AS-SAGGI DI DANZA #6 – Nederlands Dans Theater

Negli ultimi cinquant’anni la scena europea della danza contemporanea è stata rivoluzionata dalla presenza attiva in palcoscenico di molte compagnie che, corroborando l’elevatissimo livello tecnico e la pregnante componente interpretativa, hanno aggiunto alla Storia “enciclopedica” della coreografia diversi “volumi” dallo spessore piuttosto rilevante.

Uno fra questi recita certamente il nome del Nederlands Dans Theater, fondato nel 1959 da Benjamin Harkarvy, Aart Verstegen e Carel Birnie insieme a un gruppo di 18 danzatori, componenti dell’Het Nederlands Ballet, il corpo di ballo numero uno in rappresentanza dello Stato olandese. Fino a quel momento, almeno.

Lo scopo primigenio, infatti, che ha spinto i tre coreografi a dare vita al NDT è stata la rivalsa dalle convenzioni, dall’unico punto di vista sulla danza che ottenebrava lo sguardo degli spettatori autoctoni, dalla gretta convinzione che il linguaggio danzato potesse essere “esplicato” nella sola partitura di determinate sequenze dinamiche.

E quale migliore influenza, nel raggiungimento di tali obiettivi, poteva essere se non la modern dance americana? Gli anni Sessanta ne erano profusi e la neo-compagnia dei Paesi Bassi per eccellenza non era di certo incline a evitarne il “contagio”! Naturalmente senza abbandonare del tutto l’imprinting classico-accademico radicato profondamente.

Il risultato, dunque, è un connubio perfetto tra il virtuosismo elegante del balletto e l’energia sempre strabiliante della variante più moderna.

Così strabiliante da prendere forma attraverso le tre “anime” del NDT, i tre ensemble che dalle origini sino ad oggi hanno donato sfumature differenti alla medesima danza: NDT I, fondato nel ’59 e composto da 30 danzatori che hanno lasciato (e lasciano ancora) un segno indelebile sui palcoscenici di tutto il mondo, grazie anche alla guida di sapienti menti quali quelle di Jiří Kylián, Paul Lightfoot, Sol León, Nacho Duato, Mats Ek, William Forsythe e Ohad Naharin, per citarne alcuni; NDT II, la compagnia “junior” (i 16 danzatori hanno un’età compresa tra i 17 e i 22 anni), che non ha nulla da invidiare alla “senior”; e infine NDT III, compagine composta da danzatori ultraquarantenni, sfortunatamente non più attiva da un decennio, ma comunque in cantiere per una probabile rinascita.

Insomma, quasi sessant’anni di anticonformismo, avanguardia estetica e nello stesso tempo progressismo performativo, votato interamente a regalare visioni di una danza senza precedenti, sempre inaspettate, sempre coinvolgenti, sempre irruenti nelle menti degli estimatori più che sulle travi del palcoscenico.

Una compagnia unica nel suo genere, difficile (se non difficilissima) da pareggiare. Bisognerebbe davvero capire il significato del termine “rivoluzione” per riuscire a farlo.

 

Link utili

http://www.ndt.nl/en/home.html

https://en.wikipedia.org/wiki/Nederlands_Dans_Theater

https://www.youtube.com/user/neddanstheater

 

Videografia

https://www.youtube.com/watch?v=nZjVjKNOk_4 [Shoot the Moon, 2006]

https://www.youtube.com/watch?v=4_kMaFHNzZE [Gods and Dogs, 2008]

 

Foto

NDT / Shoot the Moon

http://https://youtu.be/rragD1P34NA

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AS-SAGGI DI DANZA #5 – Anne Teresa de Keersmaeker e la compagnia Rosas

Fondamentale senz’alcun dubbio, tanto nella fase teorica quanto in quella pratica della danza, è il rapporto strettissimo – nella maggior parte dei casi – con la musica, determinante nello scandire il ritmo necessario all’esecuzione e nel donare una “coloritura” ben precisa all’atmosfera sensoriale pensata dal coreografo. Ma non solo: in alcuni casi l’utilizzo della partitura musicale mette in moto una sequela di dinamiche corporee plasmate a mo’ di gioco, nel senso che l’attività coreutica intende raggiungere un obiettivo finale di divertimento piuttosto che di sforzo.

Alla base della forma mentis della coreografa belga Anne Teresa de Keersmaeker vi è proprio questo assunto, che da quasi quarant’anni ne ha suggellato il lavoro con il termine “minimalista”, in particolare per la frequente scelta di movimenti calibrati, secchi, quasi freddi e meccanici, senza ghirighori, senza sfarfallii. La carriera dell’artista originaria di Mechelen ha inizio allo scoccare degli anni ’80 con Asch, un’opera legata alla sua giovane formazione presso l’École Mudra di Maurice Béjart (1970-1988), luogo in cui la creazione fu partorita per poi essere messa in scena.

Solo 3 anni più tardi, però, si viene ad attuare il reale “concepimento” dello stile de Keersmaeker: viene fondata la compagnia Rosas – a tutt’oggi esistente e attiva – composta da quattro danzatrici, compresa la stessa fautrice, interpreti di Rosas danst Rosas. Il titolo non stimola alcun dubbio. Si tratta di un vero e proprio “biglietto da visita”, una forma di presentazione al mondo dell’arte e dello spettacolo innervata nel sano egocentrismo e nel desiderio di affermazione di una performatività unica ed eccezionale.

L’intera struttura danzata si divide in quattro parti, rappresentanti le tre fasi della giornata (notte, mattino e pomeriggio) e un’ennesima porzione di tempo dai margini indefiniti, in cui la cadenza musicale ben ritmata stride con l’iperattività e iper-espressività delle danzatrici, animate da un inarrestabile continuum di gestualità convulsive e movimenti ipercinetici. Una quarta “fetta” dell’opera che sembra, dunque, essere a se stante, quasi come creata deliberatamente per non uniformarsi alle altre tre più “routinarie”. E invece non è così: l’ultima sezione coreografica è integrata perfettamente a tutto il resto, in quanto ulteriore sfaccettatura del vero io della compagnia Rosas. La migliore interpretazione del titolo, a questo punto, sarebbe “noi danziamo noi stesse”, rendendo manifesta una voglia di raccontare di sé, del proprio pensiero, della propria identità artistica difficilmente imitabile.

Adriana Borriello, Fumiyo Ikeda, Michèle Anne De Mey e la stessa de Keersmaeker (cast originale) hanno narrato, danzando, chi sono, da dove provengono, qual è stata la loro formazione, il tutto seguendo una direzione interpretativa univoca, riuscendo a palesare l’eterogeneità identitaria del gruppo in una forma sincronizzata e a tratti persino militaresca.

Un successo clamoroso impossibile da non emulare e – addirittura – plagiare: la nota pop star Beyoncé Knowles, all’interno del videoclip del singolo Countdown, ha ripetuto interi pezzi della coreografia di Rosas danst Rosas, delle cui performer originali si è lasciata ispirare anche per quanto riguarda i costumi. La reazione di de Keersmaeker? Considerarsi elogiata più che plagiata, in virtù dell’apprezzamento dimostrato dalla cantante verso un’opera ben distante culturalmente dal contesto performativo del giorno d’oggi. Un esempio di umiltà – a mio avviso – da dover essere maggiormente imitato, rispetto alla mera sequenza coreografica.

 

Link utili

http://www.rosas.be/en/

https://en.wikipedia.org/wiki/Anne_Teresa_De_Keersmaeker

Videografia

https://www.youtube.com/watch?v=oQCTbCcSxis [Rosas danst Rosas, 1983]

https://www.youtube.com/watch?v=PDT0m514TMw [Countdown vs Rosas danst Rosas, 2011]

Foto

Anne Teresa de Keersmaeker / Rosas danst Rosas

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TEATRALMENTE #3 – Pedagogia dell’espressione

Il motivo per cui ho accettato di scrivere questo blog, non è chiaro tutt’ora. Diciamo che scrivere non è arte mia, ma ero sicura che impegnarmi in un compito del genere mi avrebbe portato a conoscere, ad imparare, ad imparare a conoscere. E mi piace perché cerco, leggo, e mi informo grazie anche a questo mezzo fantastico che si chiama internet. Questa cosa accade soprattutto se l’argomento del blog non lo decido io. Come in questo caso! Vi spiego: un mio amico, che per comodità chiameremo Cesare, mi ha inviato un link. Cesare ha pensato che potrebbe essere interessante approfondire l’argomento protagonista di quel link. Cesare ha suggerito di condurre una ricerca su uno degli esponenti dell’argomento protagonista di quel link. Cesare poi ha detto: “fallo”. Tralasciando i miei più intimi pensieri che in quel momento si sono concentrati su Cesare. Bene,  l’ho fatto!

Come spesso succede grazie a questi stimoli esterni sono venuta a conoscenza di una disciplina a me ancora sconosciuta che si chiama pedagogia dell’espressione. Una tecnica che parallelamente alle arti terapie, coniuga le dimensioni artistiche o sportive alla dimensione formativa, con lo scopo di migliorare la capacità di convivere con se stessi. Per essere più diretti la pedagogia dell’espressione nasce dall’emergenza educativa attuale nei contesti formativi. Gilberto Scaramuzzo ha condotto quest’anno la seconda edizione di un master in pedagogia dell’espressione rivolto ad insegnanti, educatori, artisti della parola e del movimento e a tutti coloro che sono interessati alla ricerca artistica, alla pedagogia e a svolgere un’azione educativa e artistica.

Ma chi è Gilberto Scaramuzzo?
Il professor Scaramuzzo è Ricercatore presso l’Università degli Studi Roma Tre e Coordinatore del “MimesisLab” – Laboratorio di Pedagogia dell’Espressione –  pedagogista e regista teatrale, docente di Teorie Moderne dell’Educazione e Pedagogia dell’Espressione e di Teatro e Educazione.
È membro del Consiglio di amministrazione dell’Istituto di Studi Pirandelliani e sul Teatro Contemporaneo.
Ora, magari, i più incuriositi si staranno chiedendo: <<E la pedagogia, precisamente, cos’è? >>
I lettori più pazienti, che hanno deciso di dare fiducia a questa “simpatica blogger” –che sono io- si aspetteranno che lo scriva immediatamente.. e infatti!
Il termine pedagogia deriva dal greco e la traduzione fedele sarebbe generare bambini, più nello specifico paidos sarebbe bambino e ago guidare, condurre. E visto che siamo partiti dall’etimologia, vi racconto una breve storia.

C’era una volta, ai tempi dell’antica Grecia, un pedagogo. Lui era conosciuto come uno schiavo che accompagnava i bambini a scuola.
Poi un bel giorno i Romani decisero di conquistare la Grecia, fu allora che colui che rispondeva al nome di paedagogus, lo schiavo greco che accompagnava i bambini, divenne anche colui che insegnava loro la lingua greca. Col tempo il significato di paedagogus acquistò solennità, infatti in epoca medioevale il pedagogo era il servo del re che si occupava dell’istruzione dei giovani figli del re (i principi). Ma in quel tempo gli era permesso insegnare solo  a leggere e scrivere. Ai giorni nostri invece, grazie al progresso, il pedagogo può finalmente insegnare anche la matematica, le scienze, e tanto altro.
Insomma la pedagogia è la scienza umana che si occupa dell’essere umano e del suo sviluppo nell’intero arco di vita, dall’infante all’anziano, si occupa della sua formazione,  istruzione ed educazione.
Partiamo dal presupposto che il termine “educare” significa “tirar fuori” ciò che la persona ha dentro, valorizzare il mondo interiore delle persone e incoraggiarle a migliorarsi. Analizziamo poi gli ambiti formativi in cui le persone oggi dovrebbero imparare, esprimersi, crescere.
E’ facile allora pensare che un paedagogus possa operare con l’arte per mirare ai suoi obiettivi.

Finalmente finiti i preliminari, possiamo passare al punto: la pedagogia dell’espressione.
Riporto a questo punto le parole esatte del professore Scaramuzzo.

“La pedagogia dell’espressione si occupa dell’essere umano, di come un essere umano sviluppa la propria umanità e quindi studia nella profondità i dinamismi dell’espressione partendo dal presupposto che l’essere umano è un essere che si deve esprimere, ma soprattutto che deve esprimere “se“. Ed ognuno è diverso, per questo si ricerca la radice dell’espressione umana a prescindere della forma d’arte che questa prenderà, a prescindere da quale sia la patologia della persona.
Per esempio la pedagogia dell’ espressione in ambito didattico cercherà anche come un insegnante arriva ad esprimersi, a rendere vivo quello che ha in sé.
Come avviene il processo  di apprendimento? Come si sviluppa l’umanità? Come si impara a leggere? Qual è il rapporto tra la parola ed il corpo? Come si impara a guardare? Ad esprimerci, a dirci?
Ciò si irradia in molteplici forme, in quello che noi chiamiamo arte ma che poi può rivelarsi nell’incontro tra due esseri umani, o nel modo in cui riusciamo a farci comprendere. Tema fondamentale della pedagogia dell’espressione è la comprensione: arrivare ad esprimere se stessi in maniera che l’altro ci comprenda e preoccuparsi di capire come noi comprendiamo l’altro, chiunque esso sia. Tutto questo, vivendo nell’ambito educativo, mira a costruire un’altra qualità della convivenza, cioè a costruire una convivenza fatta da persone che si esprimono e comprendono l’altro nella sua espressione. E’ un bisogno primario: noi se non ci esprimiamo non siamo felici, e non ci basta esprimerci, ma c’è bisogno che l’altro ci comprenda. L’espressione è fatta per dire qualcosa a qualcuno e quel qualcosa deve arrivare. Bisogna cogliere l’unicità di un singolo individuo e aiutarla a “dirsi”, approfondire il mistero dell’apprendere e del comprendere e trovare la forma per esprimersi! “

Per me il messaggio del “prof” è chiaro e ha ispirato il titolo di questo articolo: #ESPRIMIAMOCI!
Sono certa che almeno 1 persona su 10 sta pensando al mio amico Cesare, il restante numero pensa a quanto io sia ottimista a  credere che 10 persone abbiano letto questo articolo.
Qualcun altro se dovesse essere interessato ad approfondire l’argomento può trovare un paio di link alla fine della pagina.

Come dicevo all’inizio dell’articolo, è vero che non so scrivere, non è arte mia, però ho imparato che per praticare un’arte, di qualsiasi forma essa sia, non serve saperlo fare, serve solo qualcosa da dire.

LINK:
http://www.masterpedagogiadellespressione.org/
http://host.uniroma3.it/laboratori/mimesislab/
https://www.facebook.com/mimesislab

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THEATROPEDIA #3 – Interviste elucubrate: Aristotele

Abbiamo già detto di quanto importante sia la Grecia per la nascita del teatro moderno, luogo in cui s’innestano le sue radici ultramillenarie. Per cui mi sembrava doveroso prima di lasciare i luoghi sacri di quest’ultimo, con la benedizione di Melpomene e Talia, soffermarmici. E se i lettori lasciano per un attimo la razionalità del tempo e concedono a chi vi scrive il beneplacito della licenza poetica propongo un’intervista impossibile con Aristotele, il massimo studioso degli usi e costumi dell’epoca, uno dei padri della filosofia occidentale. Per questo, con un’elucubrazione fantasiosa e poetica, ci accingiamo a invitarlo a rispondere ad alcune domande e considerazioni sul vecchio e sull’odierno teatro ovviamente con il massimo rispetto che si deve a una figura di tale grandezza.

 
THE: Salve, devo dirle che l’imbarazzo è grande e palese: trovarsi di fronte a lei è davvero un onore e un merito che non tutti possono permettersi. Non so nemmeno con quale titolo chiamarla. Per questo mi conceda di usare una parola che dagli studi delle medie l’accompagna, filosofo. So che il tempo è ridotto, per questo vado subito al sodo. Aristotele, letteralmente, significa: finire bene. Come ci vede messi? Come siamo finiti?
ARI: (ride prima sommessamente poi sempre più evidente) Mi lasci ridere per favore.
THE: Prego, si figuri.
ARI: Veda, lei, non dovrebbe chiedere: “come siamo finiti?” Si tratta di sostanza, cioè a me piace parlare di ciò che è in sé e per sé. Lei dovrebbe chiedermi se siete finiti o no? E allora potrei risponderle sì, siete finiti; il come non m’interessa.
THE: Noto una vena polemica.
ARI: Le posso chiedere un’altra cortesia? Non mi parli con frasi fatte da giornalisti di quarto ordine. Io osservo, ascolto, e davvero trovo rumorose certe domande ovvie di questa scoperta “mille-cinquecentesca” del giornalista.
THE: Mi scusi. Noi siamo qui, per mezzo di Theatron 2.0, un sito internet che si occupa principalmente di teatro…
ARI: Ah, internet, me ne hanno parlato, quella cosa che in sostanza non è, non c’è, eppure c’è e c’è molto.
THE: Sì, quella cosa. Ci occupiamo principalmente di teatro. Ovviamente, istintivamente, appena la s’incontra c’è una domanda che sorge spontanea: può parlarci, proprio lei che le identificò, delle tre unità aristoteliche di tempo, di luogo e d’azione? Sa il teatro per secoli ha discusso sull’utilità o meno delle sue tre unità.
ARI: Il teatro discute? Che mistero è, il teatro ha preso vita?
THE: No, per teatro qui s’intende il mondo del teatro.
ARI: Capito. Ho capito che io e lei non possiamo andare d’accordo sul lessico. Comunque…  vorrei sfatare questa fandonia che riportate anche sui vostri libri di testo. Non ho mai parlato di unità. Queste sono le vostre interpretazioni di comodo ed io ho trovato anche l’autore di questo fraintendimento: un certo Ludovico Castelvetro, un filologo modenese del 1500 che tradusse a modo suo la mia Poetica. L’ho apostrofato come si meritava: “Chiamale le unità castelvetriane, non mettere in mezzo me, cialtrone!”. Pensi che lui invece continuò ad asserire che quel che tradusse era l’unica verità che io avessi scritto: al che non ho potuto che consigliargli un corso di greco accelerato.
THE: Quindi lei non ha mai scritto delle peculiarità della messa in scena del Teatro greco?
ARI: Io nella mia vita mi sono sempre limitato, e non c’è limite in questo, di analizzare le cose per quelle che sono in un dato momento e non sul loro perché o sul come devono essere. Ne posso studiare le cause, quello sì, che è l’unica cosa di cui un filosofo dovrebbe occuparsi. (indica di seguirlo) Venga con me.
THE: Dove andiamo?
 
ARI: Venga, vede? Quella è Atene. Oh meglio, per lei, era Atene, siamo nel 334 a.c. e lei non mi sembra propriamente di quel tempo.
THE: Eh già.
ARI: Vede tutta quella gente?
THE: Sì e quanta!
ARI: Sta per iniziare uno spettacolo.
THE: Ah ci sono le Grandi Dionisie.
ARI: Theatron, ricordati che ogni cosa ha una sua evoluzione, siamo nel 334 a.c., no nel 500 a.c., Il Teatro ha seguito il suo corso, oggi lo si fa anche in altri eventi festivi, non si deve aspettare le Grandi Dionisie perché possa andare in scena uno spettacolo, il teatro ha in questi anni una propria dignità.
THE: Mi scusi. Non sapevo. Certo che quella gente è davvero appassionata al teatro se già all’alba sono lì ad aspettare che inizi lo spettacolo. È un po’ come fanno certi fans ai giorni nostri che aspettano dalla sera prima il cantante famoso che dovrà esibirsi.
ARI: (lo guarda in cagnesco) Ai giorni vostri si attende il nulla, cosa c’è da attendere se si sa già a che ora arriverà l’artista? Lì ad Atene lo spettacolo inizia all’alba.
THE: Ah già. Vero. Però dev’essere interessante, la scenografia la fa l’ambiente del momento, maestosa, le nuvole vere, la luce del giorno, il vento…
ARI: Quello da fastidio, ha sempre dato fastidio.
THE: …già anche ai nostri tempi… vero, quello da fastidio.
ARI: Vede, vede che ressa: sta arrivando Eusochilo.
THE: Chi è? Un drammaturgo che partecipa al concorso drammaturgico?
ARI: È un attore.
THE: Quindi anche un drammaturgo.
ARI: No, ho detto che è un attore.
THE: Scusi, filosofo, non vorrei contraddirla, ma io ho studiato, stavolta credo di non sbagliare se le ripeto che è dunque anche un autore. Perché nell’Antica Grecia erano gli stessi drammaturghi a recitare le loro opere.
ARI: Lei ha studiato troppo o troppo poco. Si è fermato nel 400 a.c. evidentemente. Nel 335 a.c. gli attori sono dei veri e propri divi, hanno acquisito una loro importanza autonoma. Tanto è vero che i più bravi e famosi vengono chiamati per recitare più di una tragedia. Eusochilo reciterà in tre tragedie in questo concorso.
THE: Caspita. Beh! Però non può negare che ha un suo seguito. Ci sono persone che si dimenano, gridano a me davvero sembra di stare ad un concerto di una rockstar.
ARI: Se le fa piacere questo paragone non posso negarglielo. Stanno per andare in scena: vede gli organizzatori lo scortano…
THE: …i bodyguard…
ARI: (guardandolo stranito) …lo scortano fin dietro la skené.                                           
THE: La…?
ARI: La skené, quell’edificio in legno, Lo vede? Là dopo l’orchestra. Lì ci sono gli attori che cambiano le maschere, i trucchi e i costumi.
THE: I camerini!
ARI: No, non sono quelli che voi chiamate camerini.
THE: Abbia pazienza ma il luogo dove gli attori si cambiano i costumi di scena e si truccano sono quelli che noi chiamiamo camerini.
ARI: La skené è anche la scenografia per loro. Io ho studiato i vostri tempi ma lei i nostri li deve un po’ rivedere. Comunque sbrighiamoci se vogliamo assistere allo spettacolo, altrimenti ci perdiamo il prologo.
THE: Ah, vuole vedere lo spettacolo. Non so se… quanto dura?
ARI: Cinque ore.
THE: Sta scherzando?
ARI: Io non scherzo! Non siamo ad uno spettacolino degli anni 2000. Vi seguo sa: Un atto veloce, indolore, non più di un’ora e via. Chissà poi cosa ci avrete da fare a casa?
THE: Eh, caro filosofo in quei tempi che vedo non c’è la televisione, il cinema, internet. Oggi si è alla ricerca di qualcosa di più intuitiva. Mi meraviglio dovrebbe convenire con me, lo dice nelle sue teorie bisogna valutare l’evoluzione.
ARI: Già l’evoluzione della specie. Lei trova che i suoi contemporanei siano forniti di intuito?
THE: Beh, non tutti… magari… non tutti… pochi… ma…
ARI: A cosa servono le cose intuitive se si propongono a gente con poco intuito? Non è meglio che si formi l’intuito prima?
THE: Hm…
ARI: Ma non mi deve rispondere l’importante è che si domandi. Voi pensate continuamente che quel che studiate siano verità storiche, non pensate mai che sono delle interpretazioni. Se lei scende lì nella cavea e chiede delle unità aristoteliche nessuno sa cosa siano, nemmeno le diranno che è vero che ci siano le scene che avvengono in un solo luogo, il tempo della tragedia limitato alle ventiquattrore dell’azioni che debbono essere consequenziali. Perché non è vero. Ci sono delle commedie in cui varie azioni avvengono in luoghi diversi. Il tempo limitato c’è, spesso, per una questione di comodo, il coro è sempre in scena e per giustificarlo bisogna avere un tempo limitato. Ma questo nel 334. a.c. lo si vede come una esigenza immodificabile, perché è un tempo proprio del teatro senza il quale quello che vedrebbero non si chiamerebbe più teatro.
THE: Capisco. Credo che sia stato chiaro.
ARI: Gliel’ho fatto vedere il teatro, no? Ora io non so come lei lo racconterà. Sono certo che sia quello che ho visto io ma non posso essere certo di quello che ha visto lei.
THE: Questione di percezione.
ARI: Credo di sì.
 
THE: Bene, prima di lasciarla però le volevo chiedere una considerazione sul teatro contemporaneo, anche se qualche cosa è già trapelata. Lei ha detto che ci segue. Cosa ha visto del e nel nostro teatro, quali differenze con quello che lei ha invece sperimentato direttamente?
ARI: Il teatro ai miei tempi era catartico, istruttivo, dignitoso. Ci sono state ere, anche in tempi non lontani, in cui l’evoluzione del teatro greco ha accresciuto queste qualità. Oggi però, tranne in alcune eccezioni che non hanno successo, l’evoluzione pare essersi arrestata per dar vita ad una involuzione. Lo spettacolo odierno pare che spesso accontenti il pubblico, lo accomodi, non lo scuote. Per di più vedo un teatro, quello che voi ritenete il più importante, che si autocelebra, non esistono autori, attori, quel ruolo moderno del regista o meglio non li fanno esistere. Niente. Non nasce un nuovo teatro e né si celebra il vecchio come si dovrebbe. Gli artisti si autodefiniscono demiurghi per cui quasi come nuove sacre entità si fanno egli stessi autori, attori e registi di se stessi. Il teatro oggi, mi dispiace dirlo, non ha più senso proprio perché lo avrebbe. Recita se stesso celebrandosi davanti ad un pubblico amico, forzato ed incompetente.
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AS-SAGGI DI DANZA #3 – CollettivO CineticO

Lo scenario coreutico italiano degli anni Duemila rivolge spesso lo sguardo all’estero per catturare fonti d’ispirazione o per emulare dinamiche di successo, in entrambi i casi riuscendo a cogliere sfumature di una performatività sui generis, donatrice di un messaggio chiaro seppur con “vocaboli” differenti. Inevitabile pensare al caso del CollettivO CineticO, nato nel 2007 dal genio creativo di Francesca Pennini (classe 1984), ballerina, performer e coreografa ferrarese formatasi tra il Laban Centre di Londra e la compagnia Sasha Waltz & Guests.

Citando dal sito web ufficiale, il CollettivO si presenta come «fucina di sperimentazione performativa negli interstizi tra teatro e arte visiva». Naturalmente viene da chiedersi: e la danza? La danza è proprio lì, in quegli interstizi. Funge, cioè, da collante scenico attraverso cui vengono unite le più disparate modalità di rappresentazione. La recitazione si fonde alle arti plastiche, così come alla coreografia, ponendo in essere una pratica di visione della performance che tende a estraniare lo spettatore dal luogo in cui sta assistendo, quasi come se gli venisse raccontata una storia puntualizzando ogni singolo dettaglio, allegando a ogni appunto però, allo stesso tempo,  un’immagine corporea che permette alla sua mente di fantasticare.

Un esempio lampante è “10 miniballetti”, lo spettacolo di apertura di Ipercinetica, rassegna bolognese bimestrale (marzo-aprile 2016) interamente dedicata al CollettivO. Attraverso la memoria di dieci micro-coreografie, composte e scarabocchiate su un quaderno delle scuole elementari, Francesca Pennini riflette sul suo status attuale di danzatrice professionista, dialogando interattivamente col pubblico e lasciando persino la “parola”, a metà dell’intera performance, a un drone per illustrare la fugacità del tempo – e, conseguentemente, della spensierata fantasia – in un turbine di piume animato dall’aggeggio elettronico. È una lezione di danza classica analizzata con la lente d’ingrandimento, mediante la quale si riescono a cogliere elementi compositivi afferenti ad altre arti sorelle: mimica, ginnastica, performatività musicale, body painting.

Il concetto-chiave, alla base di qualsiasi opera dell’ensemble, sta dunque nel muovere il pubblico alla riflessione, alla comprensione di un determinato messaggio artistico nient’affatto intuitiva, considerando lo spettatore come un essere proattivo alla messinscena, indispensabile per la buona riuscita della performance. La diretta partecipazione allo spettacolo, infatti, dona quel tocco di specialità in più all’operato creativo di Francesca Pennini, rendendo ogni location, data e occasione un momento unico, ineguagliabile, imperdibile.

Ne dà dimostrazione “| x | No, non distruggeremo […]”, «un dispositivo coreografico interattivo che permette al pubblico di determinare i movimenti dei performer» (collettivocinetico.it). La descrizione è assai esauriente del ruolo fondamentale che gli spettatori svolgono all’interno della performance, il cui titolo viene modificato a seconda del luogo in cui avviene. Addirittura, vi è un rovesciamento delle parti in gioco, catapultando i consueti astanti teatrali in poltrona direttamente sul “palcoscenico”, attori veri e propri di uno spettacolo che senza di essi perderebbe totalmente di senso. Come, d’altronde, in qualsiasi altro caso performativo.

Link utili

http://www.collettivocinetico.it/

https://ipercinetica.wordpress.com/

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TEATRALMENTE #2 – Teatroterapia, incredibile ma vero

Dunque, il blog si chiama Teatral-Mente, e guarda un po’, in questo articolo leggerete di Teatro e di Mente.. tadaaa! Vorrei introdurre una quasi sconosciuta – come definirla? – “attività”, per molti professione, per altri fantascienza, per anni sottoposta ad interrogativi di vario genere.

Sto parlando della Teatroterapia, e in generale delle Arti terapie.

Le ho introdotte così perché almeno la metà delle persone con cui ne ho parlato reagisce in maniera disorientata. Molti dicono: “bello!” fingendo stupore; altri magari sono realmente interessati ma non ne hanno mai sentito parlare, altri semplicemente.. ridono!
In realtà ho voluto “fare la simpatica”, ma forse non tutti conoscono effettivamente di cosa stiamo parlando. E io avrò il piacere di dirvi – e lo scrivo in maiuscolo – che è stato SCIENTIFICAMENTE PROVATO CHE LE ARTI TERAPIE AIUTANO LE PERSONE:

Gli Egizi, alle persone affette da disturbi mentali facevano frequentare concerti e balletti;

I Greci inducevano la catarsi con il teatro e la musica;

La letteratura e la musica per i romani alleviavano la malinconia;
Nel Medioevo curavano tutto con “la magia” – ecco la fantascienza -;
Dal Rinascimento in poi l’artista viene concepito come una figura dotata di particolare sensibilità e l’opera d’arte viene vista come “una sorta di strumento terapeutico che permette l’espressione di una realtà fantastica, che altrimenti l’avrebbe potuto portare alla follia”;
Durante la Rivoluzione Industriale la “terapia morale” applicata nei rifugi di assistenza incoraggiava i pazienti con disturbi mentali a svolgere attività artistiche –  Van Gogh passò gran parte della sua vita in uno di questi rifugi ;
Nel XX secolo l’opera artistica è concepita come l’espressione dell’inconscio e come un derivato del processo di sublimazione degli istinti di base (si sente che l’ha scritto Freud);
E OGGI?
Oggi definiamo Arti terapie quelle discipline che utilizzano le arti come gallerie espressive per creare una relazione d’aiuto, che è poi la terapia in se, formando la base del rapporto tra paziente, o gruppo di pazienti, e terapeuta. Questo non deve far pensare ad un approccio orientato esclusivamente o necessariamente alla cura, in quanto si tratta prima di tutto di un percorso attraverso la scoperta o il ritrovamento della propria creatività, che predilige, nella maggior parte dei casi, un tipo di comunicazione non verbale, istintivo, non guidato dalla razionalità ma basato sulle emozioni. Le arti terapie, infatti, sono utilizzate sia in quei contesti cosiddetti “sani” per indurre modificazioni comportamentali o il recupero di abilità, sia in casi patologici per intervenire sull’insorgere di comportamenti antisociali, o prevenirli, e facilitare la risocializzazione.

Esprimersi con le Arti vuol dire comunicare ciò che si ha dentro; vuol dire, dunque, dare voce al disagio delle persone: l’arte ha la capacità di tradurre un disagio, così come un bisogno, o un desiderio, nel linguaggio delle emozioni, un linguaggio universale che utilizza i suoni, il corpo e il movimento, l’immagine e i colori per creare un canale inconscio di comunicazione. Le arti costituiscono il mezzo con il quale qualsiasi uomo, seppure affetto da disturbi psicologici, esprime le proprie emozioni. In questo senso le Arti Terapie sono annoverate tra le Medicine Olistiche, collocazione in un panorama scientifico che consegna a questa metodologia di intervento le finalità di prevenzione, riabilitazione e terapia (anche a carattere psichiatrico).
Le arti terapie conosciute e applicate, praticamente in tutto il mondo, sono la musicoterapia, la danza movimento terapia, arte terapia e teatroterapia.

In una definizione di Rolando Benenzon la musicoterapia “è una disciplina paramedica che usa il suono , la musica ed il movimento per aprire canali di comunicazione che avviino il processo di preparazione o recupero dell’uomo nella società”. Dal punto di vista terapeutico diventa una vera e propria stimolazione multisensoriale, relazionale, emozionale e cognitiva, impiegata in diverse problematiche al fine di ottenere una maggiore integrazione sul piano intrapersonale ed interpersonale, un migliore equilibrio e armonia psico-fisica. Nella sindrome autistica, caratterizzata da isolamento da parte del paziente, il soggetto vive in un mondo fatto di riti, di ossessioni, di fobie, dietro i quali si rifugia trovandosi sempre nello stato di paura patologica. In questo caso il linguaggio sonoro può divenire strumento privilegiato per superare questo isolamento poiché contiene elementi suggestivi e suadenti che penetrano nel subconscio influenzando il corpo e la mente e rompendo così la censura che tratteneva le emozioni e la loro espressione.

Herns Duplan, fondatore del modello Expression Primitive di danzamovimento terapia, introduce una “danza antropologica” definendola “un tema di ricerca di ciò che è dentro di noi, di ciò che ci collega alla nascita; un processo di esplorazione di sé che attraversa 3 momenti: apparire, vivere e scomparire”.  La prima applicazione della danzaterapia in ambito riabilitativo, e quindi la scoperta del valore riabilitativo di questa disciplina, si deve a Maria Fux che ha ricercato nella danza il senso personale che può avere per l’uomo come forma creativa ed espressiva, istintiva e necessaria.

L’arte terapia (plastico pittorica) permette, anche in assenza di competenze artistiche mirate, di puntare sulle proprie capacità creative al fine di realizzare interventi volti all’armonizzazione psichica e relazionale, al miglioramento di patologie in ambito psico-fisico (handicap, disturbi del comportamento e dell’apprendimento, psicosi etc..). Dare una forma visiva, concreta a sentimenti ed emozioni tramite il disegno o la scultura, permette di osservarli da fuori e riconoscerli come staccati dal sé, permettendo la ricerca di nuove modalità di relazione tra mondo interno ed esterno.

La dramma teatro terapia, è la più emergente delle arti terapie applicate in contesti sociali e sanitari. Questa metodologia di intervento si è però quasi da subito collocata  sulla soglia tra scienza e arte in quanto si rifà sia alle psicoterapie attive, sia alle pratiche teatrali di confine (teatro educativo e sociale), elaborando modelli teorici autonomi ma anche strumenti diagnostici e terapeutici specifici.
Gli assunti base della dramma teatro terapia convergono nell’idea che la persona sia “intrinsecamente drammatica” sin dai primi mesi di vita. I metodi che vengono utilizzati includono il movimento, il mimo, giochi di ruolo, lavoro sulla voce, gioco drammatico, drammaturgia, maschere, miti e storie.
Tutte queste componenti vanno a costruire una disciplina trasversale  che ha come obiettivo quello di aiutare la persona in un processo di consapevolezza del sé, della propria identità, dei propri limiti e dei propri confini che siano corporei, sociali o relazionali.
Il teatro, già per definizione, rappresenta il contenitore di emozioni che tramite prove e giochi, lascia la libertà di esprimersi senza il giudizio altrui, di mostrarsi come non ci si mostra in altri contesti, di improvvisare, o di entrare nei panni di qualcun altro, creando un tipo di comunicazione prima con se stessi, poi con gli altri; creare quindi una identità e metterla a disposizione di un gruppo. È prima di ogni cosa divertirsi, ascoltarsi, mettersi in contatto, perdersi, ritrovarsi.

“La Teatroterapia è un percorso attivo di cura e crescita personale basato sulla messa in scena dei propri vissuti, all’interno di un gruppo, con il supporto di alcuni principi di presenza scenica derivati dall’arte dell’attore. Essa implica l’educazione alla sensorialità e alla percezione del proprio movimento corporeo e del suono vocale; agisce attraverso l’interpretazione di personaggi principalmente improvvisati, ma implica un minuzioso training pre-espressivo, indispensabile alla creazione dell’altro da sé che rende possibile e consapevole la presa di coscienza dei processi inconsci.” (Federazione Italiana Teatroterapia)

Non indugerei oltre sul contenuto di questa citazione, che ho riportato dal sito della “Federazione Italiana Teatroterapia”, ma sul fatto che esista una Federazione Italiana di Teatroterapeuti! Vuol dire che esistono persone che fanno terapia col teatro! Professional-mente!
Non è fantascienza..Il teatro aiuta! Vera-mente.

 

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THEATROPEDIA #2 – Le radici del teatro: Eschilo, Sofocle, Euripide

Atene, 522 a.c., all’incirca il 21 marzo di quell’anno: siamo in un agorà di Atene, si parla tra amici e si discute di chissà chi sarà ad aggiudicarsi il concorso delle Grandi Dionisie, la festa di inizio primavera. Scherni, boccacce, urla e risate sono il segno passionale che fanno intendere che davvero, a quella gara, le dieci tribù dell’Attica ci tengono molto. In cosa consiste il concorso? È un concorso “teatrale”, vince il rappresentante di una delle dieci tribù che meglio esegue un inno ditirambico scritto da sé, è una gara tra i poeti tragici. In questi anni però l’evoluzione “artistica” delle interpretazioni ditirambiche ha portato cambiamenti tecnico-strutturali evidenti, come l’aggiunta di un attore che si staglia dal coro, grazie all’intuizione di Tespi. Ed è per questo che il dibattito si fa più avvincente: si discute, infatti, di Tespi, Cherilo, Pratina, Frinico, cioè di veri e propri drammaturghi riconosciuti per il loro ruolo sia di poeta che d’attore mascherato.  Al concorso è l’autore a parteciparvi con tre tragedie più o meno collegate tra loro, tragedie spesso basate su trame mitologiche, anche perché discendenti dirette del mito di Dioniso.

Il teatro, quindi, grazie alle Grandi Dionisie accresce il suo fascino e il suo interesse. E le esigenze intorno all’evento si distaccano sempre da più da quelle sacre legate a Dioniso, per interessarsi anche della vera e propria spettacolarizzazione. Così nel 501 a.c. gli organizzatori, interessandosi all’autore Pratina, aggiungono alle tre tragedie partecipanti, un nuovo genere di sua creazione: il dramma satiresco, perlopiù una parodia comica e dissacrante dei miti.

Al concorso “teatrale” di questa festa primaverile parteciparono anche i tre drammaturghi più noti della tragedia greca, grazie ai quali gli studiosi del teatro sono riusciti a basare la loro conoscenza di quest’ultimo: Eschilo, Sofocle e Euripide.  Anche se bisogna dire che le opere ritrovate dei tre sono solo un campione delle oltre mille tragedie scritte in quel secolo da tanti altri autori mai conosciuti.

Figuriamoci ora di essere lì, sul declivio d’un colle, seduti sul theatron (una gradinata di legno) a guardare una rappresentazione tragica di Eschilo, saremmo coinvolti dalla monumentale spettacolarità fatta di doppi cori, personaggi mitologici, terrificanti, bighe tirate da cavalli e danze movimentate; insomma, un flusso continuo di spettacolarizzazione. Questo ci stupirebbe tenendo conto di quel che eravamo abituati a vedere, ovvero un solo attore mascherato che si cambiava continuamente di ruolo e controbatteva le sue battute con il coro. Difatti, Eschilo, apporta davvero delle grandi innovazioni alla rappresentazione, non ultima quella dell’aggiunta di un secondo attore, elemento che rende la trama più fruibile e credibile. Una novità che segna un punto di non ritorno, un’utile regola drammaturgica da rispettare a beneficio della propria opera.

Dopo la rappresentazione tragica di Eschilo, il pubblico attico rimane stupito, conscio che quello che ha visto rivoluzionerà il modo di intendere quella forma di teatro che sembra sempre di meno un ditirambo. Se Eschilo da una parte magnifica il teatro, poco dopo Sofocle lo drammatizzerà psicologicamente, facendo attenzione alla caratterizzazione dei personaggi (che diventano molto più complessi), aggiungendo un terzo attore e riducendo l’importanza del coro, che da qui in poi sarà escluso dall’azione tragica e interpreterà più il ruolo di spettatore giudicante che di attore agente della trama.

Ma arriviamo al 468 a.c., marzo. Il popolo ateniese non sa che di lì a poco sarà partecipe di una sfida epocale: al concorso drammatico delle Grande Dionisie parteciperanno Eschilo e Sofocle, per la prima volta sfidanti. Lo spettacolare contro il drammatico, l’incantevole contro l’umano. Uno scontro tra titani, padri del teatro classico, fondamenta di tutto il teatro moderno. Ansia, stupore, senso di giustizia, pianti, tutto questo si ode all’interno della cavea. Sofocle vince il primo scontro tra i due grazie alle sue innovazioni ma, in realtà, a vincere è quel pubblico che nemmeno immagina chi ha di fronte.

Tra gli spettatori di quell’edizione così particolare, quasi sicuramente, era presente un ventitreenne molto interessato, Euripide. Un giovane molto attento al teatro, tanto da analizzarlo fino a fondo e trovare in esso qualcosa che turbava il suo acerbo impeto drammaturgico. Ed infatti, di lì a poco Euripide sarà considerato il ribelle del teatro dell’epoca. L’autore ateniese sperimenta molto con la sua drammaturgia. I suoi testi, i suoi spettacoli fecero grande scalpore,  perché in essi i personaggi acquisirono un’espressività molto più realistica e quotidiana e questo era considerato come irrispettoso e poco adatto per la tragedia. Per giunta i suoi personaggi osavano criticare spesso il senso di giustizia degli dei, attribuendone la causa delle miserie umane. Euripide, forse inconsapevolmente, stava operando un distacco netto tra la tragedia e i ditirambi di origine sacra. La sua struttura drammaturgica, spesso confusionaria, sciolta, poneva le basi per la sperimentazione futura di nuovi generi teatrali, che sfoceranno nella tragicommedia e nel melodramma. Euripide dimostrò che era possibile una drammaturgia avulsa dagli eventi mitologici, che il caso fosse una forza più potente di quella divina nell’intreccio della trama, che anche i miti minori o storie inventate di sana pianta potessero avere una propria dignità drammatica. Questa silenziosa rivoluzione drammaturgica fu, ovviamente, un successo per Euripide che riscosse molto interesse negli anni e questo spiega il numero relativamente ampio delle sue opere rimaste ai posteri, diciassette a differenza delle sette degli altri due tragediografi.

Eschilo, Sofocle ed Euripide, sono per questo l’origine della drammaturgia. Essi, in un ipotetico albero genealogico del teatro, supponendo che vi sia già la terra fertile della sua origine, del mito e del rito, s’impiantano come le radici di tutto quello che sarà il teatro negli anni a venire ed il fatto che ancora oggi ad Atene, Siracusa, negli anfiteatri greci, nei teatri classici, risuonino le parole dei tre è segno che il cordone ombelicale con la loro tradizione è indissolubile.

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AS-SAGGI DI DANZA #2 – Saburo Teshigawara

La peculiarità principale di ogni stile di danza contemporanea consiste nella precisa (e ogni volta diversa) fonte d’ispirazione, animatrice delle dinamiche coreografiche e delle suggestioni performative di ogni lavoro preso in considerazione. Può trattarsi di una storia già narrata, di un messaggio rivolto al futuro, di un’essenza i cui confini si dissolvono nell’infinito. L’impianto filosofico è, dunque, fondamentale, soprattutto se la “corrente” indagata soffia dall’Estremo Oriente.
È dal Giappone, infatti, che sopraggiunge l’arte di Saburo Teshigawara (classe 1953), molto difficile da circoscrivere nella dimensione della danza, della performance o – si potrebbe dire – della scultura, una terza supposizione dettata dalla formazione primigenia dell’artista nello studio delle arti plastiche. All’età di vent’anni intraprende le lezioni di danza classica della maestra Toshiko Saiga: da quel momento le tre suddette arti confluiscono in una sola e il suo desiderio di plasmare manualmente un’opera d’arte si amplifica in quello di fare dell’intero corpo una scultura, o – per meglio dire – il disegno di essa. Il corpo del performer nipponico diventa una linea inarrestabile che volteggia nell’aria a mo’ di ghirigoro, fendendo l’atmosfera con marcate distensioni degli arti in un’alternanza di slow motion e ipercinetica, retaggio marziale dell’imprinting culturale d’origine.

L’attività da coreografo ha inizio nel 1981, ufficializzata quattro anni dopo dalla nascita della sua compagnia, Karas, fondata insieme a Key Miyata, performer di eccelsa qualità tecnico-interpretativa. Sin dallo spettacolo d’esordio, The Pale Boy (1985), è palese l’influsso della danza butō, una disciplina giapponese al confine tra la dimensione tersicorea e quella attoriale, in cui lo spazio e il tempo glissano verso l’indefinito, lasciando che il corpo in scena proietti un’immagine dell’anima, che sprofondi nel buio più cupo dell’io per risorgere a entità sfumata dalla luce avvolgente.
Ogni sequenza gestuale si traduce in una scansione del tempo volutamente centellinata, quasi ad attendere che lo spettatore colga il messaggio fino in fondo, affinché la suggestione del momento si possa incanalare perfettamente tra i due fronti della scena performativa.

Emblematici a tal proposito sono due creazioni più recenti, Absolute zero (2005) e Miroku (2007), dove Teshigawara (nel primo caso insieme a Miyata, nel secondo caso da solo) figura sul palcoscenico come veicolo di una “presenza”, deformata dall’oscillazione del proprio corpo in ogni angolo dell’azione scenica.
Lo spettacolo è un vero e proprio duello fra luce e ombra, in cui l’artista tenta (invano) di far da paciere, sopperendo alla carenza di sfumature scenografiche chiaroscurali con una netta scelta costumistica: il look total black, “marchio di fabbrica” imperterrito della sua presenza scenica, rimarca la neutralità del suo essere, la pacatezza della sua indole, il mistero della sua espressione artistica. Here to Here (1995/2007) ne è un’ottima esemplificazione: i due fondatori della compagnia Karas e Rihoko Sato macchiano le pareti di luce diafana soverchianti con la loro entrata in scena, per poi spennellare di nero la “tela bianca” della scenografia attraverso movimenti ben intrecciati, fino a che Teshigawara spadroneggia sul palcoscenico con un assolo che lo vede scomporsi in una silhouette ombrosa, dovuta a una calibrata angolazione dell’impianto illuminotecnico. Il concreto lascia il posto all’effimero. La filosofia abbraccia la poesia. Non è, dunque, esagerato considerare Saburo Teshigawara uno tra i (pochi) più eccellenti coreografi contemporanei di fama mondiale.

Link utili
http://www.st-karas.com/
http://www.epidemic.net/en/art/teshigawara/index.html
https://it.wikipedia.org/wiki/Saburo_Teshigawara 

Videografia

 
Foto
Saburo Teshigawara / Miroku © Bengt Wanselius
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THEATROPEDIA #1 – Le origini del teatro

Siamo in un’epoca a noi molto lontana, potremmo dire nella notte dei tempi, in una sorta di palude, un uomo, qualcuno, emette un fonema, fa un gesto. Ad ascoltarlo, seguirlo, un altro essere umano, questi gli crede, sì, crede in quel fonema, in quel gesto, dà un significato al significante ed ecco le origini di quello che poi in tempi molto più vicini a noi si chiamerà: Teatro.

Da quel gesto, da quel suono, poi si può dire si consolideranno altri fenomeni, nasceranno uomini che per aver una certa dimestichezza con quei suoni e con le forze naturali acquisiranno, agli occhi dei più, un’aura magica che permetterà questi di accumulare ricchezze, terreni e divenire dei capi o dei re. Gli stessi, consci della loro potenza sovversiva, creeranno dei riti e dei miti che, trasmessi oralmente nelle generazioni successive, diverranno le tradizioni da cui partirà ogni cognizione di senso di un’intera popolazione. Ma in quel tempo, così lontano, probabilmente a distanza di pochi secoli se fossimo passati per quella palude, in quello stesso luogo avremmo sentito parlare di uomini saggi che di lì a poco, magari, avremmo potuto vedere esibirsi (ovviamente per quegli strani tipi così diversi da noi non era certo un’esibizione ma qualcosa di più importante, magico, sacro). Ed infatti pare già di sentirlo: è un vecchio uomo, indossa strani oggetti pieni di carica simbolica e gli uomini che lo attendono sono impazienti di guardarlo ballare, muoversi, dimenarsi e credono fortemente ai suoni che egli emette… il vecchio saggio alza verso il cielo quegli amuleti dal suo corpo, tutti i presenti si dimenano, gridano suoni a me ignoti ma che capisco essere di puro godimento interiore. Non ho dubbi, quel vecchio saggio è un attore-sacerdote, la prima forma coscienziosa del ruolo d’interprete anche se non minimamente accostabile a quella del futuro attore nelle odierne, sconsacrate accezioni di questa parola.

Si evince, dunque, che definire un periodo storico o peggio ancora una data certa sulla nascita del fenomeno teatrale è impossibile, com’è difficile spiegare che cosa significhi la parola Teatro. Potremmo, prendendoci il grosso rischio di essere incompleti, ridurre il teatro ad un assioma difficilmente discutibile: Il teatro è un evento spettacolare dal vivo che si ha quando vi è un attore (emittente) e uno spettatore (destinatario) e perché esso possa avere un esito apprezzabile sullo spettatore c’è bisogno che quest’ultimo firmi una sorta di “contratto fiduciario” e dia credibilità all’emittente.

Ed è proprio grazie a questo “contratto fiduciario” che i miti, i riti, possono interrompere poi tradizioni e cambiare interamente il comportamento di una società, tramite dei veri e propri “drammi sociali”, come direbbe l’antropologo Victor Turner. Il rito assolve dunque, in campo sociale, la stessa funzione che assumerà poi il teatro: quella di dare forma all’idea del mondo esterno, ignoto e imperscrutabile, e si propone come uno strumento perfetto per superare il conflitto che l’uomo per sua indole ha nei confronti di una realtà che spesso appare ai suoi occhi, indomabile.

C’è da dire che per attestare però la nascita del teatro, lo storiografo ha bisogno di segni tangibili e inconfutabili. Dobbiamo lasciare la palude dell’attore-sacerdote e giungere in tempi, si fa per dire, più recenti. Superare l’era glaciale, osservare i primi graffiti parietali ritrovati in alcune caverne d’Europa e d’Africa risalenti a ventimila anni fa, primi segni tangibili dell’esistenza effettiva dei riti e giungere al 600 a.c. circa, quando uno di quei riti, il ditirambo, un canto corale dedicato al dio Dioniso, eseguito tradizionalmente nell’antica Grecia, fu trasformato in una composizione letteraria da Arione di Metimna. Arione rivoluziona così definitivamente il rito. Infatti, esso, diviene d’ora in poi un segno tangibile e per la prima volta è possibile sapere dello stesso, non solo oralmente ma anche visivamente tramite lettura diretta.

Nel 534 a.c. un giovane greco, Tespi, probabilmente assistendo ad uno di questi cori tradizionali, sentì l’esigenza di qualcosa che rendesse il racconto più drammatico e realistico. Incominciò a fantasticare, pensò a come potesse fare e gli venne in mente che servisse qualcuno che in modo più o meno realistico recitasse alcuni passi salienti del ditirambo. Il passo dalla teoria alla pratica fu molto breve e aggiunse così per la prima volta l’attore, che altri non era che egli stesso, un attore, munito di maschera, che interpretasse vari ruoli a cui il coro facesse da contrappunto. Inoltre, non contento, per rendere la storia più avvincente inserì alla trama recitata del ditirambo brevi passi tratti dai poemi epici in voga nell’Attica del suo tempo, l’Iliade e l’Odissea.

Tespi inseriva quindi nell’impianto tradizionale rituale del ditirambo un elemento fondamentale di quello che poi sarà il teatro a venire, il dialogo. Cosicché, d’inerzia, il rito acquisiva un potenziale evolutivo molto ampio. Il neo drammaturgo ateniese aveva creato una rottura del sistema, un nuovo modo di intendere il rito. Stava mettendo in scena un “dramma sociale” difficile da far accettare al popolo abituato tradizionalmente a un genere di esibizione che intendevano sacra, ancora più arduo poi da proporre agli uomini di cultura di allora (il poeta Solone, ad esempio, s’oppose con durezza con appelli alla popolazione a disertare tali esibizioni) e, soprattutto, la libertà che Tespi si sarebbe presa, di solito, non è mai piaciuta ai tiranni e Atene era governata da Pisistrato, un dittatore, per l’appunto.

Non appena nata, quindi, l’idea di un nuovo rito/teatro si trovava a contrastare le prime censure, le prime difficoltà a cui Tespi seppe riparare con creatività. Si fece costruire, al di sotto d’una piattaforma lignea (adibita a palcoscenico), un carro movibile che permise all’attore/autore greco di girare tutta l’Attica con la sua compagnia teatrale, lontano dalle pressioni della tiranna censura, dando inizio alla prima tournée teatrale della storia e al teatro come “istituzione specializzata”.

Bibliografia essenziale:

– OSCAR G. BROCKETT – Storia del teatro, Marsilio

– CESARE MOLINARI – Storia del teatro, Laterza

– VICTOR TURNER – Dal rito al teatro, Il Mulino

– PIETRO SCARDURELLI – Antropologia del rito, Bollati Boringhieri

– MARCO DE MARINIS – Capire il teatro, Bulzoni

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AS-SAGGI DI DANZA #1 – Non-danse: l’arte del corpo

Si è abituati a considerare la danza come l’arte del movimento per eccellenza, scandita da un ritmo e circoscritta in una coreografia che, nella maggior parte dei casi, racconta una storia, lancia un messaggio e rende manifesta una visione o filosofia. Immaginarla lontana da tutto ciò, dunque, è difficilmente concepibile, ma non impossibile. Ne dà riprova una corrente coreografica inserita all’interno del filone contemporaneo denominata non-danse, nata e diffusasi a partire dagli anni Novanta del secolo scorso in particolar modo in Francia. Il nome non lascia margini di dubbio (o forse li moltiplica): una danza che non è danza, cioè che non rispetta i “canoni” identificativi citati precedentemente. E allora cos’è? È una performance corroborata da passi di danza? È una partitura coreutica allestita a mo’ di performance? A onor del vero, non è nessuna delle due ed è, allo stesso tempo, entrambe: una vera e propria indefinitezza stilistica e scenica, chiave di volta che rende questo genere di spettacolo unico e straordinario.

Viene indicata come un transdisciplinary movement, una disciplina artistica che, partendo dalle fondamenta strutturali della danza, si edifica in una forma teatrale, videografica, pittorica o di arte plastica. Dà luogo a una trasformazione, a un divenire altro da sé, pur non mascherando l’impianto coreutico originario. Semmai, anzi, amplificandone il linguaggio corporeo per donare un nuovo senso alla rappresentazione, ogni volta del tutto personalizzato. Ogni artista della non-danse, infatti, persegue una propria linea performativa, variabile persino a ogni singola creazione: Come nel caso di Xavier Le Roy – classe 1968 – che dal 1998 ha arricchito il suo repertorio con numerose performance di vario tipo, passando dall’utilizzo del corpo nudo per creare coreografie “inumane” (Self Unfinished, 1998) al mimare l’intera direzione musicale del Berlinen Philharmoniker durante l’esecuzione de La sagra della primavera di Igor Stravinsky (Le Sacre du Printemps, 2007). Indice infallibile di una versatilità senza paragoni, questa duplice esemplificazione è testimone di un concetto-base profondamente radicalizzante, vale a dire che da più di vent’anni il significato dell’arte tersicorea è divenuto labile, glissando i propri confini verso campi artistici difficilmente eletti a fonte d’ispirazione. La danza, arte dell’effimero per eccellenza, necessita di una nuova “lingua” attraverso cui possa essere comunicata, che si articoli col gesto o con la parola, proprio come ha fatto il precursore del movimento non-danse, Orazio Massaro. Componente della compagnia di Dominique Bagouet, nel 1990 presenta alla decima edizione del Festival Montpellier Danse il lavoro Volare, in cui a sei danzatori viene bandita la partitura coreografica per far posto a una attoriale, mediante la quale essi raccontano della danza con la propria esperienza personale: la parola sostituisce il movimento, il concreto spodesta l’etereo. Il corpo del danzatore diviene, dunque, un discorso culturale, emblema della società a cui appartiene. L’assioma dell’arte per l’arte è superato e la non-danse trova una connotazione – si potrebbe dire – politica nel mondo dello spettacolo, quella cioè di manifesto della performatività del corpo del danzatore portato in scena attraverso tre principali modalità: la nudità, la sparizione e l’immobilità.

Al primo caso, già ricordato con Xavier Le Roy, fa afferenza l’italiana Maria Donata d’Urso, la quale definisce il suo corpo una “metafora di stratificazione della memoria” (Pezzo 0 due, 2002); il secondo caso riporta alla memoria nomi del calibro di Emmanuelle Huynh e Christian Rizzo, la cui non-danse punta all’assenza del corpo, tanto in senso scenico quanto in quello meramente materiale (Múa, E. Huynh 1995 – 100% polyester, object dansant n°(à définir), C. Rizzo 1999); infine, per il terzo caso è senza dubbio notevole di menzione Boris Charmatz, che in prima persona in ogni performance sfida l’assoluto controllo del proprio corpo plasmando in scena – paradossalmente – sequenze d’azione virtuosistiche e, a volte, estreme (régi, 2005).

Naturalmente i succitati sono solo gli exempla più rilevanti a proposito di questa suggestiva disciplina coreutica, in continua espansione sfortunatamente solo all’estero. La speranza è, dunque, che il panorama italiano si interessi con altrettanta passione alla divulgazione di un nuovo (e necessario) Verbo della danza.

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