TIPS 4 ACTORS #3 – Al cospetto del Casting Director?

È giunto il momento di prendere il toro per le corna e capire una volta per tutte come “fronteggiare” un casting per lasciare il segno e guadagnarsi un callback.

Eccoci: abbiamo finalmente avuto la nostra convocazione, abbiamo preparato le nostre scene al meglio, siamo andati dal coach, abbiamo tirato fuori i nostri completi da provino, abbiamo il cuore a mille e la bocca secca, vogliamo fare pipì ma tocca a noi. Stiamo per aprire la porta della casting room e…
Quante volte abbiamo vissuto questa scena, vero? Eppure forse non ci abbiamo mai riflettuto, ma quello che facciamo e siamo fuori da quella porta può seriamente influenzare la nostra performance.

Nella mia carriera da assistente universitaria ho visto tanti ragazzi sedersi a sostenere l’esame con me. Ti sembrerà che stia saltando di palo in frasca, ma in effetti sono molte le analogie tra un’interrogazione e un casting. In entrambi i casi ci sentiamo sotto giudizio, portiamo una conoscenza che abbiamo dovuto acquisire, rifinire, fare propria e rielaborare. È lo stesso processo di preparazione di uno stralcio, ma la realtà è che chi è veramente preparato si riconosce dal momento in cui si siede.

Ti avranno sicuramente già detto che “l’esito di un casting si determina dal momento in cui entrate dalla porta”. In effetti è così, e questo non ha nulla a che fare con la vostra bravura o il tuo talento. Quindi tiriamo un respiro di sollievo. È più una qualità quella che serve a lasciare il segno: la capacità di essere te stesso, esattamente in quel preciso momento.

Ecco dunque cosa fare e cosa non fare ad un provino:

Partiamo con i To Do:

#1 DISTINGUERSI FIN DALL’INGRESSO

Mettiti per un attimo nei panni di un casting: ogni giorno incontra in sessione di casting in media una trentina di candidati. Tutti varcano la stessa porta, a tutti spiega le stesse cose e quasi tutti fanno le stesse domande. Che palle!!!

Distinguiti. Questo non vuol dire che debba entrare con i capelli viola o con un naso da clown (a meno che non lo richieda il personaggio, ovviamente). È una questione di atteggiamento. Inoltre, in fase di preparazione, prova a trovare strade alternative per il vostro personaggio, così da essere leggermente diversi dagli altri nell’interpretazione. Anche la settimana scorsa abbiamo parlato di unicità attoriale… non dimentichiamola!

> Vedi sulla Pagina FB come scoprire la nostra unicità attoriale

 

#2 NON CERCARE APPROVAZIONE

Molto spesso facciamo l’errore di ricercare approvazione per quello che facciamo. Anche Totò, a margine di una scena, chiedeva sempre “Ho fatto bene?”, “Posso andare avanti così?”. Nein!

Parti da un presupposto: se sei in quella stanza non devi dimostrare di essere degno di starci. Devi solo fare il tuo lavoro. So che è difficile non sentirsi giudicati, ma allora fai in modo da sconfiggere questa sensazione. Per chi segue i miei tips su Facebook, sappiamo che nella casting room siamo tutti amici perché lavoriamo allo stesso obiettivo. Non dimentichiamolo. Anche perché entrare nella casting room con gli occhioni da labrador, non ti darà grandi risultati, sfortunatamente.

 

#3 INFORMATI SUL TUO BUSINESS

Questo è un tasto un po’ dolente e, per certi versi, complicato. Ci vuole solo un po’ di iniziativa e d’impegno. Impara a conoscere l’habitat in cui devi muovervi. Impara come funziona il mercato dell’audiovisivo, chi c’è e che fa. Ti aiuterà ad essere più sicuro nelle interazioni e a capire anche come affrontare la preparazione di un determinato prodotto.

 

#4 CONNETTITI CON IL CASTING A LIVELLO PERSONALE

Questo consiglio dato ad un inglese non mi preoccupa, dato ad un mio conterraneo mi spinge a fare una precisazione. Attento a non varcare la soglia della buona educazione e della creanza. Entrare in contatto emotivo non significa impicciarsi dei fatti del casting. Anche sul “tu” da dare o meno, il mio consiglio è segui le regole della buona educazione.

Più propriamente, ti può aiutare pensare che non sei in una scala gerarchica, ma su due posizioni equivalenti e distanziate. E questo ci porta al punto successivo.

#5 DECIDI DI ESSERE UN PARI

Varca la soglia della casting room e approccia al provino da collega, non da sottoposto, non da studente, non da cucciolo in cerca di casa.

 

#6 PRENDI POSSESSO DELLA TUA AUDIZIONE

Una volta che sei rilassato e che la tua preparazione può emergere con serenità, non dimenticare che è la tua audizione! Goditi a pieno i 15/20 minuti di tempo in cui lavorerai con il casting. Fatti guidare, ma se ti serve un attimo di tempo per concentrarti, fallo! Se ti serve sistemare degli oggetti o una sedia, fallo. Chiedete e vi sarà dato, si dice no? L’importante è non lasciarsi scivolare addosso il tempo del casting. Manage it consciously!!!

A tal riguardo più avanti vedremo cosa è, e a cosa serve il diario dei casting.

 

#7 ABBI FIDUCIA

In te stesso, ovviamente. Primo perché se non lo fai tu perché dovrebbe farlo il casting? Secondo perché automaticamente conquisterai un atteggiamento diverso, più ammaliante, più sicuro. Da fuori nessuno metterà in dubbio che tu non possa gestire il ruolo o lo stress del set. Da fuori, proverai di essere un professionista al lavoro. Un primo passo è abbandonare l’autocritica e pensieri negativi tipo “come diavolo ho detto questa battuta?”, “perché il casting mi sta guardando così?”, “ecco, lo sapevo… gli faccio schifo!”. Se hai tempo per questi pensieri, probabilmente non hai lavorato abbastanza a casa. Una buona preparazione ti fa concentrare su quello che devi fare e non lascia spazio a dubbi e incertezze.

> Qui qualche Tip-Mantra per imparare a padroneggiare l’ansia durante il provino

 

Passiamo ora a DON’T DO THAHT!!!

Infatti, certe volte, un ottimo provino può essere intaccato da uno stupido “vizio di forma”.

#1 NON AVERE LA MEMORIA

Presentarsi ad un provino senza memoria è come cospargersi di miele e lanciarsi contro un alveare. Che dire: te la sei cercata!

Certe volte ho aiutato amici con i loro provini che, appena iniziava la scena, incespicavano o ricercavano le parole. “Te lo giuro, la sapevo perfetta!”. La verità è che avevano ripetuto in mente. Non è la stessa cosa! Ripeti le battute sempre ad alta voce, perché la parola ci mette un tempo in più per passare dal cervello alla bocca, ed è un tempo che non ti puoi permettere in sessione di casting.

 

#2 NON INVADERE LO SPAZIO DEL CASTING

Sei entrato con il borsone, lo stralcio, il cellulare, gli auricolari, etc… non sai dove metterli e chiedi di posarli sul tavolo del casting? Anche no. Cerca di entrare nella casting room nella maniera più ordinata possibile: stralcio alla mano e liberatoria firmata.

 

#3 NON ADDURRE SCUSANTI

Il casting non ha il compito di tirare fuori il tuo talento. Perciò mettilo in condizione di poter direttamente gustare il tuo lavoro. Presentati vestito in parte, con i capelli puliti e ordinati, senza dire cose tipo “ho indossato questo perché sto facendo il trasloco e non avevo altro”, oppure “scusate, non ho avuto molto tempo ieri perché stavo lavorando”… insomma, ci siamo capiti. Sii onesti con te stesso e potrai far parlare il lavoro.

> Ecco un piccolo recap video della nostra “amica” Amy Jo Berman – HBO Casting Director – su come essere memorabili ai casting

In generale, personalmente, quando approccio ad un Casting Director (o chiunque altro ci sia nella stanza) adotto un classico tra le massime “Non fare agli altri quello che non vorresti essere fatto a te”.

Come sempre, spero di esserti stata utile, ma mi farebbe veramente tanto piacere se mi ponessi domande o condividessi con me una tua esperienza. Perché, ormai lo sai: il nostro obiettivo è come sempre Stey Tipper & Go Deeper!

Condividi:

Won Kar Wai fra Matrix e il Dottor Zivago

Won Kar Wai è un grandissimo regista, noto anche per il sapiente uso della danza, la coreografia ed il movimento umano, usato come canovaccio al servizio di una storia, di un discorso e di una filosofia. Nel film “Happy together” la scena di tango tra i due amanti in viaggio è un esempio dell’uso originale del tango nel cinema. In questa storia la danza non è di fatto protagonista ma serve da vettore, mezzo d’unione e di disunione tra i protagonisti.

 

Tornando indietro nel tempo possiamo osservare già come Carry Grant, nel film “Briging up Baby” (Howard Hawks-1938), prendeva esempi dall’arte del ballerino di tango o da quello di un torero, così da avere delle movenze usate con l’intento di proteggere il «sedere» di Katharine Hepburn dallo sguardo indiscreto degli ospiti presenti nel ristorante. Questa scena ha tutti principi di una danza: la ristretta vicinanza tra i due, la capacità di movimento pur senza il lato pianificato e coreografato del tipo: «e ora balliamo!…» rimanendo, quindi, nel registro della commedia.

 

Torniamo a Won Kar Wai e interessiamoci al suo film “The Grand Master” che rimane un’opera unica del regista, forse come ogni film che ha realizzato. La storia tratta liberamente del personagio di Ip Man, professore di arti marziali di stile Wing Shun, conosciuto soprattutto grazie ad uno dei suoi più famosi studenti: Bruce Lee. Un film di Kung Fu, certo, ma è qui che il maestro Won Kar Wai prende un posto particolare nella tradizione dei film di arti marziali di Hong Kong. Bruce Lee, a suo tempo, aveva già rispolverato il genere offrendo al cinema scene più realistiche di combattimento, rispetto per esempio, a «A touch of Zen» (King Hu-Taiwan/Hong-kong 1970-1971) , seppur eccellente. «The Grand Master» potrebbe essere visto come la storia del dottor Zivago con scene di combattimento alla «Matrix» in una Cina degli anni 30 sino ai 50. Secondo gli esperti, gli stili di Kung Fu usati sarebbero autentici, e rendono il film quasi un’introduzione alla storia delle arti marziali cinesi del XX secolo con una grandissima qualità della coreografia e del movimento. Il ruolo di Ip Man è interpretato dall’attore “fétiche” di Won Kar Wai, la sua musa, Tony Leung. Egli non aveva mai «praticato» prima del film ed ha imparato arti marziali all’età di 47 anni, avendo a che fare, anche, con il coreografo del film «Matrix», Yuen Wu Ping.

Quali sarebbero le ragioni per vedere, e possibilmente, rivedere questo film? Perché abbiamo l’impressione di vedere un dipinto ogni momento, grazie alla messa in scena incredibile, all’abbigliamento formale, alle invenzioni stilistiche, al lavoro di artigianato dantesco su l’accelerato e i rallentati, alle invenzioni cromatiche, ai colori sempre considerati, studiati ed elaborati con cura, il tutto su un lavoro sonoro e di musica sapientemente orchestrato.

Per le riprese di questa scena ci sono voluti 2 mesi, d’altra parte Won Kar Wai affermò che la parola ‘Kung Fu’ significava letteralmente: «Il tempo che richiede/ necessario». Avrebbe potuto girarla in 3 giorni ma sarebbe stata una scena di combattimento qualunque. Qui, abbiamo a che fare con un film storico, in costumi d’epoca, negli ambienti della cerchia del Kung Fu, sulla rivalità tra scuole del Nord e del Sud. Quando Ip Man deve sfidare Gong Er la lotta si trasforma in una danza di seduzione, l’amore nascente si nasconde nei dettagli. Tony Leung e Zang Ziyi, così tanto telegenici, sono ingranditi grazie al lavoro di Won Kar Wai e al suo direttore della fotografia, il francese Philippe Le Sourd che ha ottenuto l’Oscar per la migliore fotografia nel 2014. Un’attrazione reciproca, niente finestre rotte né porte schiantate, è tutta precisione tra i due maestri. Il dettaglio dei piedi che scivolano sul pavimento sono come un invito a ballare, i suoni dei passi e degli appoggi nei diversi punti delle scale fanno si che la sensualità entri all’interno della lotta tra i due.

La scena di apertura del film sotto la pioggia usa effetti rallenty estremi combinati ad acceleramenti, movimenti surrealisti seguiti poi da movimenti molto concreti, semplici e diretti che contrastano con la scelta sul movimento ”surrealista” precedente, in modo tale che si metta in evidenza il potere del personaggio di Ip Man. La parte interessante di questa scena è dovuta anche alla possibilità di evidenziare i micromovimenti, facendo comprendere ancor meglio allo spettatore il combattimento. Il rallenty permette, inoltre, di far passare delle informazioni sui protagonisti con una maestria formale che trasforma la scena in un’esperienza estetica abbagliante. Si può vedere un’attenzione particolare ai piedi simile a quella che si potrebbe trovare nelle inquadrature di un film di tango. I movimenti dei vestiti e specialmente del capello di Ip Man sono parte del movimento generale del combattimento. Sono così belli a livello fotografico da fornire informazioni sulla dinamica del colpo successivo o sulla prossima sferrata. Sembrerebbero una pura delizia formale ma sono in realtà una chiave in più per comprendere la scena: traducono, infatti, l’onda causata dal movimento, come per esempio i vestiti appesantiti dall’acqua della pioggia che espelle questa carica in una seconda ondata di gocce regalate allo sguardo dello spettatore. Potenza, bellezza, maestria del regista-demiurgo che, grazie ai diversi piani di lettura e alla maestria con cui utilizza le arti marziali con l’eleganza del Wing Chun, fa in modo che si arrivi all’apice di un cinema sia popolare sia elitista.

E infine un video molto interessante di Rowena Santos Aquino sull’utilizzo che fa Won Kar Wai della danza attraverso le sue opere.

https://vimeo.com/151474494

Traduzione a cura di Adriano Popolo Rubbio

Condividi:

TIPS 4 ACTORS #2 – Le lezioni che avrei voluto imparare prima

Essere un attore e non fare l’attore è una strada lunga. I giusti incontri e consigli ci possono far fare dei bei salti in avanti. Nessuna scorciatoia, solo qualche giro di motore un po’ più alto per macinare dei metri più velocemente. Prendo spunto da un recente listicle di Michael Abercromby su Stage Milk per condividere le 7 “lezioni” che avrei voluto imparare prima:

# 1 SEI UNICO

Questa è una delle cose più difficili da comprendere. Davvero! Tutti vogliamo essere unici, e tutti pensiamo di esserlo, ma cosa significa usare la nostra specifica unicità ai fini attoriali? È questo il quesito. Perché si tratti di una strategia poco efficace, ce lo spiega in poche parole proprio Michael Abercromby. “Troppo spesso gli attori a inizio carriera cercano di emulare un altro attore più famoso o cambiano il loro stile per adattarsi a uno stampo a cui pensano di appartenere. Questo è un errore enorme. Supponi di essere abbastanza fortunato da sembrare, per esempio, Margo Robbie. Supponiamo che tu possa comportarti come Margo Robbie e al provino spacchi. Sai chi avrà quel ruolo? Margo Robbie. Perché lei è l’originale e tu sei la copia”.

Il risultato? Nel peggiore dei casi una forma vuota, nel migliore tanto shopping, parrucchiere e infinite discussioni con gli amici/colleghi. Bisogna ricordarsi che le tendenze e le mode cambiano continuamente. Quindi sii solo tu. È pesante aspettare il tempo che arrivi il ruolo fatto proprio per noi, ma se siamo troppo occupati ad essere qualcun altro, perderemo l’occasione per fare quello che sappiamo fare meglio: essere noi stessi.

Vedi sulla Pagina FB COME SCOPRIRE LA NOSTRA UNICITÀ ATTORIALE

# 2 LA NATURA PARLA

Va bene mettersi alla prova. Va bene cercare di entrare nel profondo del personaggio. Va bene calarsi in panni che non vestiremmo mai. In fondo recitare non è questo?! Ma c’è un ma! Sfortunatamente agli inizi di carriera sarà più facile prendere piccoli ruoli. Sto parlando di “AMICA 1”, “CASSIERA” o “POLIZIOTTO”. In questi casi i tempi di lavorazione saranno, probabilmente, molto stretti e lavorare sul personaggio potrebbe addirittura essere controproducente. Nella maggior parte dei casi siete scelti perché siete già giusti e la vostra energia naturale è giusta. Cercare di fare troppo può sabotare un piccolo ruolo e potenzialmente infastidire la squadra che ti circonda, nella peggiore delle ipotesi, finirai per essere modificato. Salva la performance vincitrice dell’Oscar per quando hai il supporto, tempo, regista e denaro per farcela.

Per saperne di più: Attenzione al personaggio

# 3 NON GUARDARMI NON TI SENTO

All’inizio della mia carriera ho molto lottato con la mia voce. Non mi piaceva e gli altri mi dicevano sempre di alzare il volume, di portare di più, di diventare “grossa” in scena. Non grido, ho una tonalità diffusa a molte attrici e la cassa toracica di un gattino. Cominciai ad andare in paranoia. “Come posso a fare a farmi sentire di più?” era la domanda di rito in workshop e seminari. La risposta più pittoresca fu “Immagina di sputare in faccia a quello che sta seduto nell’ultima fila”. Non mi aiutò. Fortunatamente un giorno venne Danio Mafredini che mi folgorò con la respirazione intercostale; poi venne la conoscenza con Anna Marsicano – logopedista e direttrice del centro Voce & Dintorni, nuovo Centro di Didattica e Riabilitazione della voce artistica con sede a Napoli – che riuscì a farmela capire con una semplice cannuccia.

Segui gli esercizi su LA VOCE DELL’ATTORE sulla Pagina di Tips 4 Actors

# 4 LA VERGOGNA PUZZA

Se ho vergogna a mettermi in gioco non rischio, e se non rischio non mi espongo, e se non mi espongo non mi impongo. È una roba tosta da metabolizzare, per diversi motivi. In primo luogo non vogliamo fare figuracce o comunque non vogliamo rischiare di essere fraintesi se ci concediamo di sperimentare qualcosa che possa andare parecchio sopra le righe; in secondo luogo – almeno questa è la sensazione che ho io – il più delle volte all’attore non è concesso l’errore in fase di montaggio e prova. E così si alimenta (nelle menti deboli come la mia) la sensazione di inadeguatezza. Basta! La tua performance dovrebbe essere una collaborazione tra te e il regista. Smetti di pensare e inizia a donare. Se non stai dando niente, o stai facendo sempre la stessa cosa, non stai facendo il tuo lavoro.

# 5 STANCATI

Qualche tempo fa ebbi la possibilità di partecipare ad un meraviglioso laboratorio con Mimmo Borrelli. Tre giorni di full immertion sciamanica, con una performance finale di svariate ore, in cui eravamo tutti contemporaneamente e sempre in scena. Salto in avanti. L’anno scorso, incinta, andai a vedere una radio edit. di Roberto Latini. Cosa hanno in comune Borrelli, Latini e il mio pancione? La stanchezza! In entrambe le circostanze gli attori arrivavano alla fine della performance distrutti, ma felici. Lavorare con il freno tirato non ha un gran senso. Ci si diverte anche poco.

# 6 RISCALDA IL MOTORE

Trova la tua routine di riscaldamento, sia fisico, sia vocale. Ti aiuterà a mantenere sempre attivo e sano il tuo strumento attoriale, ma anche a trovare la giusta concentrazione per iniziare a lavorare o ad esibirti.

#7 RITMO NON È VELOCITÀ

Spesso ho sentito dire agli attori cose tipo “più ritmo in battuta”, “hai fatto sedere la scena”, etc. Il più delle volte questo l’ho visto tradurre con una corsa furiosa alla fine della battuta. Aiuto!!! Il ritmo non è velocità. Il più delle volte è assimilabile al livello di energia che abbiamo in corpo. Anche in questo caso, non parlo di stanchezza o di riposo, ma di quello stato di vitalità che emaniamo quando facciamo le cose. Cercate di lavorare su questa energia. La filosofia orientale è piena di spunti a riguardo. Trovate il vostro modo, qualunque sia, basta che funzioni (la mia sintesi assomiglia allo sforzo per fare la cacca). Provate… e ditemi se poi la gente non se ne accorge.

Insomma: la fortuna di una buona carriera attoriale, il più delle volte, è data dagli incontri e dai buoni consigli. Questi io li ho trovati molto utili. Spero possano aiutare anche voi. Fatemi sapere che ne pensate.

E come sempre…

Stay Tipper & Go Deeper

Condividi:

THEATROPEDIA #11 – Il teatro giapponese. L’erotismo un problema di Stato

Camminando lungo il fiume Kamo, nella Kyōto del 1606, tra il cinguettio degli uccellini che armonizzano l’ambiente e lo scrosciare dell’acqua che sembra essere preludio di un imminente quanto imprevedibile fenomeno naturale, sono attirato da un piccolo gruppo di persone che stanno sedute davanti al greto del fiume. Avvicinandomi scorgo, tra le loro teste, delle tavole di legno poste proprio sulla riva. Sembra un palcoscenico improvvisato. Penso sia davvero strano. Difatti, secondo i miei ricordi, l’arte performativa in Giappone nel 1606 ha convenzioni rigide tramandate da secoli. La più conosciuta tra tutte è quella del che è un genere teatrale frutto di un’evoluzione artistica e culturale di due precedenti generi performativi: il sarugaku-nō e il dengaku-nō. Nella prima forma troviamo una mescolanza d’arti coreutiche musicali, acrobatiche e mimiche messe in scene allo scopo di divertire. “L’attuale forma di circo”. La seconda è letteralmente l’abilità del canto corale eseguito, in origine, dai lavoratori agricoli coreani, simile al canto delle mondine italiane. Il ha avuto il “merito” di elevare il teatro del passatempo, fino a quel momento senza regole, in un’arte sofisticata e colta. Una disciplina dello spettacolo molto influenzata dal pensiero sacro del buddismo zen il quale si basa sul benessere interiore che si raggiunge nell’unione con la totalità dell’essere e attraverso il superamento dei desideri individuali.

È per questo che i più noti drammi mettono in evidenza le paure degli uomini attraverso la rappresentazione di spettri, demoni, anime tormentate che hanno vissuto una vita terrena schiavi dell’amore, dell’onore e del piacere. Dal punto di vista drammaturgico si segue uno schema rigido che pone in scena in primo luogo l’innocenza e la pace del mondo degli dei, poi la caduta dell’uomo, il pentimento, la possibilità della redenzione e infine la sconfitta delle forze che si oppongono al mantenimento della pace e dell’armonia. La conclusione è sempre a lieto fine ed è sottolineata con una danza di ringraziamento agli dei.

Tornando alle tavole di legno sul greto del fiume mi chiedo: Lo schema drammaturgico del Teatro può essere sviluppato scenicamente su questo palcoscenico improvvisato? Impossibile, qui di fronte a me non v’è l’architettura del per cui lo spettacolo, in mancanza della scena ordinaria, sarebbe insignificante. Essa è, infatti, parte integrante, indispensabile, del e, nel 1600, ha già raggiunto la sua canonica definizione: è un palcoscenico coperto da un tetto retto da quattro pilastri, simile a quello indiano, un ponte che collega il retropalco ad una stanza, detta degli specchi, oltre che agli spogliatoi, e un dipinto di un pino contorto a fondo scena. Il palco e la platea, poi, è diviso da sabbia bianca, mentre vicino al ponte vi si trovano tre alberelli di pino. Chiaramente questi elementi non sono semplici sostegni o decorazioni ma hanno dei significati necessari perché lo spettacolo possa essere compreso. Il tetto che copre il palcoscenico, rappresentante il luogo terreno, delinea l’area sacra del luogo sovrannaturale, ed è collegato a quest’ultimo dai pilastri che si configurano, quindi, come i tramiti dei due luoghi, la stessa funzione ha poi il ponte collegante il mondo terreno del palcoscenico all’altro mondo della camera degli specchi. Il pino è anch’esso un simbolo mutuato dal rituale shintoista che lo vuole come il mezzo con cui le divinità scendevano sulla terra. Ogni elemento è intriso di simboli e significanti di conseguenza acquisiscono una particolare funzione drammaturgica. Guardando ancora quella piattaforma sul fiume si nota l’assoluta mancanza di simbologia che esclude ogni dubbio, succederà sì qualcosa su quel palco ma di sicuro niente che ha a che fare con il .

Mi siedo, cerco di interloquire con uno spettatore e gli chiedo quale spettacolo sta per andare in scena. Non mi risponde ma da come mi guarda capisco che anche lui non sa bene di cosa si tratta e questo arcano accentua ancora di più la mia curiosità che è al limite, oramai, dell’impazienza.

D’improvviso cala il silenzio, anche il fiume sembra frenare la sua impetuosa corsa. Dei musici, al lato del palcoscenico, suonano un motivo melodico e maestoso che magnifica l’entrata di una donna vestita da uomo, all’occidentale, il signore al mio fianco scuote la testa. L’attrice travestita dicono sia la figlia di un sacerdote shintō di Izumo, si chiama O Kuni, è da tre anni che si esibisce in questo luogo, fa teatro itinerante. Lo spettacolo inizia con una danza rivolta al Buddha Amida, eseguita dalla stessa “sacerdotessa” in collaborazione con le ballerine, poi più si va avanti e più la proverbiale aurea sacra del teatro orientale sembra perdersi, i movimenti dell’attrice e delle danzatrici diventano sempre più liberi e sinuosi, la musica “alta” giapponese è sostituita da quella popolare e i costumi così particolareggiati e simbolici sono semplici vesti colorate. E non è solo la mimica e la scena a differire dal classico teatro nipponico ma anche la tematica, infatti, la storia evocata in scena parla di due amanti, uno dei quali, lui, è colpevole di un omicidio e questo è il contrasto principale che rende la relazione dei due impossibile, per via dell’onorabilità familiare della donna. La storia si configura come un “Romeo e Giulietta” giapponese, senza samurai, né grandi mire spirituali. È il kabuki. Lo spettatore a mio fianco fa cenno di avvicinarmi, mi fa una confidenza, dice che questa è una storia vera e che la protagonista nella realtà è la stessa O Kuni. Dal mormorio però del pubblico capisco che quest’arcano rilevatomi con il sorriso di chi sa, non è poi tanto un segreto, sembra che tutti lo sappiano. Intanto lo spettacolo finisce tra applausi scroscianti. Sono pronto per andar via ma noto che stranamente c’è una ressa formata prettamente da uomini: tutti diretti verso il palcoscenico. Pare che lo spettacolo continui. Cerco di farmi spazio, qualcuno mi fa capire che per “partecipare” a quella calca c’è bisogno di un biglietto, una prenotazione, desisto. Vado via incuriosito.

Sono abbastanza distante da sentire le voci chiassose di quegli uomini accalcati come un leggero brusìo quando si avvicina un uomo, mi chiede una cosa strana, “se le donne dello spettacolo erano già pronte”. Mi domando: pronte a che? Lo guardo stupito, lui invece mi sorride e da come muove la testa mi fa intendere che quelle donne a fine spettacolo sono pronte a concedersi. Da quello che mi dice pare sia consuetudine che le donne dello spettacolo offrano prestazioni sessuali agli spettatori. Il signore è molto informato, è un ispettore mandato in città dallo shōgun in persona e mi fa capire che stanno per arrivare seri provvedimenti a carico di quella compagnia teatrale.

Il kabuki da quando O Kuni tre anni prima l’aveva ideato ad oggi ha avuto un’enorme prolificazione di emuli. E se da una parte il suo successo si deve attribuire alla facilità del linguaggio meno ricercato e più quotidiano di quello elitario del , dall’altra parte le compagnie improvvisate per ingordigia hanno capito che sfruttando come specchietto per allodole i movimenti sinuosi contenuti in questi spettacoli, potevano incrementare la platea facendo prostituire le ballerine o comunque offrendo meretrici prima e dopo lo spettacolo. Il Kabuki, nato per uno scopo nobile e popolare da un teatro sacro, etico, come il , si configura oggi nel 1606 come un luogo di libertà sessuale.

Lascio il fiume Komi, la capitale Kyōto, ma non il Giappone perché avendo la possibilità di viaggiare temporalmente con facilità, voglio proprio vedere se quell’ispettore aveva ragione e cosa ne è stato del kabuki successivamente. Per questa ragione mi ritrovo a Tōkyō nel 1696. In questi anni gli spettacoli più popolari sono quelli delle marionette che si contendono il primato proprio con il kabuki il quale nel frattempo ha avuto un’evoluzione importante.

Me ne sono accorto appena sono entrato a vedere uno spettacolo del genere in un teatro molto simile a quello se non per una particolare differenza, il ponte non collega più la stanza degli specchi ma si protende tra il pubblico quasi come a voler significare che quel teatro è per tutti, voler fare partecipi della storia gli stessi spettatori. Non solo, le innovazioni tecniche sono anticipatrici dei più moderni teatri del novecento europeo ho visto un palcoscenico girevole e dei cambi-costume velocissimi, possibili grazie a un particolare kimono composto da una serie di fili che tirati scoprono altri costumi o decorazioni simboliche al di sotto del primo abito indossato, tecnica usata dai trasformisti del primo novecento. La cosa che di più colpisce è che, in questi tempi, il kabuki può essere rappresentato soltanto dagli uomini. Quell’ispettore aveva ragione. Difatti lo shōgun nel 1629 ha proibito il kabuki a tutte le donne colpevoli a suo dire di istigare, con le loro movenze, la perdizione morale degli uomini e di conseguenza creare disordine sociale. A ragione di ciò decise di far interpretare gli spettacoli del kabuki da giovanissimi ragazzi ma anche a loro, nel 1652, gli fu proibito perché risultavano seducenti quanto le donne e fu permesso, dallo shōgun, di rappresentare questa forma di spettacolo solo agli uomini e solo a una condizione che questi si rasassero la fronte per non accentuare la bellezza fisica.

Certo la situazione del teatro orientale non ce la saremmo aspettata così complicata dal punto di vista materialistico, sapendo che essa nasce dal mero spiritualismo. Sembrerebbe che in quel periodo gli ormoni dirigessero un’arte secolare che per secoli non aveva avuto sentore di manifestazioni orgiastiche. Lascio il Giappone del ‘600 con un dubbio: non è che la crescente fama del kabuki, il teatro che aveva fatto breccia nel popolo, desse fastidio “all’ordine militare costituito”? La libertà di pensiero data alle masse non è mai piaciuta ai dittatori, per ovvie ragioni.

Condividi:

TIPS 4 ACTORS #1 – Che bell’idea fare l’attrice

“Che bell’idea fare l’attrice, ti prendi la storia che vuoi, i personaggi che vuoi, qualche volta fai finire la tua storia come vuoi. Ti fai amare, ti puoi far baciare e lasciare, puoi nascere e morire mille volte, ridere e piangere e poi torni a casa.”

Siamo sinceri: chi di noi non l’ha pensata esattamente come Monica Vitti? Eppure basta tirare avanti per poco per capire che non è tutto oro quello che luccica. In effetti lo sappiamo “(…) solo i primi 30 anni sono duri” e, giuro, la smetto con le frasi fatte. Ma come fare a superare indenne questi sei lustri? Se a questo ci mettete quanto dettomi un giorno nella mia agenzia (e cito letteralmente, non me ne voglia l’autore): “Francesca, hai 30 anni e sei incinta. Sei un cazzo in culo”! Insomma urgeva una soluzione. E non contavano tutte le voci che mi dicevano di avere pazienza, che si trattava solo di un periodo di stand by, di non preoccuparmi perché tanto “sei brava”. Intanto io mi sentivo paralizzata e necessitavo di un lenitivo per evitare di scivolare nella dolce indulgenza, che alla fine fa perdonare quel lassismo tipico dei periodi bui di ogni attore. No! Dovevo darmi una mossa.

L’illuminazione mi è venuta un giorno, per caso. Mi sono detta “che fare con quello che so fare”? Ed è nato Tips 4 Actors. Una pagina Facebook in cui, inizialmente, mi rendevo disponibile come spalla per provini e self tape, ma che piano piano è cresciuta. Adesso Tips 4 Actors sta diventando uno strumento di consapevolezza e una rete di professionisti che lavorano nell’ambito della recitazione. La sua missione è aiutare gli attori a dare il meglio di sé in un provino o in una situazione di stress. Fornisce consulenze e consigli su come gestire la propria arte, come presentare al meglio le proprie carte, sempre in una dimensione di scambio e confronto.

Tra questo blog e la pagina Facebook potrete trovare la raccolta di quello che non mi è sfuggito e che mi ha aiutato a migliorare alcuni aspetti del mio essere attrice. Da Come preparare un provino, a come scegliere il fotografo per il book, come e dove trovare indirizzi utili, insomma tutto quello che ho capito fino ad oggi. Un piccolo aiuto per fare ogni giorno un passo verso l’attore o l’attrice che volete essere.

Una volta Pasquale Anselmo (il doppiatore di Nicolas Cage, Philip Seymour Hoffman, John Turturro per intenderci) mi disse che lui ci aveva messo 12 anni per diventare quello che era. Io avrei dovuto mettercene la metà, altrimenti per lui sarebbe stato un fallimento. Ecco, spero che i miei tips possano aiutarvi a diventare la versione Pro del vostro essere attori.

Condividi:

DIETRO LE QUINTE #7 – Uno sguardo su SIEDAS, Società Italiana Esperti di Diritto delle Arti e dello Spettacolo

Sebbene sovente trascurato dal mondo accademico e forense – e talvolta dallo stesso legislatore – il diritto delle arti e dello spettacolo è un settore dinamico e sempre più necessario. Intorno all’ “industria” della cultura, infatti, si muove una costellazione di regole e prassi la cui conoscenza e il cui sviluppo rappresentano un valore non trascurabile. E ciò sia per il ruolo essenziale che le arti ricoprono nel panorama sociale italiano, sia per il capitale umano che impiegano.

La Società Italiana Esperti di Diritto delle Arti e dello Spettacolo (SIEDAS), nata nel 2015 per volontà del Prof. Fabio Dell’Aversana, vuole rispondere alla crescente richiesta di competenze e organizzazione di questo articolato ambito del diritto. In poco tempo l’associazione ha unito gli esperti di tutto il territorio della Penisola, strutturandosi in uffici nazionali e locali e raccogliendo le adesioni e l’interesse di decine di giuristi e addetti ai lavori.

Oltre all’attività di consulenza legale, fiscale e manageriale rivolta ad Enti e privati, SIEDAS è impegnata in una più generale missione di promozione del sapere e del know-how intorno alle materie di sua competenza: organizzazione di convegni, pubblicazioni, eventi culturali e iniziative di sensibilizzazione alla cultura e all’arte; istituzione di borse di studio, premi, master e altre attività didattiche; promozione di collaborazioni interdisciplinari in Italia e all’estero. Nel giugno di quest’anno, poi, l’associazione ha pubblicato il primo numero della neonata Rivista delle Arti e dello Spettacolo (PM edizioni), con lo scopo di incentivare e diffondere la speculazione accademica di settore.

Il 9 e 10 settembre 2017 si è svolta a Livorno, presso l’Auditorium del Museo di Storia Naturale, la seconda Assemblea Nazionale SIEDAS, partecipata da numerosi esponenti delle istituzioni e della cultura. Durante l’evento sono stati presentati i progetti futuri ed è stato conferito il Premio alla Carriera SIEDAS a Livia Pomodoro, già Presidente del Tribunale Ordinario di Milano e attualmente Presidente dell’Accademia di Belle Arti di Brera e del Teatro No’hma di Milano.

“Attraverso SIEDAS abbiamo voluto riempire un vuoto rumoroso nel panorama della cultura giuridica italiana”, spiega Fabio Dell’Aversana, fondatore e Presidente della Società. “Quello fra diritto e spettacolo è un connubio fondamentale, e la giovane età dei nostri soci dimostra una crescente consapevolezza verso l’urgenza di una sua riscoperta”. “Il nostro obiettivo”, aggiunge Caterina Barontini, Segretario Generale SIEDAS, “è di accrescere la sensibilità verso certi temi anche in chi non gravita nel mondo delle arti e dello spettacolo”.

Per informazioni e adesioni è possibile scrivere a segreteria@siedas.it o visitare il sito istituzionale www.siedas.it, contenente i contatti dei singoli uffici nazionali e regionali e l’elenco delle diverse attività.

Condividi:

As-saggi di Danza #13 – Emanuel Gat, fra Bach e Stravinsky

Il festival Sequence Danse, organizzato nella splendida cornice del centro per le arti del Centquatre – Paris, a nord della capitale francese, ha ospitato come ogni anno artisti e coreografi di caratura internazionale. Ritrovandomi a Parigi in quei giorni ho avuto la fortuna di vedere il lavoro di Emanuel Gat, in cui il coreografo israeliano ha portato la ricreazione di due spettacoli precedenti in una serata dal titolo Sacre/Gold.

Gold è un estratto del 2015 dal celebre spettacolo The Goldlanbergs (andato in scena in Italia in occasione del festival RomaEuropa 2013), con sei danzatori, sui temi delle Variazioni Goldberg di Bach eseguite da Glenn Gould e su The quiet in the land, un radio documentario creato dallo stesso Gould. Questo inserto vocale ci racconta di una comunità mennonita canadese, un gruppo religioso parte della chiesa anabattista che lotta contro le tensioni che si sono create durante il ventesimo secolo sulla loro collettività. I danzatori di Gat ci raccontano, in un disegno coreografico di grande respiro e non sempre di facile lettura, la complessità delle relazioni umane e l’estasi del sostenersi a vicenda.

Parlando di Gold, Emanuel mi racconta del carattere contemplativo del suo spettacolo: “Non cerca di illustrare la musica di Bach o spiegare il messaggio di Glenn Gould, ma si cerca di rendere l’osservazione delle persone e dei loro comportamenti”.

Sacre (2015) è una rivisitazione della pièce eponima del 2004, creata da Gat sulla partitura di Stravinsky di Sacre du primtemps. Una scelta ardita, in quanto i più grandi coreografi si sono cimentati in questa opera, sin dai Ballets Russes con Djaghilev nel 1913. Gat declina la musica vorticosa ed intricata di Stravinsky in una combinazione di salsa cubana, eseguita da lui stesso con altri 4 danzatori su un tappeto, ricreando una sorta di palco-nel-palco. In questa versione non si confronta con le monumentali declinazioni drammaturgiche che sono state fatte di questo balletto in tutto il Novecento, ma rimane a livello di ipnotico gioco virtuosistico. Emanuel Gat molto direttamente risolve ogni mio dubbio: “ho semplicemente ignorato tutto il contesto storico attorno al balletto, ho giocato con questa splendida partitura e cercato di fronteggiarla senza il peso del suo canonico ruolo nella storia della danza e della musica”.

Emanuel Gat, nato in Israele nel 1969, ha iniziato a studiare danza a 23 anni ma la sua propensione per la coreografia è stata quasi immediata: “Credo che il movimento, come forma di espressione e di pensiero, mi abbia sempre attirato. Non necessariamente nella sua forma artistica, ma solo come un modo di essere e di relazionarmi con il mondo. La danza e la coreografia semplicemente mi hanno dato lo sfogo per sentirmi bene e voglioso di impegnarmi”. Nella sua coreografia questa propensione alla creazione, priva di un lungo percorso come danzatore, è evidente non tanto nel disegno delle sequenze quanto nella capacità di bilanciare lo spazio, un regista che crea la partitura come una mappa nel quadrato del palcoscenico. I suoi danzatori sono non solo tecnicamente portati al limite delle proprie capacità, ma mantengono un’impronta personale senza perdere l’omogeneità nell’insieme del lavoro: Emanuel coglie questa impressione affermando: “Certamente cerco sempre di mantenere un equilibrio fra l’individualità dell’artista e nello stesso tempo di inserirlo in un sistema coerente di comunicazione e interazione. I processi e i metodi su cui lavoro cambiano ed evolvono sempre. Non sono mai necessariamente legati a una pièce specifica”.

Emanuel Gat lavora soprattutto in Europa, nonostante la sua formazione di origine, si è evoluto indipendentemente dal luogo in cui crea: “Poiché ufficialmente non ho mai studiato danza, ho sempre sentito il mio lavoro slegato a un luogo o a un contesto culturale. Cerco di comprendere le potenzialità del pensiero coreografico”

 

Articolo di Adrea Zardi

Condividi:

Dietro la macchina da presa

Essendo danzatore e realizzando video di danza vorrei incominciare facendo qualche passo indietro nella storia del rapporto tra macchina da presa e coreografia. Nell’ultimo secolo fino ad oggi, le tecniche di ripresa non hanno smesso di evolversi. Il linguaggio cinematografico utilizzato per il cinema “tradizionale” era lo stesso impiegato per filmare una coreografia.

Nel film Swing Time (Follie d’Inverno, 1936) di George Stevens, ad esempio, vi è una scena di ballo emblematica delle scelte tecniche utilizzate in questo genere di film, quelli della straordinaria coppia Astaire-Rogers. Fred Astaire, uno dei più famosi ballerini ma anche cantante, coreografo e attore statunitense seppe coniugare squisitamente ballo, musica e cinema e fu indiscusso maestro del tip-tap, anche se personalmente metterei accanto a lui Gene Kelly, e se non proprio davanti a loro, e con tutto il rispetto, nell’olimpo del tip-tap, i Nicholas Brothers… Ma torniamo all’ argomento.

Come hanno filmato la scena di danza? Quali scelte tecniche? Nei anni 30-40, a Hollywood, il regista montava raramente il film che realizzava, era un impiegato come gli altri dove il dipartimento di montaggio con le sue ferree regole influenzava anche la realizzazione del film stesso (tranne per quei pochi registi dalla forte personalità, da Ford a Hawks, ecc.). In quel periodo, un cliché potente circolava nelle grandi produzioni americane: i film si fanno in sala di montaggio!

Questo pensiero è assurdo! Nessun montatore poteva montare dei piani non ancora girati. Nonostante il sistema di produzione fosse totalmente compartimentato, annientando la creatività e l’emergenza di idee originali, sono stati realizzati, comunque, dei capolavori in queste condizioni.

Quasi sempre, nei musical di quell’epoca, la tecnica di realizzazione è questa: ogni momento “teatrale” è montato con dei raccordi secondo le scelte d’inquadratura tali da creare un senso e accompagnare l’attore nella sua danza e recitazione. La scena di ballo è quasi sempre un unico piano sequenza con rari raccordi che non sono realizzati per il ballo, ma in questa scena di Swing Time su uno spettatore e sulle sue reazioni provocate dalla coppia danzante.

Il piano sequenza è un’inquadratura senza raccordi e tagli di montaggio e in generale dà allo spettatore un’esperienza di immersione nell’azione del film perché essa è in tempo reale; dà una sensazione maggiore di verità ed è spesso una performance difficile da realizzare quando la camera da presa si sposta nello spazio. Nella sequenza del film come movimento di camera abbiamo soltanto qualche travelling avanti e indietro sullo stesso asse (sicuramente utilizzavano dei binari per ottenere quel movimento) e pannelli a destra e sinistra per aggiustare l’inquadratura quando i ballerini si spostano nello spazio. Mai un raccordo su un dettaglio come la loro espressione, i loro sentimenti, un dettaglio di corpo. Tutto serve per esaltare l’eccellenza della coppia Astaire-Rogers, come se lo spettatore fosse a teatro in una visione frontale del ballo dove si può ammirare il talento dei performer. La danza è semplicemente magnifica e non ha bisogno di un montaggio dinamico, è tutto lì nella “verità” di Astaire e Rogers che seguo con piacere ancora 80 anni dopo.

Swing Time – Rogers and Astaire

Un altro salto nel tempo, cambio di epoca, cambio di stile e di artista. La danza contemporanea belga degli anni ’90 ha una dei suoi rappresentanti maggiori nella coreografa Anne Teresa De Keersmaeker. Realizzava dei film ispirati dalle sue creazioni di danza destinate alla rappresentazione in teatro. Nel film Achterland realizzato nel 1993 (mentre lo spettacolo nel 1990), possiamo intuire che ha mantenuto questo rapporto frontale con lo spettatore, moltiplicando i punti di vista di fronte alla scena. È stato scelto il bianco&nero per la colorimetria.

Achterland – Anne Teresa De Keersmaeker

Secondo il regista Andrej Tarkovskij, il bianco&nero è più realista e corretto perché dà più libertà allo spettatore che vive in un mondo di colore,  pensando in colore gli permette di concentrarsi sull’essenza del film che guarda. Viaggiamo sempre intorno al concetto di verità.

Lo stesso regista russo sosteneva che la verità nella vita non corrisponde alla verità nell’arte. Riferendosi al neo-realismo italiano affermava che se le opere di questo movimento fossero state realizzate in colore sarebbero divenute un fenomeno innaturale.

Un ultimo pensiero personale: la cultura “mainstream” assorbe tutto e digerisce il suo prodotto “popolare”.  Possiamo parlare di plagio o di ispirazione? Vi lascio giudicare, ma l’artista che vedrete non ha mai chiesto il permesso alla Compagnia Rosas di A.T. De Keersmaeker per questi “prestiti”.

Beyonce “Countdown” vs Anne Teresa De Keersmaeker

Condividi:

TEATRALMENTE #6 – Prossemica e modelli di comunicazione

Quando ho frequentato il primo laboratorio di teatro, tempo fa, ero giovane e avevo aderito a quel corso perché lo frequentava anche il ragazzo che mi piaceva. Non conoscevo niente di quel mondo, solo qualcosina: non dare le spalle al pubblico, usare bene la voce, non dondolare mentre parli, la tenda solitamente rossa che si apre e si chiude si chiama sipario. Insomma cose così. Pian piano ho scoperto che non solo la tenda aveva un nome, e che stavo poggiando i piedi su un legno chiamato palco, ma che il gioco del teatro ha delle regole che hanno dei nomi.

La Zattera. Sappiamo cos’è una zattera. A teatro la zattera diventa una sorta di metafora. Mi auguro che nessuno si sia mai trovato in occasione di dover usare una zattera oggigiorno, ma è di facile intuizione il fatto che se ci si siede tutti a destra o tutti a sinistra su di un pezzo di legno galleggiante le probabilità di finire in acqua sono molto alte. Quello che non ho mai capito è se “zattera” fosse un termine usato solo da quell’insegnante o se rientrava in un linguaggio universale per dire “distribuitevi nello spazio in maniera equidistante senza lasciare buchi sulla scena”.
Poi ho scoperto che alcuni dicevano prossemica per indicare una regola simile. In realtà la parola prossemica , esclamata con vigore e a volte velata impazienza, suonava quasi come un’aggressione se qualcuno stava impallando (altro termine tecnico teatrale usato spesso per dire “mi stai coprendo, così non mi vede nessuno”) il compagno o pestandogli i piedi… allora al richiamo prossemica ci si riposizionava in maniera equidistante nello spazio.

Col tempo ho scoperto che la prossemica è una vera e propria disciplina, una scienza che studia l’uso che fanno le persone della distanza. La prossemica è quella branca della psicologia che studia i comportamenti spaziali, ovvero il modo in cui ci collochiamo nello spazio e regoliamo le nostre distanze rispetto agli altri e all’ambiente.
Il primo studioso a fare ricerche estensive in questo ambito è stato l’antropologo E.T. Hall il quale, al termine della seconda guerra mondiale, venne incaricato di studiare come riavvicinare le culture “nemiche” tedesca e giapponese a quella degli Stati Uniti, così che la successiva cooperazione per la ricostruzione procedesse con maggiore collaborazione e senza incomprensioni.
Come tipicamente avviene in qualsiasi comportamento non verbale, nella grande maggioranza dei casi noi non scegliamo consapevolmente a che distanza stare dagli altri, o in che punto metterci in un gruppo. Tutto avviene in modo inconsapevole, spontaneo, veloce e fluido.
“Fra le tante cose che parlano di noi c’è anche il modo in cui ci collochiamo nello spazio e regoliamo le nostre distanze rispetto agli altri e all’ambiente. Queste distanze non hanno solo la funzione di proteggerci, ma ci permettono anche di comunicare. Il nostro spazio personale rivela infatti la nostra posizione sociale, il nostro sesso, la nostra personalità, il tipo di relazione che stiamo intrattenendo o desideriamo intrattenere, il nostro grado di soddisfazione, insoddisfazione, disagio”

Possiamo dire che, in generale, le distanze si accorciano fra persone che si somigliano, per un aspetto o per un altro. Per esempio, le distanze fra individui di età simile sono minori di quelle che si stabiliscono fra individui di età diverse. Lo stesso avviene fra persone che hanno lo stesso status sociale, economico, culturale, ecc.
Non tutti, comunque, manteniamo le stesse distanze a parità d’età e di sesso. Le ricerche hanno dimostrato che anche i fattori di personalità giocano un ruolo importante. Individui ansiosi o introversi, ad esempio, mantengono distanze personali maggiori rispetto ad individui non ansiosi o estroversi. Coloro che hanno un’alta autostima, tendono a rapportarsi con gli altri a minore distanza rispetto a persone che hanno una bassa autostima.
Un discorso a parte, però, merita il livello di attrazione reciproca. Se fra una femminuccia e un maschietto c’è una reciproca attrazione, e i due interagiscono, di solito, piano piano e progressivamente, le distanze…si accorciano. In alcune ricerche si è voluto vedere se questo sia dovuto prevalentemente alla femmina, al maschio, oppure ad entrambi. Questi studi suggeriscono che in casi del genere l’avvicinamento è da attribuire ad una strategia messa in atto principalmente, indovinate un po’ (rullo di tamburi), dalla femmina.

Ebbene si. Dobbiamo sempre fare tutto noi, si sa!

Si potrebbe continuare a fare miliardi di esempi su quanto si possa capire di una persona in base al suo modo di rapportarsi con lo spazio, ma chiunque abbia l’abitudine di osservare attentamente il mondo che ci circonda, avrà già avuto modo di sperimentare quanto detto. È divertente, provateci.

Quindi osservare è un buon inizio per provare a capire le persone e come relazionarsi agli altri. Persone e personaggi.
E in un attimo torniamo a teatro e rianimiamo questo termine: prossemica. Entrare in un personaggio timido, introverso, quasi timoroso di ciò che lo circonda, significherà non solo modificare la voce rendendola tremante e flebile, porterà a tenere le braccia chiuse a proteggersi e quasi a nascondersi, abbastanza lontano da ciò di cui si ha timore ma non abbastanza da attirare l’attenzione.

Prendiamo ad esempio un autore che faceva largo uso di didascalie nelle sue opere: Pirandello e precisamente i cari Sei Personaggi in cerca d’autore. Quando entrano in scena e il nostro meticoloso Luigi li descrive non lascia nulla di intentato. Per esempio, la Madre, e cito: “sarà come atterrita e schiacciata da un peso intollerabile di vergogna e d’avvilimento. Velata da un fitto crespo vedovile […] mostrerà un viso non patito, ma come di cera, e terrà sempre gli occhi bassi..”
Ora sappiamo tutti di che personaggio stiamo parlando, e un attore che interpreterà la Madre saprà come vestirne i panni anche grazie alla prossemica suggerita dall’autore.

Lo so che alla fine dell’articolo viene da pensare “vabbè, ma dai si sa”, e in effetti è giusto. Continui ad avere la sensazione di non aver imparato niente di nuovo, che hai solo dato un nome ad una cosa che sapevi già, che hai solo scoperto che si fanno studi su cose “ovvie”. In effetti è giusto. La psicologia ti fa sentire un po’ come quando scopri che qualcuno ha brevettato “Tergicristalli per occhiali da vista pratici e leggeri” prima di te. Qualcuno lo ha pensato prima di te, qualcuno l’ha scritto, e tu no! Per questo motivo molti dicono che la psicologia sia finzione, esattamente come il teatro!

Condividi:

DIETRO LE QUINTE #6 – Uno sguardo sul Nuovo IMAIE, l’ente italiano che tutela gli interpreti

L’Istituto mutualistico per la tutela degli artisti interpreti ed esecutori (IMAIE) nasce nel 1977 per iniziativa dei tre maggiori sindacati. Liquidato nel 2009, l’ente è poi rinato un anno dopo come Nuovo IMAIE (legge n. 100/2010), anche se dal 2012 non è più in posizione di monopolio a causa della liberalizzazione del mercato dell’intermediazione dei diritti d’autore.

Lo scopo dell’ente è quello di attuare le disposizioni di legge che garantiscono un ritorno economico agli interpreti dello spettacolo ogni qual volta le opere da loro interpretate vengono diffuse o riprodotte. In sintesi, l’IMAIE è l’equivalente della SIAE (che tutela i diritti di autori ed editori) per i soggetti che dell’opera sono in diverso modo “interpreti”: cantanti, attori, doppiatori, musicisti, ballerini, direttori di orchestra e di coro, complessi orchestrali o corali.

Cantanti e musicisti hanno diritto all’equo compenso quando una registrazione musicale viene trasmessa via radio o TV, diffusa o comunicata nei pubblici locali o comunque riutilizzata. Per gli attori e doppiatori, invece, l’equo compenso si genera in relazione a qualsiasi forma di utilizzo e diffusione delle opere cinematografiche o assimilate attraverso qualsiasi mezzo e modo: TV, web, proiezione pubblica, commercializzazione dei supporti fisici o digitali.

Il compito dell’IMAIE, dunque, è di incassare dai produttori l’equo compenso artistico e distribuirlo poi agli interpreti. In termini pratici, l’Istituto tratta con i produttori discografici, con gli emittenti, con i distributori DVD, con i siti WEB e con la SIAE al fine di ricevere i compensi da ridistribuire.

Il diritto degli artisti al compenso si estingue dopo 50 anni dall’interpretazione dell’opera (estesi a 70 per il settore musicale). Non tutti gli artisti, però, hanno diritto ai proventi da riproduzione: a poter partecipare alla distribuzione, infatti, sono solo colore che abbiano interpretato una parte di notevole importanza artistica (“ruolo da primario o comprimario”) all’interno del film, fiction, trasmissione TV etc. Inoltre, si specifica che il compenso è dovuto agli artisti “indipendentemente da quanto eventualmente da essi percepito per la realizzazione delle riprese”. I compensi vengono ripartiti quattro volte l’anno (due per il settore musicale e due per quello audiovisivo).

Oltre ai compiti suddetti, il Nuovo IMAIE svolge anche attività di consulenza in favore degli artisti e li assiste nella procedura dell’AGCOM volta ad ottenere la rimozione da internet di opere digitali diffuse o utilizzate in violazione dei diritti d’autore. Seppur, come detto, il Nuovo IMAIE non è più in posizione di monopolio, rimane la struttura italiana più efficiente e organizzata per la tutela degli interpreti e del loro diritto al compenso. Gli artisti che intendano partecipare al collecting dei diritti devono iscriversi all’Istituto seguendo la procedura riportata sul sito ufficiale. L’iscrizione è gratuita, ma l’ente trattine una percentuale dei proventi artistici (attualmente il 15%) per le spese di gestione.

Si riporta di seguito il link per iscriversi al Nuovo IMAIE:

http://www.nuovoimaie.it/iscriviti/

 

Condividi: