Kierkegaard

TESI DI LAUREA: Kierkegaard e Milo Rau tra ripetizione e ripresa

Kierkegaard
The repetition – Histoire(s) du théâtre – Ph Christophe Raynaud de Lage

TITOLO TESI > “La reprise”. Kierkegaard e Milo Rau tra ripetizione e ripresa
ISTITUTO > Università degli Studi di Milano, Facoltà di Studi umanistici – Corso di laurea triennale in Filosofia
AUTRICE > Chiara Donadoni

Introduzione dell’autrice

L’idea di questa ricerca, che ha come tema una lettura dell’opera del filosofo Kierkegaard, in particolare per quanto riguarda i concetti di ripetizione e ripresa, alla luce delle tematiche da lui ispirate ed evidenziate nel lavoro del regista Milo Rau, è nata dalla visione dello spettacolo teatrale The repetition – Histoire(s) du théâtre presso il Piccolo Teatro di Milano, nella stagione teatrale 2018/2019.

Il regista ha esplicitamente affermato di essersi avvalso del concetto kierkegaardiano di ripresa nella concezione della sua opera e di aver tratto il titolo dello spettacolo dall’omonimo libro del filosofo danese.
L’intento di questo studio è di mostrare come il pensiero di Søren Kierkegaard sia più che mai vivo, a distanza di quasi due secoli dalla sua morte e di come possa essere espresso, in tutta la sua pregnanza e urgenza, sul palcoscenico, dimostrando l’immensa potenzialità della macchina teatrale, che, se ben diretta, può comunicare e trasmettere allo spettatore anche elaboratissimi concetti filosofici, salvandosi dal rischio di essere didascalica e illustrativa.

Per meglio favorire la comprensione delle analogie tra i due autori, si è scelto di privilegiare una lettura psicologico-esistenziale del concetto di ripetizione, che è la stessa di cui Milo Rau si avvale.

Il concetto di ripetizione, o ripresa, nel pensiero del filosofo danese Søren Kierkegaard, è articolabile in tre accezioni fondamentali. L’esteta cerca di ri-petere alcune esperienze che gli hanno procurato godimento, ma non riesce a trovare nello sfruttamento di oggetti sensibili, a cui egli attribuisce valore soltanto in base al loro carattere di “novità”, le proprie prime impressioni: egli esperisce il carattere effimero della contingenza e la sua ripetizione si configura, perciò, come riproduzione del medesimo schema comportamentale sterile e improduttivo, di cui la psicoanalisi illustrerà il carattere patologico. 

Nello stadio etico, la ripetizione si caratterizza come la reiterazione di comportamenti virtuosi, in un orizzonte di vita pacificato nell’immanenza, troppo simile alla soddisfazione borghese priva di ogni slancio verso il trascendente. Infine, nello stadio religioso la ripetizione diventa veramente ripresa: essa è un movimento antinomico, contraddittorio, una tensione tra immanenza e idealità che non può essere pacificata o risolta: l’Assoluto irrompe nella vita dell’uomo ed egli può riappropriarsi di sé stesso, della propria identità e del proprio passato. Questo è il caso, illustrato in Timore e tremore, di Abramo, che dopo aver accettato di sacrificare il proprio figlio unigenito Isacco a Dio, lo riacquista in questa vita per fede.

Il filosofo danese sembra indicare, in quest’opera più che in ogni altra, che la strada per la gioia si percorre nella vita terrena, che la felicità e la possibilità di lasciarsi alle spalle il dolore non sono una promessa che si attuerà in un orizzonte trascendente, ma sono possibilità esistenziali concrete, seppur da lui stesso non esplorate.

Il movimento della ripresa interseca i concetti di pentimento e perdono, di colpa e redenzione, di dolore e speranza, nella loro inscindibile coesistenza: infatti, l’uomo può esperire l’angoscia della colpa, ma non farsi schiacciare dal peso di essa, fino all’annichilimento. Davanti all’orrore di sé, la personalità è scissa, messa a repentaglio dalla frammentazione, minacciata da un passato di cui si sente il peso e che incombe sul presente.

Tramite il movimento della ripresa, l’uomo può recuperare il proprio passato e sfuggire all’auto-macerazione: nell’angoscia, il peccatore subisce la tentazione di rinchiudersi in sé stesso, in un solipsismo autolesionista, con la ripresa egli recupera il proprio passato e accetta il perdono: solo in questo modo egli può sfuggire al sottosuolo demoniaco e aprirsi alla comunicazione con l’altro.

Il confronto tra l’opera di Søren Kierkegaard e quella di Milo Rau si instaura sullo spettacolo teatrale The repetiton – Histoire(s) du théâtre (2018). Oltre al titolo eloquente, si possono notare molte analogie tra il pensiero kierkegaardiano e quello del regista, che elabora i concetti di colpa, dolore e redenzione portando in scena il tragico caso di cronaca dell’assassinio del giovane belga Ihsane Jarfi da parte di quattro connazionali. Il teatro di Rau è realista, in un universo concettuale in cui il reale rappresenta l’orrore, il taglio, la cesura esistenziale.

L’incontro con il reale è sempre sconvolgente e non può che modificare categoricamente la propria esistenza. In particolare, si nota una profonda analogia tra il concetto, esposto da Kierkegaard, di ripresa e quello, adottato da Rau, di «reenactment», forma teatrale che prevede che un evento passato sia rivissuto sul palcoscenico: esso è l’esito pragmatico del concetto di ripresa. Questa forma teatrale fa letteralmente rivivere, negli occhi e nel cuore dello spettatore, un evento passato, lo spinge a confrontarsi con esso e a immedesimarcisi, fa scaturire da ciò che si credeva morto nuove prospettive esistenziali e delinea la possibilità, o forse la speranza, di sopravvivere all’orrore, dopo averlo vissuto in prima persona.

Milo Rau, come Kierkegaard, delinea il movimento della ripresa come una modalità esistenziale il cui esito è la gioia nella vita terrena, nell’immanenza, assicurandosi dal rischio di far scivolare la responsabilità della propria redenzione verso un piano trascendente: la ripresa è, in entrambi gli autori, un movimento esistenziale concreto.

Milo Rau non considera l’orizzonte religioso, che, invece, è cardine del pensiero del filosofo danese, tuttavia anch’egli utilizza con accezioni diverse i termini «ripetizione» e «ripresa», indicando con il primo un atto tecnico, meccanico, come la reduplicazione dei gesti che gli attori compiono sulla scena mediante la ripresa e la proiezione di essi su una tenda sopra il palcoscenico, con il secondo un atto esistenziale, che implica un desiderio di cambiamento e di «opposizione alla finitudine della vita, attraverso un dialogo con il passato».

Si deve infine sottolineare che in questa ricerca non si è privilegiata una lettura ‘solipsistica’ del pensiero di Kierkegaard e della sua analisi dell’esistenza individuale. Al contrario, la sua riflessione risulta aperta allo sguardo dell’altro. In relazione al tema che qui interessa e alla rilettura di Rau, questo si manifesta chiaramente nel pentimento e nel perdono come possibilità aperta sul futuro. Per il filosofo danese, infatti, il pentimento è il riconoscimento della propria nullità di fronte a Dio, ma anche delle proprie mancanze di fronte agli altri uomini, come ben illustra la storia del Tritone, narrata in Timore e tremore.

Al Tritone, infatti, non basta riconoscere le proprie mancanze di fronte a Dio, ma dev’essere perdonato da Agnese, per smettere di macerarsi in un pentimento demoniaco, consistente in una sofferenza autoinflitta: «La conversione del Tritone può dirsi veramente compiuta solo se, dopo aver guardato all’indietro, dopo essersi pentito, egli è capace di guardare avanti, o ancora: se non si limita a commensurare la sua vita passata alla possibilità positiva rivelatagli dallo sguardo di Agnese, ma spera di attuare questa possibilità positiva, questo bene nel futuro, in questa vita».

L’apertura alla «possibilità positiva» contenuta nello sguardo dell’altro e consistente nel perdono da parte sua è ciò su cui si basa l’opera di Milo Rau. La premessa per la redenzione dal male, rappresentato dall’omicidio, è l’autoidentificazione dello spettatore con i carnefici: egli subisce tutto il peso della colpa, prima di sperimentare la pietà e il desiderio di conversione, che giunge catarticamente, alla fine dello spettacolo, mediante il perdono esercitato nei confronti degli assassini.

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Chiara Maria Donadoni è nata a Bergamo l’8 dicembre 1997. Nel 2020 si laurea con lode in Filosofia presso l’Università degli Studi di Milano. È iscritta al corso di Organizzazione dello spettacolo presso la Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi. Nell’estate del 2020 ha partecipato come volontaria al Festival dei Teatri di Santarcangelo. Al centro dei suoi interessi c’è la sperimentazione teatrale e la commistione tra diversi linguaggi.

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Antigone

TESI DI LAUREA: L’Antigone nella messinscena del Living Theatre e nell’Amazzonia di Milo Rau

TITOLO TESI > L’arte della resistenza: l’Antigone nella messinscena del Living Theatre e nell’Amazzonia di Milo Rau
ISTITUTO > Università degli studi di Napoli L’Orientale – Corso di laurea triennale in Lingue, letterature e culture dell’Europa e delle Americhe
AUTRICE > Antonella Liguoro

INTRODUZIONE DELL’AUTRICE

Antigone, la giovane eroina sofoclea – figura emblematica del conflitto tra leggi della famiglia e leggi dello Stato – è ancora partecipe del nostro tempo, è ancora un simbolo di resistenza. Non ha mai abbandonato il campo di battaglia, non ha mai chinato la testa. Ma chi è oggi Antigone? Quante Antigone sono esistite e quante ne esisteranno ancora?

La sua lotta infatti, partendo dalla versione sofoclea, giunge a noi ricca di interpretazioni, traduzioni, riscritture, tanto che il famoso testo di George Steiner è intitolato “Le Antigoni”.

Nel corso del Novecento – col dispiegarsi dei totalitarismi – l’eterno irriducibile conflitto tra le ragioni del singolo e le ragioni dell’autorità acquisisce una nuova significazione, conducendo la giovane Antigone a lottare contro regimi oppressivi: nella Spagna franchista di Salvador Espriu (1955); durante l’occupazione tedesca nella Francia di Jean Anouhil (1942) e nella Germania nazista di Bertolt Brecht (1948).

Ma questa lotta contro la tirannia culmina senz’altro nella celebre messinscena del Living Theatre, al cui centro vi è un’anima anarchica, un’eroina ribelle, in lotta contro un Creonte- Lyndon Johnson, responsabile dell’escalation nella guerra in Vietnam.

E’ da questo “dramma del troppo tardi” che Antigone ritorna oggi, nel 2021, in Amazzonia, all’ingresso di quelle foreste in fiamme – dove il capitalismo divora la natura, dove gli attivisti vengono messi a tacere per far posto alla monocultura della soia, agli allevamenti intensivi– proprio lì, un’Antigone indigena farà la sua apparizione.

No, non è una “premonizione”, è l’atto di resistenza del visionario regista Milo Rau. Assumendo l’Antigone di Sofocle a testo di riferimento simbolico per riflettere sulle conseguenze del capitalismo sulla sopravvivenza globale, e sulla necessità di opporvisi, Milo Rau ci invita ad agire, affinché non sia troppo tardi, affinché questa non sia l’ennesima tragedia del troppo tardi.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > L'ANTIGONE NELLA MESSINSCENA DEL LIVING THEATRE E NELL'AMAZZONIA DI MILO RAU

Antonella Liguoro nasce a Napoli il 29/11/96. Si forma presso La Scuola Elementare del Teatro, diretta da Davide Iodice, nel biennio 2015-2017 per poi diplomarsi nel 2019 presso L’ICRA Project di Michele Monetta. Partecipa a diversi workshop di formazione, sotto la guida di Cesare Ronconi, di Mariangela Gualtieri, di Giovanni Greco, di Claudio Collovà e di Valeria Parella. Termina nel dicembre 2020 una laurea triennale in lingue e letterature straniere presso l’Università di Napoli L’Orientale con una prova finale in Storia del teatro moderno e contemporaneo, a cura del docente Lorenzo Mango. Attualmente impegnata in un corso di laurea magistrale di “Traduzione letteraria per l’editoria”.

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