Zona Rossa

ZONA ROSSA, teatro “casa e puteca”

Dall’avvento della pandemia, due sono le giornate che hanno segnato il corso degli eventi per il comparto culturale: il 4 marzo e il 24 ottobre 2020. In queste date il sipario del teatro italiano è calato definitivamente. I blocchi dell’attività spettacolare hanno incentivato la proliferazione delle più disparate reazioni artistiche: nel mese di marzo, e in quelli a venire, la creazione artistica si è riversata sul web portando il mondo del teatro a confrontarsi con le possibilità offerte da altri linguaggi.

Con la riapertura dei luoghi della cultura, avvenuta in primavera, gli esperimenti mediali hanno lasciato spazio a fervidi dibattiti sulla preservazione dell’artigianalità del mestiere, minacciato come appare dalla componente multimediale, in assenza del teatro.

La messa in sicurezza delle sale teatrali non ha evitato la seconda chiusura intercorsa nel mese di ottobre. Un duro colpo per l’intero settore che ha saputo unirsi per levare alto un grido di aiuto e di affermazione. A questa seconda fase pandemica, che a differenza della prima consente lo svolgimento delle attività spettacolari purché in assenza di pubblico, il teatro ha reagito dedicandosi al processo creativo, avendo modo di dilatare il tempo della creazione rispetto alle prassi vigenti in epoca pre-Covid. 

In questo contesto si inserisce Zona Rossa, il progetto ideato da Daniele Russo e Davide Sacco, che ha trasformato il Teatro Bellini di Napoli in una bottega teatrale, una casa, abitata da un gruppo di artiste e artisti.

Come in un reality show pensato per il web, le telecamere seguono i momenti quotidiani e il processo creativo portato avanti da Alfredo Angelici, Federica Carruba Toscano, PierGiuseppe di Tanno, Licia Lanera, Pier Lorenzo Pisano, Matilde Vigna, i 6 artisti che porranno fine alla loro permanenza al Bellini solo quando un nuovo DPCM sancirà la riapertura al pubblico dei teatri. Una fuoriuscita che avverrà attraverso la porta principale, il palcoscenico, con lo spettacolo creato durante questo lockdown teatrale.

Adattandosi alla sperimentazione portata avanti dal progetto, Simone Giustinelli e Stefano Patti, ideatori de L’ultimo nastro di Krapp ―  il programma radiofonico che ha dato voce alla crisi del settore durante la quarantena ― documenteranno il viaggio di Zona Rossa con una docuserie in quattro episodi.

Intervistato, Daniele Russo, direttore artistico del Teatro Bellini di Napoli, racconta questo esperimento sociologico dalla grande eco mediatica, con un focus sul report realizzato da L’ultimo nastro di Krapp.

Nella presentazione del progetto Zona Rossa viene definita un’installazione, una performance, una provocazione, un manifesto. A quali delle tematiche emerse nel dibattito sul blocco dello spettacolo dal vivo e sul ruolo della cultura in Italia si rivolge questa provocazione e con quali obiettivi? Quali sono i “punti” di questo manifesto?

Daniele Russo: Zona Rossa nasce dalla voglia di non fermarsi, una voglia che avevamo testimoniato già con il progetto di Piano Be, che ha rappresentato per noi un modo di reinventare la programmazione e l’utilizzo dello spazio. Avevamo cercato una maniera più dinamica di sfruttare al meglio i soli 200 posti agibili contro i 900 di capienza effettiva. 

Zona Rossa è, innanzitutto, un modo per rendere produttivo un tempo potenzialmente morto, in cui mettere in discussione le dinamiche giuste e sbagliate del nostro settore, visibili già in epoca pre-Covid. Alla base di Zona Rossa c’è quindi il pensiero che il teatro si faccia in teatro e a prescindere dalla smania di qualche artista di far valere la propria conoscenza, il proprio nome, riversando il il teatro in altri linguaggi ― perché questo sono lo streaming e la televisione ― e finendo per svenderlo. Noi non ci siamo voluti piegare.

Se poi tra due anni saremo ancora con le sale chiuse, probabilmente anche noi inizieremo a produrre cinema, perché al teatro per il cinema non credo più di tanto. La risposta immediata, nel marzo scorso, fu quella di rendere i nostri spettacoli fruibili in podcast, ritornando alla forma del radiodramma, ma non abbiamo mai messo un nostro spettacolo interamente online. Abbiamo creduto fortemente che diffondere il processo creativo di uno spettacolo teatrale, potesse essere sia un modo per far conoscere qualcosa di poco noto, sia un modo per utilizzare il nostro linguaggio ― che è quello del teatro ―, insieme a quello della tv, dello streaming. 

Zona Rossa è una sorta di programma TV: ci rifacciamo alla regia televisiva, abbiamo utilizzato un altro linguaggio per i nostri contenuti, ma senza cambiare la frontalità, la polvere, l’odore del teatro. Abbiamo semplicemente aperto una finestra su una parte di teatro che il grande pubblico non conosceva e in questo ci siamo sentiti molto aderenti al nostro pensiero. 

Per quanto riguarda l’aspetto produttivo, quando ho presentato il progetto ho sottolineato come, pur essendo alla guida della direzione artistica del Teatro Bellini, ed essendo quindi editori prima ancora che artisti, io e mio fratello non sempre riusciamo a dedicarci ai progetti spettacolari che abbiamo maggiormente a cuore. 30 giorni di prove sono quasi il tempo “ufficiale” da dedicare al processo creativo, ma è un’ufficialità che non può essere adottata in maniera generalizzata, poiché ciascuno spettacolo dovrebbe avere a disposizione il proprio tempo di gestazione

Una maggiore attenzione nei confronti dell’atto creativo è necessaria, invece si è finiti per standardizzare la formula. Zona Rossa è un’operazione a lungo termine: gli artisti hanno intrapreso questo percorso senza un’idea precostituita del lavoro che avrebbero fatto, per cui il tempo andava necessariamente ampliato e non solo per l’azione in sé che è legata al DPCM, ma anche e soprattutto artisticamente. 

Il fatto che il gruppo non si conoscesse, non solo ha allungato ulteriormente il tempo della creazione, ma ha proiettato Zona Rossa, e il teatro tutto, in una dinamica da esperimento sociologico che riporta al centro il concetto di tempo di creazione e la possibilità del fallimento. Il gruppo di Zona Rossa dovrà certamente uscire dalla porta principale, il sipario, con uno spettacolo ma se dovessero fallire nell’idea primordiale, cioè quella di un progetto di gruppo fortemente vissuto, andrebbe bene anche così. Questo è un altro concetto che, per quanto riguarda il teatro, non ci è concesso nell’Italia del numerificio ministeriale. 

Non mi piace parlare di manifesto perché non ho la presunzione per redigere un manifesto, ma credo che le istanze che il progetto porta con sé possano essere condivise da qualunque artista. Legarsi al DPCM è per noi una richiesta di attenzione politica: abbiamo vissuto il primo passaggio del DPCM che ci ha rimandati alla chiusura del progetto entro il 5 marzo, ma tutto ciò è avvenuto senza che si parlasse del teatro. Questa è un’altra istanza presente in Zona Rossa: parlate di noi.

La mediaticità che il progetto ha acquisito è un bene per il settore. Essendoci difesi con i contenuti abbiamo potuto accettare anche l’accostamento che alcuni hanno fatto tra Zona Rossa e il Grande Fratello. 

Il teatro deve avere il coraggio di essere mediatico, popolare rispetto al discorso, non rispetto a quello che portiamo in scena. Dovremmo essere parte del processo, anzi dovremmo essere il fulcro della ripartenza. Zona Rossa vuole contribuire a gridare la necessità del teatro.

Il fatto che gli artisti stiano vivendo un nuovo lockdown a distanza di pochi mesi, rinchiudendosi in teatro con 5 sconosciuti, sacrificando la vicinanza degli affetti in un momento in cui crollano certezze e abitudini, ha proprio lo scopo di riaffermare l’utilità di questo lavoro, non tanto a livello di tutele sindacali quanto di centralità.

Zona Rossa rappresenta una possibilità concreta di coinvolgere l’audience nel processo creativo e di documentarlo. In che misura la presenza virtuale del pubblico nella fase di costruzione dello spettacolo sta incidendo sulla creazione? 

DR: Misurandolo in termini numerici, il progetto sta avendo una grande visibilità. Il mio grande dispiacere è che, pur avendo avuto questa operazione una grande eco mediatica, il teatro non ha la capacità di imporsi sui grandi numeri. Se il coraggio fosse maggiormente diffuso, un progetto come Zona Rossa potrebbe “teatralizzare” molte più persone di quanto non riesca a fare con la forza di un solo teatro. 

Mi rendo conto che il teatro ha importanti potenzialità, per questo annunciai Zona Rossa come un atto di fede e di amore verso il teatro: credo nella forza del teatro e soprattutto di ciò che avviene dietro le quinte, del processo. Il processo attiva la mente, è interessante, incuriosisce, fa viaggiare. Vorrei che la televisione si rendesse conto di questo e che, le rare volte in cui programma il teatro, non si occupasse solo di divi prestati al teatro o di riprese di spettacoli, ma che facesse trasmissioni sul teatro. 

Durante la prima settimana di lavoro, ho suggerito agli artisti di far entrare di più il teatro nello streaming e meno lo streaming nel teatro. Tornando al sotteso discorso sociologico, bisognerebbe lasciare i cellulari all’ingresso del teatro, disconnettersi dal mondo. Da questo punto di vista, il processo creativo è stato inquinato. Occorre tener presente, poi, che da un punto di vista artistico, paradossalmente non siamo abituati a un eccesso di libertà. 

Zona Rossa è un esperimento e io sono convinto che gli artisti faranno un grande lavoro, perché tutti hanno una profonda sensibilità. Il processo resta la parte più importante e più rischiosa di ciò che stanno facendo, perché anche rispetto al settore svelare le proprie modalità creative è una grande responsabilità.

L’avvento della pandemia ha posto nuova luce sulle possibilità dello streaming e dei processi mediali applicati allo spettacolo dal vivo, non senza polemiche. Qual è la tua posizione in merito? L’operazione messa in campo con Zona Rossa è un esperimento che si nutre dell’attualità o vuole rappresentare anche una risposta possibile? 

DR: Sì, vuole sicuramente rappresentare una proposta possibile. Tutti i teatri italiani avrebbero dovuto e potuto mettere in campo quest’operazione, facendole così acquisire una forza maggiore. Ciascun teatro avrebbe potuto definire la propria linea editoriale attraverso la scelta degli artisti coinvolti. Noi non abbiamo inventato nulla. Abbiamo avuto solo il coraggio di credere fortemente che il teatro inteso come mondo e non come semplice restituzione dello spettacolo potesse essere interessante. Invece è ancora dilagante l’idea che il teatro sia lo spettacolo. 

L’incontro tra gli spettatori, l’ascolto della voce reale dell’attore o dell’attrice, l’errore del tecnico o dello scenografo, fanno parte del teatro, sono la vita del teatro e sono il motivo per cui il teatro funziona. Da spettatore, non ho bisogno di vedere un prodotto artigianale inserito in un contenitore industriale ― perché il cinema è un’industria. Nel momento in cui riprendi la parola, il gesto, l’emozione, con una telecamera stai utilizzando un linguaggio che è proprio del cinema, al di là dei modi in cui decidiamo di chiamarlo.

Mi sentirei inadatto, come attore, a trasporre un mio spettacolo per la televisione, perché difendo l’artigianato del mio mestiere. Alternativamente, se si decide di adattarsi allo streaming, occorre pensare a qualcosa che abbia senso a prescindere dal Covid, a un’operazione che abbia una componente tecnica che necessita e che impone lo streaming.

L’ultimo nastro di Krapp è un progetto nato alcuni anni fa, rimodellato e riproposto durante il lockdown per raccontare il blocco del settore culturale, in particolare quello dello spettacolo dal vivo. Come è cambiato il progetto dagli esordi fino al format L’ultimo nastro di Krapp #Homedition?

Simone Giustinelli: L’ultimo nastro di Krapp nasce da un grande senso di solitudine. Nel 2015 avevo deciso di passare un periodo da eremita in un paese della Ciociaria con qualche centinaio di anime. Ero avvolto in questa grande solitudine e lì ho pensato a L’ultimo nastro di Krapp, un programma radiofonico andato in onda per due stagioni.

Stefano Patti: Il tema della solitudine è importante. Abbiamo proprio pensato a un modo per mettere in dialogo le persone tra loro, creare delle connessioni. In un momento come quello del lockdown, non c’era nulla da “valutare” artisticamente, ciò che per noi era davvero importante era parlare degli artisti e lasciare che i critici per un momento ragionassero sulla funzione della critica, mentre noi fossimo indotti a ragionare sulla funzione dell’arte che veniva fortemente messa in discussione. 

SG: Volevamo che in quella trasmissione entrasse il presente. La soluzione che abbiamo trovato, che è qualcosa che un pò ci portiamo dietro anche ora, è stata chiedere alle persone delle cose riguardo ai loro desideri, per sollecitare la capacità di programmare, di inventare il futuro. Quando i problemi diventano molto grandi sembra che il futuro non esista più, mentre il futuro esiste sempre, è l’unica certezza.

SP: Io sono principalmente un attore e il rischio di questo mestiere risiede spesso nel chiudersi nei propri problemi e nelle proprie esigenze, non avendo l’opportunità di confrontarsi liberamente con le diverse professionalità del settore. Con #Homedition abbiamo raccolto diversi sguardi, quello dei direttori di festival, degli organizzatori, dei registi, in questo è stato decisamente illuminante. 

SG: Credo sia necessario riflettere sul valore della costruzione dei legami. All’interno di #Homedition abbiamo anche fatto in modo che delle persone si conoscessero. Alcuni ci hanno detto che grazie a Krapp, durante il lockdown, hanno potuto fare degli incontri imprevisti. Una piacevole scoperta è stata il fatto che abbiamo ospitato persone che si sono assunte la responsabilità del loro ruolo di artisti.

SP: Nel corso delle puntate, L’ultimo nastro di Krapp è diventato una sorta di foyer virtuale in cui, anche dopo la trasmissione, tutti gli ospiti potevano incontrarsi, condividendo degli spunti interessanti, dei principi di collaborazione. Il dialogo è diventato reale quando abbiamo trovato un equilibrio tra la nostra mission, fare informazione creativa, e il preservare una sorta di anarchia rispetto a ciò che sarebbe potuto accadere in puntata. 

#Homedition ha condotto alla collaborazione con festival e teatri per il racconto di eventi e programmazioni: da #Mezzogiornodifuoco, il ciclo di interviste con cui avete approfondito la ripresa delle attività del Teatro Stabile di Catania, a #PianoBe del Teatro Bellini di Napoli interrotto, insieme alla programmazione, a causa della nuova chiusura dei teatri intercorsa nel mese di ottobre. Con Zona Rossa, il Teatro Bellini ha avviato un progetto che indaga il processo creativo, rendendolo fruibile per il pubblico. Come si struttura l’intervento di L’ultimo nastro di Krapp per la narrazione di Zona Rossa?

SG: Dopo la chiusura dei teatri di ottobre abbiamo dovuto ripensare le azioni di Krapp. Da un lato c’era la volontà di continuare un percorso che era iniziato e si stava sviluppando con due strutture importanti come il Teatro Bellini di Napoli e lo Stabile di Catania; dall’altra non potevamo non riconoscere quanto quella seconda chiusura avesse inciso sugli umori e sulle speranze di un intero settore, lasciando tutti noi senza parole. 

Ci è sembrato inopportuno, all’inizio, continuare le nostre attività ― pur se pensate per un ambiente digitale, pur se costruite e sviluppate per una produzione e una fruizione a distanza. Abbiamo parlato con Daniele Russo e con Laura Sicignano e con loro abbiamo deciso di aspettare, e nell’attesa maturare un pensiero più consapevole, una risposta piccola ma decisa all’ennesima mortificazione. È stato il periodo in cui, d’altro canto, abbiamo sostenuto un progetto come Litura, in cui artiste e artisti hanno prestato la loro schiena per guardare con il pubblico la desolazione dei palcoscenici vuoti.

Zona Rossa è poi arrivato improvviso e incendiario come il risveglio di un vulcano. Abbiamo pensato potesse essere l’occasione giusta per ristabilire un contatto con la programmazione del Bellini, con il loro e il nostro pubblico, e un modo per metterci ancora una volta in discussione in termini di linguaggi e modalità di lavoro. La forma che abbiamo scelto è quella del documentario

SP: Tenda e zaino in spalla, siamo andati ad accamparci sul palco grande del Teatro Bellini e abbiamo vissuto per tre giorni con gli artisti residenti, raccogliendo voci, suoni, immagini, momenti di ordinaria follia, di uno dei progetti più unici e accattivanti nati in questo momento in Italia. Nascerà un documentario in quattro puntate, per raccontare, con gli occhi de L’ultimo nastro di Krapp, il progetto di Zona Rossa con i suoi protagonisti.

Per noi si tratta di un formato nuovo, dell’ultima piccola scommessa da teatri in lockdown che abbiamo fatto con noi stessi e che vuole essere il nostro modo per dire che il comparto dello spettacolo è vivo, continua a produrre idee, provocare, edificare. Ci siamo, insomma, nonostante tutto e faremo il possibile per continuare a esserci.

La forza de L’ultimo nastro di Krapp è la capacità di mettere in relazione diverse modalità di fruizione (la radio, il video) e dunque diversi linguaggi mediali con lo spettacolo dal vivo. Qual è, nella vostra esperienza, il rapporto che intercorre tra spettacolo dal vivo, comunicazione e New Media? 

SG: Il rapporto è ancora troppo debole. Con Stefano stiamo cercando di capire come la nostra comunicazione, cioè il racconto dell’Ultimo nastro di Krapp possa diventare sempre più popolare: in Italia ci sono dei media che il teatro non utilizza affatto come il cinema, la sala cinematografica intesa come medium, la televisione, la radio, privandosi di fatto di settori di pubblico. In qualsiasi discorso programmatico di un direttore teatrale sentiamo dire che la stagione vuole essere popolare, inclusiva, orizzontale. 

Questa affermazione, che è molto corretta, ha bisogno anche di un ragionamento profondo su come questo prodotto culturale e popolare, elaborato da una direzione artistica, venga comunicato. Non penso che le storie che avvengono in teatro siano meno divertenti o meno accattivanti di quelle che avvengono in televisione anzi, l’aspetto umano e “analogico” dello spettacolo dal vivo fa sì che il rapporto tra spettatori e scena sia molto più intimo di quello che si crea mediante un prodotto televisivo. Credo che debba essere rimossa la patina di diffidenza nei confronti della comunicazione su ampia scala: questa è la vera sfida per lo spettacolo dal vivo in questo momento.

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Immacolata Concezione - Vucciria Teatro

L’Umanità desolata in Immacolata Concezione. Intervista a Vucciria Teatro

Attraversando il corridoio laterale e la zona del backstage del Teatro India, si arriva direttamente al foyer con i divani rossi, dove abbiamo incontrato Enrico Sortino, Joele Anastasi e Federica Carruba Toscano. Il cuore di Vucciria Teatro, la mente della compagnia o, forse, entrambe le cose. Ci viene espressamente chiesto di non fare rumore, per non disturbare lo spettacolo nell’altra sala. Una lieve ironia della sorte quell’invito al silenzio, dal momento che Vucciria in palermitano significa “confusione”.

Tre voci, le loro, che si mescolano senza “abbanniari”, senza gridare, ma il pensiero rievoca gli odori, le influenze, le suggestioni metafisiche di un mercato che può ricrearsi ovunque. Le voci di Enrico, Joele e Federica si inseriscono l’una negli spazi dell’altra intrecciandosi, completando i discorsi e i ricordi. Parlano anche i loro occhi e i loro corpi. I gesti sono spontanei e impercettibili, sono piccole carezze. Mani che cercano un contatto fisico che si manifesterà fin da subito come la quarta presenza in una compagnia che del linguaggio corporeo ha fatto una peculiarità.

Immacolata Concezione - Vucciria Teatro
Immacolata Concezione – Vucciria Teatro

Nati, per caso, grazie al pubblico

Siamo nati dal pubblico è la considerazione di Enrico Sortino, il quale ricorda che: la compagnia è nata un bel giorno per caso. Alessandro Lui, l’attore che interpreta Turi in Immacolata Concezione, aveva invitato Joele Anastasi. C’era un concorso presso il Teatro Ambra alla Garbatella, a Roma per presentare dei monologhi.

Joele aveva scritto altre cose, in quel periodo voleva fare giornalismo; espresse l’intenzione di volere partecipare con un monologo scritto da lui. Un giorno, mi chiese di leggere un suo testo e io, che ho un po’ di fiuto, riesco a percepire se una cosa funziona o meno, ho notato che era perfetto a livello drammaturgico, dall’inizio alla fine, senza che ci fosse un solo errore. Prendeva vita nel momento in cui lo si leggeva. Ho detto che avremmo sicuramente vinto. A lui che ha una natura autocritica ho chiesto espressamente di andare fino in fondo.

Quel monologo vinse una marea di premi. Era l’origine del nostro progetto “Io niente mai con nessuno avevo fatto”, realizzato grazie a un altro concorso al Teatro Lo spazio che dava la possibilità di creare un intero spettacolo. Abbiamo scelto di affittare un teatro e di invitare le persone per far conoscere il nostro lavoro allestito in 21 giorni, autoprodotto, autofinanziato, abbiamo rischiato. Il pubblico ha invitato altro pubblico, abbiamo aggiunto altre e lo spettacolo ha vinto diversi premi.

Abbiamo trovato una piccola distribuzione grazie alla quale abbiamo partecipato al Roma Fringe Festival. Oggi vogliamo dire grazie a Razmataz, i primi che hanno creduto in noi e ci hanno lanciati. Daria Botte, Alessandra Cotogno, Ileana Nastasi sono state le prime che ci hanno aiutato a lavorare in maniera pragmatica e rapida. Il Fringe ci ha assegnato il premio come miglior spettacolo; Joele ha vinto come migliore drammaturgia ed io quello di miglior attore. La compagnia esplose, andammo in America al San Diego Fringe Festival.

Presentando uno spettacolo in dialetto, con i sopratitoli che gli americani non hanno più letto. Era forte il messaggio fisico. Lì abbiamo vinto il premio come Best Show. Questo spettacolo è ancora in tournée dal 2013. Da lì poi sono nati gli altri nostri progetti e tutti quelli della nuova generazione, diciamo “Vucciria 2.0”, mi verrebbe da chiamarla così e tutta l’azione performativa. We are not Penelope, Nel nome di questo nostro sacro corpo… nei nostri spettacoli ci piace utilizzare il materiale umano. L’ultimo spettacolo era in sardo, in tedesco, in italiano. Nel nome di questo nostro sacro corpo è nato dal frutto di un laboratorio organizzato dal museo della follia. È stato fatto un primo studio e rappresenta anche l’incontro con il Teatro Bellini di Napoli che ci ha abbracciati, ci ha scelti e ci produce interamente.

Immacolata Concezione - Vucciria Teatro
Immacolata Concezione – Vucciria Teatro

Da un altro monologo è nato anche Immacolata Concezione, lo spettacolo che dal 19 al 24 febbraio è andato in scena al Teatro India di Roma e dal 7 al 9 marzo a Firenze, al Teatro Di Rifredi

Ad avere avuto l’idea è stata Federica Carruba Toscano: è nata da me, tanti anni fa. Alcune cose sono autobiografiche, altre riguardano il mio immaginario personale. Inizialmente ne avevo parlato con Alessandro Lui perché volevamo lavorare insieme per farne un soggetto cinematografico. Successivamente ho condiviso con Joele quella storia, come tutte le cose, nella speranza che qualcuno riuscisse a raccontarla come la vedevo io e lui è riuscito a fare anche oltre. Non potevo scriverla io, riguardandomi da vicino. Consegnare un’idea a qualcuno che ami e di cui ti fidi ciecamente è un atto di fiducia. Può essere fatto con il drammaturgo, il regista, così come con lo spettatore. Avendo i personaggi dei precisi riferimenti a persone della mia vita, probabilmente avrei impoverito o tolto quelle sfumature che Joele, Enrico, Alessandro o Ivano hanno aggiunto.

Stavamo prendendo il caffè a casaprecisa Joele Anastasiera una chiacchierata, una condivisione tra amici anche se era così evocativa. Ho detto a Federica che mi piaceva moltissimo l’idea di quel personaggio e che sarebbe stata una storia cinematografica davvero interessante. Il nostro terreno di incontro è teatrale e ho iniziato a immaginare come quella storia potesse essere raccontata a teatro. Dopo qualche mese, in aereo, di ritorno da Avignone, ho scritto il monologo finale che per me è il cuore dello spettacolo Immacolata Concezione. Sceso dall’aereo ho chiamato Federica dicendole che forse c’era un modo per raccontare quella storia a teatro.

Da lì è iniziato tutto il lavoro sulla drammaturgia è stato un lavoro di squadra. Nel frattempo Federica aveva sviluppato le altre idee con Alessandro. Abbiamo cominciato a creare una struttura, una serie di eventi che volevamo raccontare. Si è delineata la prima bozza: abbiamo fatto una prima sessione di prove in Sicilia, a Catania. Una settimana, full immersion, di lavoro sui personaggi.

Nel frattempo abbiamo partecipato alle selezioni di Teatri del Sacro arrivando fra i finalisti poi abbiamo vinto il premio di produzione della quinta edizione del Festival. Siamo andati verso l’anteprima di Ascoli Piceno con una versione di Immacolata Concezione più lunga di quaranta minuti. Lo spettacolo, nella prima versione, durava due ore e venti minuti, senza interruzione. È stato ed è interessante lavorare sullo spettacolo, continuiamo a farlo, a sintetizzare delle cose, ad aggiungere o a precisarne altre. È il modo in cui ci piace lavorare, il modo in cui siamo abituati a farlo. E anche la fortuna di essere una squadra creativa ci permette di essere allineati su tutto.

Immacolata Concezione - Vucciria Teatro
Immacolata Concezione – Vucciria Teatro

In Immacolata Concezione viene descritta la Sicilia nel periodo storico che va dal Fascismo alla Seconda Guerra Mondiale

C’è anche qualcosa di molto più antico e universale, come racconta Joele Anastasi: l’elemento della coralità che si ispira alla tragedia greca continua a essere presente nello spettacolo, in quanto costituisce uno dei suoi pilastri. Abbiamo scelto di mantenere sullo sfondo le vicende del Fascismo, che nella prima versione erano più manifeste. Il corpo di Concetta è diventato un simbolo di come la società è stata dilaniata dagli eventi, da un’energia oscura che l’uomo ha. Quello che il teatro ha la potenza di fare – aggiunge Federica Carruba Toscano – è di evocare, con un’unica azione, tante cose, penso sia stato giusto togliere una fetta di eventi perché rimanendo sullo sfondo, ci sono lo stesso anche se sembra non ci siano.

Non è stato difficile togliere delle partisecondo Enrico Sortinoquando si lavora sappiamo sacrificare il sacrificabile perché, come ha detto Federica, viene stratificato in un’unica azione. Bisogna sempre pensare anche all’atto scenico, al fine di renderlo fruibile, immediato o violento se necessario. Anche perché si potrebbe correre il rischio di imporre un pensiero unico mentre il messaggio artistico non può essere univoco: è legato a un bagaglio personale che ognuno di noi ha e che è differente. Nella fase delle prove tutto ciò che è nato dall’immediatezza delle sensazioni, dalle camminate fatte nello spazio mentre ci guardavamo, ha delineato i quadri dello spettacolo.

In fase di creazione dello spettacolo, Joele Anastasi ricorda: abbiamo passato ore e ore a camminare, a capire come si muovevano i personaggi. Nella fase di training ci siamo resi conto che iniziavano a crearsi delle dinamiche molto interessanti tra i personaggi che raccontavano più delle parole. Abbiamo deciso di lasciare quegli interventi che sono diventati la separazione tra quello che si può dire sia un atto e l’altro dello spettacolo. Anche se Immacolata Concezione è un atto unico in realtà dentro ci sono dei passaggi drammaturgici.

Tre sono le prospettive che si manifestano nella ricerca di un collegamento tra Immacolata Concezione e l’attualità. Nelle differenze dei pensieri che emergono si realizza anche una complementarietà tra questi

Dove è arrivato l’uomo negli anni del Fascismo e del Nazismo è un picco veramente basso di assenza di umanitàafferma Joele Anastasi – raccontare questo è un po’ il link con tutto quello che continua ad avvenire oggi. L’uomo ha dimostrato quanto è capace di reificare Il corpo di un altro uomo disumanizzandolo. È così distante da noi oggi o continuiamo a farlo anche nelle azioni, nella nostra vita quotidiana?

È come se rappresentasse l’assenza di quella capacità che Concetta ha, ovvero regalare un momento di semplice relazione, di purezza. La capacità di stare in uno spazio, piccolo o grande che sia, e riuscire a guardare l’altro negli occhi, non avendo in questo nessuna maschera, nessun filtro. È fare l’amore come lo fa Concetta, che non è nulla di carnale, ma è riuscire a incontrare un altro uomo, riuscire a essere energia creatrice. Gli eventi dimostrano come, nel tempo, si sia andata a sfaldare la sacralità delle relazioni.

Il punto di vista di Enrico Sortino si condensa in alcune battute: l’atto teatrale, l’atto artistico è immortale e atemporale. Noi raccontiamo una storia che abbiamo datato in quel periodo eppure noi stiamo parlando del lato oscuro dell’essere umano e dell’amore che vince su tutto, anche sulla morte stessa. Un amore aulico, inteso come sentimento che disarma l’essere umano, il quale è capace di provare tutto questo ma anche il suo contrario. Il contemporaneo sta già nell’atto emotivo, dentro quell’emozione.

Federica Carruba Toscano offre un contributo originale collegando due poli, in un unico passaggio: ho immaginato Immacolata Concezione in quel periodo storico anzitutto perché credo che la legge Merlin, l’abolizione delle case chiuse, sia stato un errore enorme che ancora paghiamo per tanti aspetti che riguardano varie fasce della società. Questo non è autobiografico, ma credo che accettare tutte le oscurità dell’uomo sia un passo importante che non è stato fatto e di cui è responsabile la Chiesa.

 

La Seconda Guerra Mondiale, inoltre, è stato uno spartiacque tra ieri e oggi per un motivo specifico: la capacità di pigiare un bottone per far esplodere un ordigno dalla parte opposta del mondo. Fino al momento in cui la guerra avveniva corpo a corpo o con una distanza relativa che permetteva di vedere il nemico negli occhi o, come nel caso di Concetta, fin quando le relazioni erano in una stanza per me il mondo aveva una speranza. Adesso è molto ridotta rispetto a prima. La capacità di ripulire la propria immagine e di sporcare tutto il resto oggi è centuplicata, noi puliamo solo l’immagine ormai, ci sono false identità, storie fake. Se uno voleva andare da Concetta doveva andare nella casa chiusa e questo rappresentava un atto di coraggio perché ci si dichiarava.

Oggi pubblichiamo tutto quello che è bello, appetibile, consumabile, in maniera veloce e istantaneaaggiunge Joele Anastasi. Si consuma un’immagine ripulita non c’è tempo per mostrare le crepe o i graffi. La cellulite e i seni cadenti. Non c’è tempo per mostrare il lato brutto, consumare lo sporco. Questa è la reazione di una contemporaneità che fin troppo si sta preoccupando dell’immagine istantanea.

La sintesi del Teatro secondo Vuccirìa Teatro

In teatro la bellezza non esiste in un senso assoluto – secondo Federica Carruba Toscano – esiste il fatto che qualunque azione portata fino in fondo è bella. Quello che raccontiamo con il simbolo del mandarino è una cosa che può essere tanto bella se è carica di significato quanto inutile se vuota, può essere sacro o inutile nella stessa maniera. E questa è la cosa più contemporanea; oggi la sacralità è completamente dimenticata.

Siamo cultori del bello in senso poeticoaggiunge Enrico Sortino: la scena finale, credo che sia anche molto contemporanea: l’uomo diventa bestia e divora l’estetica della bellezza, rappresentata dal mandarino. Divora l’amore, l’unica speranza che gli rimaneva di esistere. Ritorna ad essere nudo, infatti, della stessa nudità di quella donna che entra in scena, mercificata dall’uomo. Con la differenza che all’inizio c’è una bellezza ingenua, mentre alla fine viene fuori una voracità negativa, oscura.

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