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Argentina-Italia, la cultura come necessità etica

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Elisabetta Riva – Ph Enrico Fantoni

Elisabetta Riva si interessa, come donna e come operatrice culturale, di molteplici aspetti che concorrono alla vita attiva di qualsiasi individuo. Milanese, laureata in Lettere e Comunicazione Sociale, studia come attrice a Londra dove consegue un diploma post-laurea presso l’Arts International School. La sua carriera professionale di attrice spazia tra teatro, cinema e televisione in Italia, Francia, Inghilterra, Germania e Argentina. 

Nel 2000 fonda Creactive, un’organizzazione culturale no-profit, con sede inizialmente a Londra e poi a Milano, che ha guidato come direttrice artistica e in cui ha lavorato come insegnante, regista, produttrice e attrice. Nel 2005 Elisabetta Riva inizia il suo interscambio culturale con l’Argentina, trasferendovisi nel 2007. Creactive si è poi sviluppata in Res-Producciones, una società di produzione, in co-progettazione con  l’attore/regista argentino Leonardo Kreimer. Dopo anni di gavetta e collaborazioni anche come producer con diversi organismi di teatro viene chiamata a dirigere il Teatro Coliseo.

Uno dei teatri più importanti della città di Buenos Aires per prestigio, dimensione e capienza, il Coliseo è un polo culturale che ha la particolarità di essere un edificio di proprietà dello stato italiano, ubicato sul territorio estero. Il dialogo con Elisabetta Riva è l’occasione per affrontare analogie e differenze tra due paesi indissolubilmente legati, per parlare di sforzi manageriali, dello streaming come opportunità e di empowerment per tutti. La storia di Elisabetta Riva è inoltre esemplificativa di un’esperienza alla produzione e alla direzione di un teatro (italiano sì, ma che si trova all’estero) in quanto donna e lavoratrice dello spettacolo, dunque con tutte le eccezionalità che questo fattore ancora comporta. 

Dirigere un teatro italiano ma sul territorio argentino, a Buenos Aires per l’esattezza, la città in cui è impossibile sapere con certezza quanti teatri ci siano. Ufficialmente sono circa trecento ma la cifra reale pare molto più alta. Cosa si prova con tale onore e tale onere? 

È un onore e un onere, le due cose vanno di pari passo nella mia esperienza. Tutto ciò per cui vale veramente la pena impegnarsi presuppone delle grandissime difficoltà e delle gioie. Buenos Aires è una capitale teatrale importantissima, questa è una delle ragioni per le quali ho deciso di venire a vivere qui. 

L’onore e l’onere sono poi amplificati dal fattore dell’italianità. Il Coliseo è l’unico teatro con queste caratteristiche e dimensioni presente fuori dal territorio italiano, ed è logico, per chi conosce l’Argentina, che si trovi in Argentina: si tratta, nei fatti, di un pezzo di Italia a 12mila km di distanza, e se è vero che l’immigrazione italiana ha lasciato scie culturali ovunque, io penso che sia altrettanto vero che il legame con l’Argentina sia speciale.

Tale legame esiste in varie forme e il Coliseo rappresenta una di queste; con la sua storia particolare è stato e continua a essere multiculturale protagonista della scena culturale di Buenos Aires.

Come continua a esistere questa particolarità ancora oggi nel Teatro Coliseo?

Il Coliseo, come tanti altri teatri, ha avuto tante storie diverse. È nato come luogo ospitante per il circo, ha vissuto la fase d’oro dell’opera lirica poi è stato chiuso per tanti anni e ha seguito le varie tappe della storia, in un andirivieni di generi, stili, possibilità culturali. Negli anni ‘60 e ‘70 è stato il palcoscenico del rock nazionale argentino, molto vincolato alla fine della dittatura argentina. Ogni epoca ha una sua cifra, il Coliseo le ha conosciute tutte, le ha supportate, promosse, valorizzate. Questo è, del resto, il ruolo del teatro, come attività umana e come edificio.

Per quanto riguarda strettamente me e le persone che hanno lavorato con me, dal 2012 ad oggi, posso certamente dire che una delle mission è stata centrata: (ri)portare l’eccellenza italiana sul palcoscenico del Teatro Coliseo. In questo abbiamo ritenuto fondamentale rafforzare l’identità storica: l’italianità. 

Dal punto di vista gestionale, invece, il Coliseo non è a tutti gli effetti un teatro di produzione ma è comunque una sala che in buona parte ospita produzioni di terzi. Alcune più di nicchia, altre più commerciali. Si spazia dalla musica di tutti i generi, alla danza di tutti i tipi, spettacoli per la famiglia. 

La programmazione made in Italy – ma non solo – richiede uno sforzo culturale dal punto di vista delle scelte e uno sforzo manageriale per la ricerca e la gestione delle risorse. Una sfida non da poco. 

Tutto ciò è stato ed è possibile grazie all’unione di varie forze istituzionali. Il referente più importante in Argentina è l’Ambasciata con tutte le sue varie istituzioni collaterali, a cominciare dall’Istituto Italiano di Cultura. A loro modo hanno compartecipato anche il consolato, l’ente del turismo e tutti i possibili attori di quello che possiamo definire “sistema Italia”, a cui partecipano anche imprese italiane o di partecipazione italiana. 

A tutto ciò si aggiunge il fortissimo appoggio delle istituzioni italiane: in questo senso il Ministero degli Affari Esteri e – soprattutto – il Mibact sono stati molto sensibili a questa necessità di tornare a portare contenuti dello spettacolo dal vivo sul palcoscenico del Coliseo. 

Da tre anni proponiamo il ciclo Italia XXI per presentare un ampio spaccato delle eccellenze del teatro, della danza e della musica italiana. È un tipo di curatela che cerca di presentare il policentrismo – che è una delle caratteristiche italiane più particolari: quella di avere compagnie, organismi, artisti ovunque, sparsi su un territorio che non è ampio ma che è certamente molto complesso e articolato – e le singolarità. In tre anni abbiamo dato spazio a voci diverse, abbiamo articolato con altri palcoscenici un sistema di promozione che ci ha reso un polo di connessione trasversale.

In questo senso il ruolo del teatro è molto più trasversale e va al di là di un’unica attività, che sia essa di produzione, promozione o programmazione. Un lavoro faticoso che nelle sue parole assume la valenza – tutta positiva – di una necessità etica. 

Per me resta centrale il ruolo culturale di sostenere in qualsiasi modo l’arte, che sia argentina, italiana o di altre parti del mondo. Nel caso del Teatro che dirigo c’è un focus specifico sullo spettacolo dal vivo italiano contemporaneo. Apro una parentesi: è una questione etica e anche morale visto che abbiamo cercato di recuperare il tempo perso. Negli anni, alcune compagnie – per ovvi motivi economici – hanno viaggiato molto poco.

Alcuni argentini si ricordavano di Vittorio Gassman o di tutta la parte musicale degli anni ‘60/’70. Il cinema, come la moda e il design, in qualche modo riescono a viaggiare sempre. Lo spettacolo dal vivo invece ha sempre questa difficoltà: muovere le compagnie ha dei costi, sia per le compagnie stesse che per chi le ospita. I primi anni del 2000 poi sono stati estremamente segnati dalla crisi economica argentina. Ci voleva un nuovo impulso a livello di sussidi. Queste sono operazioni culturali che devono essere appoggiate dall’Italia a monte.

L’Italia deve occuparsi della sua internazionalizzazione a livello culturale su tutti gli aspetti, con un piano proattivo. È fondamentale il dialogo tra operatori e istituzioni: nel caso del Coliseo abbiamo pianificato in base alle disponibilità e in base alle abilità di cercarne e attivarne di nuove. Tutto ciò si articola anche sul privato, con gli sponsor e con fonti diverse che si sono aggiunte in un secondo momento. 

In qualità di artista e di direttrice bilaterale sul piano artistico e manageriale, in quale ottica intravede la ripartenza del sistema teatrale? Che cosa auspica per il futuro del sistema a livello nazionale e internazionale?

Dalle istituzioni mi aspetto un aiuto per fare ordine sul sistema con tutte le sue specificità. Cominciando dal dare un nome alle cose: cioè cos’è cultura e cos’è intrattenimento, ma senza entrare nel merito di una classifica di importanza. Il fatto di dividere quello che è cultura da quello che è intrattenimento non vuol dire che una cosa è meglio dell’altra.

La base di ripartenza di un sistema dello spettacolo dal vivo potrebbe individuarsi nella capacità di dibattere seriamente sul valore reale di cultura e intrattenimento, mettendole allo stesso piano perché la società ha bisogno di entrambe. Per ragioni e motivi diversi. 

L’essere umano è assolutamente complesso e la società, che è fatta da esseri umani, lo è altrettanto. I problemi iniziano quando si confondono o sovrappongono le cose. Quando si crede che l’intrattenimento è cultura o quando si chiede alla cultura di essere intrattenimento è un problema. Per esempio, in un teatro come il Coliseo devo costantemente mantenere un equilibrio su questi aspetti. Devo occuparmi di intrattenimento e cultura e, del resto, ci sono cose di altissimo valore in ogni comparto. 

Il giusto balance tra cultura e intrattenimento e un po’ come quel tanto agognato equilibrio tra pubblico e privato. La pensa allo stesso modo anche per questo aspetto più pratico? La soluzione è l’equilibrio?

L’articolazione tra pubblico e privato è la grande sfida, anche in questo frangente il ruolo delle istituzioni è fondamentale. Ha usato la parola inglese “balance”; ecco, secondo me il sistema anglosassone ha molto da insegnare in questo senso. Non per esterofilia, ma proprio perché è bene prendere il meglio da tutti. Nel modello anglosassone di gestione dell’arte e della cultura si ha il coraggio di essere pragmatici senza desvirtuar (snaturare, in italiano) nulla in nome di valori economici e commerciali. 

Covid-19 e teatro. Come ha tenuto in piedi le attività del suo teatro? Cosa può raccontarci relativamente alle attività di programmazione e produzione? 

Avevo un budget assegnato per la rassegna Italia XXI, gli sponsor già approvati e il programma, mi sono trovata a un bivio: congelare tutto per il prossimo anno o inventarmi qualcosa. Come tanti ho avuto inizialmente una reazione ostile nei confronti dello streaming. Poi ho pensato che valesse la pena sforzarsi e trovare una soluzione creativa, nonostante le limitazioni. Sentivo e sento tuttora la necessità di reinventare qualcosa, ma per davvero. 

Dunque abbiamo studiato un ciclo di 10 episodi che abbiamo chiamato Coliseo Online Italia XXI. In ogni episodio, con una durata tra i 45 e i 60 minuti, abbiamo reso il teatro Coliseo protagonista di un dialogo con un altro teatro, una città e una zona dell’Italia.

Avevamo una crew in Italia che si occupava in loco di riprendere per noi, siamo stati al Teatro Bellini di Napoli, al Teatro Sociale di Bergamo, abbiamo coinvolto diverse compagnia di danza. Abbiamo dedicato un episodio alla realtà virtuale, filmando con la telecamera a 360° e conversando con Elio Germano. La risposta è stata ottima. I numeri, dal vivo o no, hanno sempre dei significati. 

La dimensione dello streaming e della riproduzione in video, anche se per alcuni è stata ed è mortificante, è anche l’unica azione possibile. Può essere, secondo lei, l’occasione per inglobare il valore della tecnologia nella diffusione del teatro senza mai dimenticare la fruizione primaria della dimensione dal vivo? 

Se il protagonista resta il teatro sì. Chiaramente non è schiacciando un bottone che tutto si trasforma e diventa idoneo allo streaming. Tra l’altro, produrre per lo streaming, dunque per la messa in video, prevede maestranze e tecnici diversi. Bisogna trovare chi, in quanto professionista nell’ambito audiovisivo, abbia la sensibilità e la voglia di doppiare il proprio sguardo per volgerlo e rivolgerlo alla maniera teatrale. 

La necessità per me era ed è mantenere comunque i riflettori in qualche modo accesi. Del resto, la cura per la comunicazione digitale è importante sempre, non solo in tempo di pandemia. La cultura bisogna comunicarla. Questo non vuol dire che io pensi che lo streaming sia la nuova dimensione, affatto. Ma non credo neanche che lo streaming offenda o denigri la dimensione dal vivo. Sono due cose completamente diverse.

È opportuno cercare di fare le cose in una modalità utile, ovvero generando lavoro e cercando di valorizzare tutte le professionalità e le dimensioni coinvolte. La regia dello streaming teatrale ha comunque ancora tanto da percorrere. 

Lei nasce come attrice, soprattutto nell’ambito del teatro indipendente. Che attrice è stata? E cosa è rimasto dell’attrice nel suo lavoro di produzione e direzione teatrale?  

Uno dei gruppi artistici e produttivi di cui ho fatto parte si chiamava Res. Sa il motto “res non verba”? La dimensione del fare è per me fondamentale. Lo era prima e lo è adesso. Per anni ho sentito una vocazione molto forte per la recitazione e non ho mai smesso di formarmi, poi ho cominciato ad occuparmi di produzione per necessità. La dimensione della produzione e della direzione – intesa come tracciamento di un percorso da seguire – è arrivata in modo molto naturale. Per tanti anni ho fatto entrambe le cose, anche se amavo fare l’attrice e detestavo il lavoro di coordinamento di una produzione ad esempio. 

Oggi sono realizzata nel mio lavoro di produzione e di gestione culturale, e ciò è accaduto organicamente. È un lavoro da fare con amore, passione, fluidità. Il lavoro del teatro, in qualsiasi comparto e con qualsiasi ruolo, è un lavoro profondamente misterioso, spesso non sai cosa ti muove nel farlo, eppure lo fai. 

Dal teatro indipendente mi porto la capacità di adattamento, sono abituata a fare i conti con il fatto che non ci sono mai le condizioni ideali per fare qualcosa. La chiave è sempre “fare con quel che si può”. La mancanza di soldi non deve essere l’alibi del non fare. 

Disparità occupazionale per le donne. Le discriminazioni sono trasversali e toccano le artiste e le operatrici, in ambito manageriale, organizzativo, tecnico. Qual è il suo punto di vista?  

In Argentina mi sono legata a una commissione che affronta il problema della discriminazione – di genere e non solo – nell’ambito della produzione artistica e teatrale. È un tema che mi interessa. Qui, come del resto in Italia, ci sono tanti raggruppamenti, con voci e modalità di comunicazione del massaggio molto eterogenee. Mi sento a mio agio nel fare una battaglia reale, con toni in grado di fare luce su una parità che sia per tutti. I dialoghi devono essere tra donne e donne, donne e uomini, uomini e uomini, senza dimenticare gli altri generi, la fluidità e la dimensione queer.

Lo sforzo della mia battaglia si rivolge tantissimo nell’empoderamento (empowerment, in italiano sarebbe “potenziamento”, ndr) perché – e lo dico da privilegiata e fortunata – c’è bisogno di partire dall’individuale fiducia in se stessi per non sentirsi da meno nella società. Occorre sostenere le persone nell’individuare e valorizzare il proprio talento. 

L’altra questione di genere è legata alla maternità, che riguarda tutti e tutte, anche chi decide di non avere figli. Nessuna scelta deve implicare sensi di colpa o escludere un altro aspetto della vita

Tornerà in Italia? Le piacerebbe? 

Perché no? A questo punto della vita mi interessano molto i progetti, valuto in base a quello. Se arrivasse un progetto che mi permetta di crescere professionalmente, di portare qualcosa di buono e di imparare ancora – una condizione che per me è fondamentale – non mi tirerei indietro, mai. In Italia, così come in un altro posto. Per quanto riguarda l’Italia, comunque, spero tanto che in quanto nazione recuperi la propria capacità di resilienza, insieme a un po’ di amor proprio.

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Lisandro Rodriguez

Il teatro come eccezione precaria: Intervista a Lisandro Rodriguez

Lisandro Rodriguez
Lisandro Rodriguez

Lisandro Rodriguez è un regista, attore, performer argentino. Nel 2004 fonda il centro di ricerca teatrale Elefante Club de Teatro (recentemente rinominato Estudio Los Vidrios) a Buenos Aires, all’interno del quale prendono vita i suoi spettacoli, ma anche attività collaterali che vanno oltre la dimensione performativa e le divisioni canoniche della scena.

È proprio questa rottura della convenzionalità e l’allontanamento da tutto ciò che è già codificato, l’elemento da cui parte il corso di perfezionamento attoriale che sta svolgendo nella Scuola di teatro Iolanda Gazzero dal titolo Microdrammi in scena.

Sin dalla sua fondazione, la scuola si è sempre interessata ad una formazione artistica trasversale e critica, che fornisca gli strumenti giusti per interfacciarsi con le realtà sceniche alternative, acquisendo gli strumenti per innamorarsi di un teatro diverso e necessario, che non può fare a meno, come dice Lisandro, di vivere di precarietà, forza e tenerezza.

Per il laboratorio di perfezionamento attoriale hai deciso di parlare di Teatro in stato d’eccezione: andando oltre l’evidente situazione d’eccezione in cui ci troviamo, è possibile parlare di un teatro, come dice Giorgio Agamben, in uno stato di eccezione permanente?

Quello che dice Agamben è che il mondo in cui viviamo genera situazioni che decretano tutto il tempo stati straordinari, stati d’eccezione. Il teatro sarà sempre in stato d’eccezione e gioca con quest’idea. Non è importante che questo stato sia reale o no, ciò che importa è che questa condizione sia una potenziale lettura del mondo possibile e una buona scusa per pensare e riflettere sul nostro lavoro. Magari non esistesse l’arte, staremmo parlando di un mondo che funziona bene, ma il mondo non funziona bene ed è per questo che l’arte rappresenta la fuga da un mondo impossibile. 

Un nome ricorrente nel tuo percorso artistico è quello di Rainer Werner Fassbinder, il cui teatro è caratterizzato da una recitazione straniata e straniante. Guardando i tuoi spettacoli invece la ricerca sembra andare verso la direzione opposta. Puoi raccontare quindi dove hai trovato un punto d’incontro con Fassbinder?

Ovviamente lo avevo già incontrato e studiato, ma tutto ha avuto inizio con un lavoro che mi hanno commissionato in omaggio a Fassbinder. Mi era stata data libertà completa, avrei potuto prendere quello che volevo della sua opera, così nasce Todo es demasiado. Ho cominciato a fare ricerche focalizzando lo sguardo sulla produzione di questo autore e ho trovato un artista immenso, per ciò che è riuscito a fare in così poco tempo e su come questo troppo finisca per annichilirlo

Quel che mi connette al suo lavoro, mantenendo ovviamente le distanze necessarie, è il modo in cui la sua vita e la sua opera si intersecano. Fassbinder mantiene sempre la coscienza dell’artificio, nella sua opera teatrale quanto in quella cinematografica, ma anche nei suoi saggi: la consapevolezza di costruire opere, molto potenti artificialmente, ma che è sempre in grado di intrecciare con la sua quotidianità. Fassbinder ha lavorato in film storici, drammatici, combinando elementi contrastanti incredibili, come la musica elettronica e le ambientazioni melò. 

Sono lavori che continuano tutt’ora a essere di un’estrema validità,  pur mantenendo questa dimensione di scostamento dal centro della realtà. Era un uomo con tantissime contraddizioni, non riuscirei a immaginarmelo oggi, già estremamente polemico all’epoca, chissà come si incastrerebbe nel mondo odierno.

Per quanto riguarda il rapporto con lo spazio, è uno degli elementi più interessanti della tua regia: si passa dalla claustrofobia di Pudor en animales de invierno a Estas conduciendo un dibujio, in cui la scena diventa tutta una città. Quando lavori a uno spettacolo nuovo, la scelta dello spazio è protagonista nel momento di creazione?

No, non è né la protagonista né l’antagonista nel momento della creazione. È molto bello che dall’esterno sembri così, ma quando realizzo uno spettacolo nuovo non penso al luogo, anche se è possibile avviare una riflessione su questo aspetto, dal punto di vista dello spettatore. Ogni mio lavoro ha un suo punto di partenza. Chiaramente lo spazio è un elemento fondamentale del lavoro scenico e artistico. 

Lo spazio e il tempo attraversano sempre il lavoro artistico e saranno sempre protagonisti, non esiste lavoro artistico senza spazio, anche quando si parla di spazio virtuale. Lo spazio però che mi interessa di più è la proiezione che se ne produce nella testa dell’altro, come questa viene attraversata: che sia uno spettacolo che prende luogo in un pozzo, in una scenografia di un teatro all’italiana classico, sopra una motocicletta, quello che importa è la costruzione e decostruzione nella testa dell’altro, dello spettatore.

Spesso parlando del tuo teatro dici che all’interno di uno spettacolo chi è coinvolto può cambiare ruolo: diventare regista, attore, drammaturgo, partendo da altro. L’arte ha un unico linguaggio secondo te? Oppure va distinta in linguaggi specifici?

Mi considero assolutamente poco teorico e molto più focalizzato sulla pratica, nonostante sia ugualmente interessato alla teoria teatrale e non abbia la minima intenzione di sottovalutarla, però mi interessa fare questo distinguo perché il mio è un approccio sicuramente più intuitivo. Certo, ci sono molte componenti, se si analizza un’opera d’arte sotto questo aspetto, il linguaggio può dare delle possibilità infinite. Adesso si parla moltissimo di drammaturgia, perlomeno a Buenos Aires, ma a mio avviso di tratta tutto sommato di una rete che dà sostegno all’opera. 

Se dovessi dire cosa rende uno spettacolo tale, direi la forza. Per me forza è una parola molto interessante, a tal proposito cito una frase di Oscar Wilde che considero importante: Nell’arte come nell’amore è la tenerezza che dà la forza. La forza, quindi viene da questa combinazione tra duro e morbido, da questa zona di mezzo. Un po’ come quando si usa il tornio per fare un vaso di ceramica, c’è bisogno di equilibrio tra durezza e delicatezza. Per questo motivo, non mi interessa l’arte come una questione estetica, ma piuttosto in relazione all’umano che non fa altro che oscillare in questo binarismo. 

Non è che non mi interessi l’estetica dei miei lavori, non lo giudicherei un elemento primordiale, ma come qualcosa che sta sempre in dialogo con qualcos’altro. Non è un disegno che mi interessa di per sé, per quanto mi piaccia tantissimo lavorarci e immaginarlo, alla fine qualsiasi idea ambiziosa che progetto, si può realizzare in maniera più precaria, trovando un’estetica in questa precarietà.

Come stai adattando il tuo lavoro presso la Iolanda Gazzerro alle condizioni attuali, e come i ragazzi stanno lavorando sulla riscoperta dello spazio?

Non c’è nulla di predefinito, si scopre man mano che si va avanti. È come entrare in una caverna, in avanscoperta, con una piccola torcia in mano. È anche una sorta di demistificazione di tutto quello che è lo spazio virtuale, che in fondo è solo un altro spazio da capire, con le sue caratteristiche. Per quanto riguarda dunque la questione spaziale, quella che è la singolarità del virtuale non è altro che un allenamento in più. Poi è chiaro che abbiamo la voglia di vederci, incontrarci, stabilire un vincolo tridimensionale. Ma una cosa non esclude l’altra. 

Lo schermo è un dispositivo narcotizzante, tremendo e pericoloso, ma ci è capitato di conviverci. In questo senso, possiamo chiederci cosa fare con questa paura che la società di cui facciamo parte ci sta infondendo. La realtà ci obbliga a dialogare questa difficoltà, costringendoci a riflettervi in quanto artisti, come artisti-corpi che si stanno pensando e ripensando. In questi termini, l’elemento più interessante di tutti come docente, come regista, è che le persone si possano pensare e ripensare come persone.

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Tra realtà e sogno lucido, la Buenos Aires di Rafael Spregelburd secondo Jurij Ferrini

Si chiama Avenida Corrientes, ma i locali e le guide la chiamano “la via dei cento teatri”, e se arrotondano all’eccesso non è poi di molto. Nella lunga arteria che percorre il cuore di Buenos Aires si affastellano e non si contano palcoscenici e librerie: un paradiso per gli appassionati, che non hanno bisogno di conoscere lo spagnolo per avvertire l’istinto di infilarsi quasi per caso in una delle sale e lasciarsi conquistare da quello che vedono.

E pare sia accaduto proprio questo quando si apre il sipario su Lucido di Rafael Spregelburd regia di Jurij Ferrini, al Teatro Astra di Torino. Bastano pochi minuti per essere consapevoli che gli ingredienti distintivi della drammaturgia contemporanea argentina ci sono tutti: all’interno di un dispositivo scenografico iperrealistico, lo spettacolo appare sulle prime una sorta di dramma borghese sopra le righe. C’è una famiglia (una madre e due figli) che vuole godersi una serata al ristorante e poi al cinema per il compleanno del figlio più giovane, Luca. Ma la nota falsa sotto l’immagine patinata è immediata: l’immaginario stucchevole nasconde solo per pochi attimi il panorama esploso di una famiglia disfatta, dove un padre assente è fuggito dalla responsabilità. Dove una figlia, Lucrezia, allontanatasi anni prima, torna per chiedere ciò che le appartiene accolta dalla madre con ripugnanza ora melliflua ora violenta. E un figlio schiacciato dal peso della sua stessa vita, “vissuta tutta” prima dei dieci anni, è alle prese con una terapia per scacciare l’incubo di essere rimasto vivo dopo il trapianto di un rene avuto in dono dalla sorella. E infine una madre, Tetè, costantemente impegnata a manifestare il proprio allarme e a incarnare in tutto ciò che la circonda il senso di un pericolo che la induce a piegare la realtà per nutrirlo. Intorno a questo cardine ruota tutta la “partitura” orchestrata da Rafael Spregelburd, dove nulla è quel che sembra. La sfida è riconoscere se esiste un confine tra realtà e “sogno lucido”; l’illusione di poter controllare, dominare e condurre a sé l’emersione delle proprie angosce. 

Il regista si muove con agio e inventiva negli stilemi che hanno reso unico il teatro argentino che da noi, fatte salve poche felici eccezioni, è ancora in gran parte inedito e quindi sorprendente. I suoi personaggi grotteschi e tragicamente divertenti, del tutto in-credibili ed esageratamente teatrali come il cast di una telenovela sghemba, si dibattono dentro un interno che li costringe e li imprigiona, dove le mura sono uno specchio psicologico. Quel che ne emerge sono però solo le maschere: (la madre, la figlia ribelle, il figlio problematico, il cameriere e l’amico, i cui caratteri smaccatamente posticci sono interpretati con finezza e mestiere da Rebecca Rossetti, Agnese Mercati, Federico Palumeri e Jurij Ferrini).

Ferrini, sul piano registico resta fedele alla nota di realismo che il testo richiede, per lasciare che la magia emerga dai dialoghi, dalla fitta trama degli scambi ritmati, senza allentamenti nel loro procedere per scarti, a loro volta esplosi e decomposti come il nucleo che raccontano, per trovare una sintesi soltanto nel finale, come particelle che si depositano a tempesta conclusa sul fondo del vortice che le ha generate. La drammaturgia argentina dimostra, anche in questo lavoro, di aver recuperato e offerto una nuova grammatica al teatro di parola, dove anche ciò che appare lineare è invece orchestrato per stupire con un guizzo. Così non ci si può permettere di accomodarsi sull’illusione di aver compreso o incasellato in un genere gli scambi tanto surreali quanto acuti su cui il testo si regge, né di poter ridere sguaiatamente di un umorismo che si vela presto di una cupezza le cui proporzioni sono chiare soltanto alla fine. Nel meccanismo esatto architettato dal drammaturgo, il pungolo alla riflessione è disseminato con lucida e sapiente misura, e quando diventa evidente che la risata non è fine a sè stessa ci si è senz’altro divertiti, riuscendo tuttavia a toccare corde, temi e coni d’ombra profondi della psiche dell’uomo senza avere mai – questa volta, nella realtà – fatto ricorso all’empatia spicciola o all’imposizione allo spettatore di ciò che “deve” pensare. 

Un meccanismo, quello di Lucido, che è sempre passibile di essere rodato, ma che fin dal suo debutto dimostra di convincere, anche nella molteplicità dei piani di fruizione e testimonia la vitalità di un mondo teatrale e autoriale che rinnova i codici di quello che di qua dell’oceano siamo convinti di conoscere, attribuendo a essi un sapore caratteristico che li rende riconoscibili. Quel che ne emerge è uno specchio, tanto deformante quanto spietato, che racconta sia una realtà composta di recitazione, più spesso a uso di sé che degli altri, sia l’essere umano in quanto tale definito, se non persino composto, dalle bugie che racconta a sè stesso. Mentre la realtà, lungi dall’essere oggettiva, non è che il complesso ordinato e (crediamo) lucido di ciò che ciascuno decide che sia. Così tutto può essere rappresentato, ridiscusso, sperimentato. Il genere, lo stare al mondo, il rapporto con l’altro, persino la nostra stessa esistenza. Perché tolto il colore, l’immaginazione e quello che ci rende dimentichi di noi,  non è detto che si sia pronti a sopportare quel che ne resta.

LUCIDO

di Rafael Spregelburd

traduzione di Valentina Cattaneo e Roberto Rustioni

regia di Jurij Ferrini
assistente alla regia Andrea Peron

con Rebecca Rossetti, Agnese Mercati, Federico Palumeri, Jurij Ferrini

luci e suono Gian Andrea Francescutti

produzione Progetto U.R.T. con il sostegno di Regione Piemonte

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