono per raccomandare a tutti gli amici teatranti di andarlo a vedere assolutamente. Però poi chiamano Declan Donnelan, un regista glorioso del passato, ma di certo non la punta di diamante dei registi inglesi del momento. È stata più meritoria la direzione artistica di Torino, che ha invitato Simon Stone con Tre sorelle non commissionato da loro ma almeno lo hanno ospitato in Italia.

Anche l’ERT con Claudio Longhi sta facendo un lavoro encomiabile. When the Rain Stops Falling, con la regia di Lisa Ferlazzo Natoli, dimostra che se scegli un testo di un autore australiano sconosciuto in Italia e lo fai con 8 attori ignoti al grande pubblico puoi comunque riempire i teatri. Raramente ho visto il Teatro Argentina così pieno negli ultimi anni. La ricerca premia. Non ho ancora lavorato con Longhi, ma lo stimo molto.

Confido molto, poi, nello Stabile di Genova: essendo Davide Livermore un regista che lavora molto all’estero, spero abbia interesse a far tornare Genova un polo più internazionale e aperto alla drammaturgia contemporanea.

Il tuo lavoro invisibile non termina nel momento in cui consegni un testo: assisti anche alle prove. Ci racconti il lavoro con Luca Ronconi su Fahrenheit 451?

Ronconi è stato il primo regista che anni fa ha dato per scontata la mia presenza alle prove. Lo Stabile di Torino mi ha assegnato un compenso per la traduzione, sulla quale poi avrei percepito le royalties, e ha richiesto la mia presenza una settimana in teatro.

In realtà, forse perché avevo un timore reverenziale per Ronconi, questa traduzione l’avevo limata e riscritta tante volte e, in quell’occasione sono stata una testimone silenziosa, perché non c’è stato bisogno di apportare modifiche. Fu molto bello assistere a queste prime prove a tavolino in cui leggeva il testo e lo sviscerava con gli attori, scavava nel senso. C’erano delle grandi citazioni di libri e Ronconi mi aveva chiesto di trovarne altre, diverse. Fu uno spettacolo molto bello.

Ray Bradbury stesso aveva adattato il suo romanzo per la scena, a distanza di molti anni, e lo aveva cambiato tantissimo. Con la mia casa editrice Reading Theatre curai un volume che, oltre alla traduzione del testo, conteneva un’intervista di Andrea Porcheddu a Ronconi, un diario inedito di Truffaut sul set di Fahrenheit e una mia intervista a Bradbury, che credo sia stata l’ultima: era già molto anziano. Ricordo che ero sola nella sede della casa editrice, a Roma, erano le 9 di sera, lui era a Los Angeles e urlavo al telefono, perché la figlia mi aveva detto che era completamente sordo.

Nel 2005 hai fondato la casa editrice Reading Theatre, che adesso purtroppo non esiste più. Quale dovrebbe essere, secondo te, la mission di una collana teatrale e come incentivare la lettura della drammaturgia contemporanea in Italia?

Il mio obiettivo all’epoca era proprio superare questo ostacolo, il fatto che in Italia non siamo abituati a leggere il teatro, i testi teatrali li comprano solo gli attori e i registi. Perché uno spettatore dovrebbe acquistare il testo teatrale? Perché leggere un testo come Molly Sweeneydi Brian Frielo come The Pride di Alexi Kaye Campbell, ad esempio, è un viaggio. Se vedi lo spettacolo trattieni il 60% del testo, se invece lo vai a rileggere trovi tutti i suoi rimandi interni. Se ti piace la cosa che hai visto, o se vuoi conoscerla prima di vederla, il testo è uno strumento sul quale puoi fare affidamento.

Per Reading Theatre sceglievo testi incentrati su un tema contemporaneo forte, sul quale poter riflettere anche attraverso gli altri apparati che inserivo nel libro. Cercavo di scegliere testi discorsivi, affinché leggerli fosse piacevole anche per un lettore non abituato al testo teatrale: tra una pièce di Brian Friel e un romanzo di Abraham Yehoshua a più voci non c’è tutta questa differenza. Sarebbe necessaria, soprattutto, una pratica di educazione dello spettatore. Il primo dovere dei teatri oggi dovrebbe essere recuperare il pubblico che è stato perduto, penetrando all’interno delle università e delle scuole, ma questo richiederebbe un grande investimento.

Hai tradotto in pochi anni più di un centinaio di testi contemporanei e ne hai letti molti di più: quali drammaturghi e quali testi ti stanno particolarmente a cuore e quali teatri inglesi consigli di tenere d’occhio?

I teatri che bisogna seguire sono sicuramente l’Almeida, il Royal Court, il National Theatre, lo Young Vic, l’Old Vic e il Bridge Theatre. La casa editrice Cue Press ha recentemente pubblicato una guida ai teatri inglesi scritta da Margherita Laera, che è uno strumento molto utile per orientarsi.

Per quanto riguarda i drammaturghi, Robert Icke è un mio grande amore e finché non lo vedrò rappresentato qui da noi resterà un mio grande cruccio. Il suo ultimo spettacolo, The Doctor, è una riflessione straordinaria su tutti i grandi temi della contemporaneità. Tornerà nel West End appena riapriranno i teatri inglesi e consiglio a tutti di andare a vederlo. Suggerisco anche tre testi di Lucy Kirkwood: The Children, The Welkin, Mosquitoes.

La direzione di Rupert Goold e Robert Icke all’Almeida mi ha fatto scoprire Ella Hickson, una strepitosa drammaturga di 35 anni, con già premi e produzioni importanti alle spalle, che adesso voglio continuare a seguire. Il suo The Writer è molto sperimentale: una ragazza arriva dalla platea come se avesse dimenticato uno zainetto e fa una lite furibonda col regista dello spettacolo che ha appena visto, gli dice “questo è il tempio del patriarcato, uno viene a teatro per emozionarsi e poi si ritrova a vedere roba del genere”. Fabulamundi mi ha chiesto di tradurlo e sono stata molto felice dell’opportunità, anche perché Frosini/Timpano ne hanno proposto uno studio a Short Theatre e a Genova c’è una compagnia che sta cercando di metterlo in scena.

Mi piacerebbe moltissimo tradurre Alice Birch, che poi è anche l’autrice che ha scritto la serie Normal People. Sto seguendo questa osmosi che c’è tra la televisione di qualità scritta dai drammaturghi e il teatro. Serie come Doctor Foster, scritta da Mike Bartlett, oppure Wanderlust, scritta da Nick Payne, o ancora Harlots, la storia di due bordelli rivali in epoca georgiana, scritta da Moira Buffini, bravissima drammaturga irlandese. È un circolo virtuoso: la scrittura televisiva aggiunge qualcosa a quella teatrale e viceversa.

In Inghilterra l’autore è la figura centrale del teatro. Considerando che in Italia non è così, cosa consigli ai drammaturghi italiani?

Darei un consiglio più che altro alle direzioni artistichee cioè di far lavorare i drammaturghi italiani come lavorano i drammaturghi anglosassoni: investire su di loro, farli entrare nei teatri, dar loro la possibilità di sviluppare il loro testo, lavorando a stretto contatto con registi e attori. Dal canto loro, gli autori devono avere un po’ di umiltà: molti rifiutano di toccare le proprie opere, invece gli autori inglesi sono delle spugne, si mettono al servizio di chi deve interpretare il testo finché tutti non sono soddisfatti, vanno tutte le sere alle previews con il pubblico in sala, per sentire se c’è ancora bisogno di qualche perfezionamento. Solo dopo la press night, quando vengono invitati i giornalisti, il testo si cristallizza nella sua forma definitiva.

Per questo gli autori inglesi non amano che si intervenga sui loro testi: perché il processo è talmente teso alla creazione di un meccanismo perfetto che se poi lo smonti non funziona più. Del teatro dei paesi di lingua inglese è sorprendente inoltre la varietà infinita dei temi che affronta: dalla fisica quantistica all’attualità più recente, dalle questioni giuridiche a temi che da noi sono ancora tabù. In Italia siamo diventati drogati di teatro borghese?

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