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La relazione a distanza tra teatro e pubblico nella crisi pandemica

Ventiquattro febbraio 2020: chiudono i teatri, si pensa – spera – soltanto per poco. Appena due settimane e arriva invece, improvviso, il lockdown, e coloro che si muovono attorno e all’interno dell’organismo vivo del teatro assistono al venir meno non solo della possibilità di esibirsi concretamente davanti a un pubblico, ma anche della linfa vitale costituita dal legame con i singoli spettatori che, insieme, seduti l’uno accanto all’altro, formano la rete capillare di un altro corpo vivo e pulsante che si raddensa ogni volta in quell’incontro.

Ma finché esiste l’uomo il teatro non muore, nemmeno nella minaccia di esser privato del suo elemento essenziale, e per ogni lavoratrice o lavoratore che vi fa parte, dopo un primo  e comprensibile spaesamento, inizia un tempo di riflessione e presa di coscienza, di mobilitazione nella forzata immobilità: in quel tempo confuso e straordinario, tutto sembrava difficile persino da immaginare, ma vi era uno sguardo via via sempre più lucido sia sulle criticità sia sulle potenzialità finora rimaste nascoste.

A un anno e poco più da quel fatidico febbraio 2020, e in una prospettiva di graduale riapertura, è possibile volgere lo sguardo indietro e ripercorrere un tempo – di certo non ancora concluso – fatto di difficoltà, ma anche consapevolezze, esperimenti, resilienza, rivendicazioni, necessità e, nella fattispecie, di tentativi attuati per mantenere in vita il legame con il pubblico, partendo dal bisogno di perpetuare il teatro, ma arrivando forse a qualcosa che, pur mantenendo questi intenti, se ne è al contempo discostato.

Il nodo cruciale non è stato poi lo sterile dibattito tra i pochi, pochissimi, fautori e i tanti detrattori del teatro in streaming, che ha comunque avuto una funzione, uguale o differente che sia, per ogni spettatore che vi si è rapportato, quanto l’affiorare di un bisogno – il bisogno del teatro come incontro – che si è concretizzato ogni volta in varie forme. Una tra le strade intraprese è stata quella di alimentare il confronto e la relazione, o anche solo la conoscenza, sfruttando le risorse della rete e dei programmi di videoconferenza che hanno messo a contatto sia i professionisti tra loro sia con il pubblico, quest’ultimo invitato più meno implicitamente a prendere parte a un sistema di cui prima vedeva solo la punta dell’iceberg, pur essendo indispensabile elemento della comunicazione.

Il pubblico e l’aspetto creativo

Oltre a essere chiamato a partecipare alla  riflessione collettiva, è avvenuta una più decisa spinta di inglobamento quando alcune realtà hanno provato a coinvolgere il pubblico in attività finora rimaste nascoste, ovvero quelle che precedono la realizzazione di un’opera teatrale. Oltre alla messa in onda di video, spesso in diretta, attraverso cui i teatri hanno mostrato –  e continuano tuttora a mostrare – le prove di spettacoli momentaneamente sospesi, vi sono stati esperimenti interessanti come il ciclo di incontri ancora in corso Apriamo le stanze del progetto torinese  Fertili Terreni Teatro: tramite Zoom, gli artisti hanno condiviso i processi creativi alla base del proprio lavoro, favorendo un dialogo con un pubblico curioso, seppur impacciato dal mezzo che, pur ricreando un certo senso di vicinanza, è rimasto spesso una barriera ancora difficile da valicare.

Seguendo tale indirizzo di azione, pur senza un coinvolgimento in diretta, anche il Teatro Stabile di Torino ha sviluppato il progetto Camere nascoste – svelare il teatro a porte chiuse, con una serie di tre docufilm curati dal regista e videomaker Lucio Fiorentino che raccontano al pubblico cosa accade nelle scene e nei teatri ancora chiusi, ma dove le attività proseguono, assecondando l’esigenza di condividere le sensazioni, i pensieri e le emozioni che accompagnano la creazione.

Tali esperimenti, che potrebbero sembrare a prima vista appigli o palliativi, hanno di fatto determinato l’apertura di una feritoia attraverso cui osservare quel che era difficilmente accessibile, o neanche si prendeva in considerazione, a sale aperte.

Il teatro in ascolto

Urgente si è fatto inoltre il bisogno di esplorare nuove forme espressive.
Inevitabilmente accantonato l’elemento corporeo e il visivo della compresenza, demandati alla trasmissione su schermo, rimaneva aperta un’altra, salvifica, possibilità: sondare il territorio dell’immaginazione attraverso due elementi che invece potevano ancora sussistere: la voce e l’ascolto.

Questa strada, comunque, era stata presa in considerazione ancor prima delle restrizioni: il centro di ricerca e produzione teatrale Campisrago Residenza, in un tempo di poco precedente alla pandemia, aveva infatti già pensato a uno spettacolo rivolto principalmente all’infanzia, nato a partire dalla raccolta di Gianni Rodari Favole al telefono, che avrebbe potuto svilupparsi in due modi: in presenza, o a distanza attraverso, per l’appunto, il telefono; in fin dei conti, quello in cui lo scrittore aveva concepito la narrazione. Cause di forza maggiore hanno inevitabilmente portato allo scarto della prima possibilità, in favore di un incontro, poiché la parola “spettacolo” inizia ormai a perdere di senso venendo a mancare la componente visiva.

Qui arriva, dunque, il momento di chiedersi: il bisogno che in condizioni normali determina l’avvicinarsi del pubblico al teatro, e viceversa, è ancora lo stesso, o è diventato qualcosa di più profondo?

Escludendo il mero intrattenimento e l’intenzione del genitore di distrarre un bambino costretto a stare in casa, si è recuperato qui il senso d’intimità dell’ascolto, attraverso una parola che si fa cura per l’inquietudine, evasione, carezza. L’esperimento è stato portato anche all’interno della Terapia Intensiva di Reggio Emilia, su richiesta della dottoressa Chiara Trenti, che ha potuto assistere in prima persona al prodigio che si genera: «le parole non guariscono, ma curano. La  voce in ascolto dell’altro è un balsamo antico, costruisce visione, in un tempo tanto complesso per le relazioni». Tanto necessaria che le richieste sono pervenute da ben trecento comuni e da molte famiglie residenti all’estero.

Durante la seconda fase dell’epidemia, a novembre 2020, ha seguito quest’onda anche il progetto Consultazioni musicali al telefono, iniziato in Francia e proseguito in Italia col Teatro La Pergola di Firenze, che ha messo in contatto un musicista e un ascoltatore collegati telefonicamente previo appuntamento. Si tratta di un incontro tra due sconosciuti dove l’artista diviene una sorta di dottore che chiede al paziente dove si trova e come si sente in quel momento; al termine del dialogo, il primo esegue un brano musicale al telefono ispirato allo scambio avuto e, sul finale, rilascia una “prescrizione poetica”: una medicina ad hoc e priva di effetti collaterali che porta ad alleviare il sintomo della solitudine e supplisce al bisogno di meraviglia.

La necessità di tenere saldo il legame e la connessione con l’altro non avviene dunque solamente tra amici e persone care ma, in un nuovo senso di intimità, si ricerca e stabilisce positivamente tra persone sconosciute unite dal filo invisibile di un telefono lungo cui corre l’arte della cura o la cura dell’arte, che dir si voglia.

E qualcosa di simile, ma con un mezzo interamente digitale, è accaduto per la stagione 2020/21 dell’Unione Reno Galliera di Agorà, curata da Elena Di Gioia.
La parola soffiata – rassegna di letture sonore tenutasi da ottobre a febbraio in diretta Zoom – è stata una sorta di videochiamata al buio in cui l’attore o l’attrice hanno recitato, in diretta dalle sale consiliari degli otto comuni dell’Unione, un monologo poetico e introspettivo, senza avere però la possibilità di interagire col pubblico, che ha dato il suo feedback solo al termine dello spettacolo attraverso la chat.

Ciò che normalmente avviene entrando in un teatro, ovvero l’impatto col pubblico in sala, diventa qui un numero, quello degli utenti che stanno condividendo la stessa esperienza; e cliccarvi sopra per leggere i loro nomi è l’unica possibilità  per venire incontro al bisogno di familiarizzare con queste presenze. Le reazioni sono affidate alle emoji, alla parola “applausi” scritta, nel labile tentativo di esserci nell’invisibilità, nel mostrare la gratitudine e l’apprezzamento che il mezzo consente dopo essersi calati in uno spazio astratto e indefinito, dove non è possibile vedersi, ma al contempo si avverte un senso di comunanza. Qui il cerchio si allarga e la lettura non è più esclusiva come in una chiamata uno a uno o uno a pochi, ma sembra in effetti che lo sia, al chiuso di una stanza e forse a occhi chiusi, mentre si viene trasportati dal flusso benefico delle parole.

Gli esperimenti di teatro-delivery

In questo “spazio altro” è stato possibile assistere a una modificazione del rapporto artista-spettatore, laddove il secondo ha probabilmente avuto una maggiore percezione del bisogno del primo, che nonostante la distanza e il mezzo che si frappone, diviene paradossalmente più vicino, forse persino più umano; come se mittente e destinatario si trovassero in una posizione di maggiore equilibrio, per il bisogno che si fa più evidente e che bilancia e accomuna: trovare, farsi trovare; dare e ricevere.

Ed è questo anche il caso delle esperienze di teatro-delivery che hanno preso sempre più piede durante l’anno trascorso, in cui il teatro cessa di essere un luogo statico da raggiungere e diviene l’elemento mobile, che accorre per colmare i vuoti delle strade, dei cortili, delle case e, infine, degli animi.

In realtà, già dal 2009, Ippolito Chiarello – attore e fondatore delle USCA, le Unità Speciali di Continuità Artistica – porta avanti spettacoli itineranti con il suo progetto di Barbonaggio teatrale, pensato per mettere l’arte ancor più a servizio della comunità e del territorio, rinsaldandone il legame. Con l’arrivo della pandemia e la chiusura pressoché permanente dei teatri, questa modalità è parsa la strada d’elezione per mantenere il rapporto in presenza col pubblico, ed è stata fatta propria da molti artisti che hanno risposto al richiamo da diverse città d’Italia, da nord a sud; chi spostandosi in bicicletta, chi a bordo di una vespa come la compagnia Carullo-Minasi a Messina. Il format è simile a quello di una vera e propria consegna: si chiama, si ordina una performance dal menu, e si attende l’arrivo dell’artista, che porta sotto casa un pezzo di teatro, una serenata o una poesia.
Il progetto si è inoltre dilatato ulteriormente con il festival itinerante USCire A primavera, corso in bicicletta lungo tutta la penisola a fine marzo di quest’anno.

Le tante telefonate giunte hanno certamente decretato il successo di queste iniziative – un po’ per la loro peculiarità, un po’ per sostenere emotivamente se stessi e gli artisti in un momento così critico per il settore – e si sono sviluppate anche in forme ibride:  dalle Favole al citofono, sempre ispirate alla celebre raccolta di Rodari, portate in ascolto a domicilio dal Teatro Dei Venti di Modena, fino all’idea sperimentale di Coprifuoco, nata dalla collaborazione tra Kepler-452 e Agorà, e proseguita poi nella serie Consegne; forse più di tutti, l’emblema di questo nuovo modo di mantenere viva la relazione con lo spettatore.

Quello che andato modificandosi, in quest’ultimo caso, è inevitabilmente ciò di cui si diventa spettatori: se a teatro si è consapevoli di assistere a una finzione che prende sovente spunto nella realtà, adesso lo scarto diviene minimo, se non si annulla del tutto. Si è spettatori, attraverso uno schermo, delle città deserte altrimenti invisibili; e l’attore, ormai sempre meno attore, è un rider che documenta, che colma la solitudine del suo viaggio in bicicletta instaurando un dialogo con il destinatario della consegna, a cui pone domande più intime per conoscerlo meglio; e improvvisa di volta in volta, si ferma, esita, forse smette a un certo punto la propria parte. La relazione è nuova e atipica, si fa ascolto reciproco, e si concretizza alla fine in un incontro dal vivo, a distanza, dove il confine tra teatro e vita diventa impercettibile, e anzi l’uno si sovrappone in trasparenza all’altra.

In conclusione 

Tornando a oggi e aprendo un qualsiasi quotidiano o sito d’informazione, si inizia a vedere qualche barlume di speranza per il ritorno a un teatro in presenza, l’unico che possa davvero definirsi tale, sebbene i numerosi tentativi appena passati in rassegna siano chiari segnali di un rapporto e di un bisogno che resiste, e che anzi si fa più forte, nella distanza.

E sebbene il momento sia di estrema difficoltà, è impossibile non notare che qualcosa di positivo è indubbiamente scaturito, e da lì si potrebbe in futuro attingere per arricchire ciò che finora è significato fare teatro: tenere insieme persone geograficamente distanti, fare rete tra i professionisti, portare il teatro fuori dal teatro, coltivare una relazione esclusiva e confidenziale con lo spettatore, farlo partecipe del percorso di creazione; tutti elementi che potrebbero sopravvivere come controcanto nel legame tra pubblico e teatro e, a un livello ancor più profondo, tra individuo e individuo.

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Barbonaggio teatrale delivery: il teatro a domicilio di Ippolito Chiarello

Anche in zona rossa, in questo secondo lockdown, la consegna a domicilio di beni di prima necessità è consentita senza limiti di orario. L’arte è un bene di prima necessità?
A partire da questa domanda provocatoria, Ippolito Chiarello ha dato il via nella città di Lecce a un progetto di teatro a domicilio, fondando le USCA: Unità Speciali di Continuità Artistica.

Il pubblico ordina da un menu online i pezzi, l’attore raggiunge in bici le case della gente, con uno zaino da food delivery rider, contenente il necessario per lo spettacolo, e recita all’aperto e a distanza, sotto una finestra, in un cortile o in un parco. 
Il progetto partirà il 4 dicembre, il format è libero e molti artisti desiderano già replicarlo, in tutta Italia e non solo. 

Teatro delivery: di che si tratta?

Si tratta di un’operazione teatrale nel senso più puro del termine: io, una bicicletta, una storia, un palchetto che metto all’interno dello zaino da delivery, nessun filtro tecnologico. Vado sotto i balconi e porto a domicilio gli spettacoli teatrali.

Com’è nata l’idea?

A partire da quello che da più di 10 anni è il mio percorso di artista e di cittadino: proporre soluzioni dove vedo problemi. Dieci anni fa, senza fare animazione né teatro di strada, ho dato il via al Barbonaggio teatrale, mi sono messo a fare teatro al centro di una piazza, provocando gli spettatori. Era un’azione politica e poetica che aveva la funzione, a lungo termine, di sensibilizzare il pubblico alla frequentazione del teatro e dell’arte in genere.

Spesso il mondo teatrale dimentica che il principale obiettivo del suo lavoro è il pubblico, non la recensione di un critico a un festival. Questa dimenticanza è la principale causa della autoreferenzialità che ci impedisce di intercettare nuovo pubblico. Non dico che l’arte debba sostenersi esclusivamente con gli incassi al botteghino, non è possibile, ma se devo vivere solo di sussidi preferisco cambiare lavoro: vuol dire che non ho nessuna funzione, nessuna importanza.

In questo momento storico l’arte deve dimostrare di essere necessaria, come sta urlando a tutto il mondo da mesi: ha detto di essere necessaria, ma ha tradotto questa sua necessità nella richiesta di un sussidio per esistere, senza provare a dare una risposta, se non quella web.
Un medico che non ha più spazio in terapia intensiva si lamenta e pretende una soluzione dallo Stato, certo, ma poi trasforma uno sgabuzzino in una terapia intensiva. Possibile che noi artisti non riusciamo, in questa emergenza, a reinventarci?

Hai invitato i tuoi colleghi a replicare il format in altre città, come procede la chiamata alle arti?

Ho creato una piattaforma proprio perché questa operazione possa essere ripetuta. Per ora gli artisti che mi hanno chiesto di replicare questo format sono 28, da tutta Italia e non solo: Rio de Janeiro, Nantes, L’Aquila, Assisi, Milano, Varese, Messina, Potenza, Roma, Alessandria, Firenze, Bologna, Parma, Padova.
L’idea è di creare un sistema semplice: voglio rimettere in moto il meccanismo del teatro così com’era, usando il mezzo tecnologico solo per far sì che avvenga un’azione concreta in presenza.

Ti definisci un pentito dell’online, che esperienza hai avuto?

L’8 marzo 2020 è scattato il primo lockdown e io dal 9 marzo al 3 aprile ho lanciato un festival online: Barbonaggio Teatrale Virtuale. Tutti i giorni alle 21 aprivo il sipario, con un programma preciso. Sentivo il bisogno di farlo e pensavo potesse essere una buona occasione per far conoscere il mio lavoro anche a persone che normalmente non vengono a teatro a vedermi.

Però poi, nei mesi successivi, mi sono reso conto del bombardamento di contenuti multimediali che ci stava sfuggendo di mano: tutti facevano dirette, caricavano video, organizzavano riunioni su Zoom.
Ho riflettuto: il teatro non lo puoi fare in video. Il teatro in video ha senso solo con una buona regia televisiva e usato come integrazione: chi non può permettersi il biglietto per l’Opera, per esempio, può guardarla in televisione o al cinema ad un prezzo molto contenuto.

Il web deve essere usato per integrare chi non può andare a teatro e soprattutto per parlare del teatro: approfondimenti, prove, backstage. Stop.
Pensando a quello che avevo fatto mi sono venuti i brividi, ma quando faccio un errore non ho problemi ad ammetterlo, anzi mi serve a comprendere.

Cosa vuole in questo momento il pubblico da un teatro delivery?

Vuole che accada qualcosa. Che non siano le sirene, che non sia il silenzio, che non siano le brutte notizie. Vuole un incontro.

Stai riscontrando opposizione o sostegno da parte delle istituzioni?

Questa proposta è attuabile anche nelle zone rosse. Ho parlato col sindaco di Lecce, con gli assessori, che si sono subito mobilitati. Lecce è una città d’arte: perché, oltre a fornire assistenza sanitaria e un’assistenza economica a sostegno delle attività produttive, non fornire anche arte e cultura per ristorare quello che non ristora nessuno, ovvero l’anima?

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Il Barbonaggio teatrale: trasformare le platee in comunità. Intervista a Ippolito Chiarello

Barbonaggio teatrale- Ippolito Chiarello 2
Barbonaggio teatrale- Ippolito Chiarello

Sfuggire alla politica per affidarsi al pubblico. Tornare alle origini del Teatro per vivere in purezza la relazione archetipa con l’altro. Incontri, umani prima che artistici, che fanno del Barbonaggio teatrale di Ippolito Chiarello una preziosa risposta socio-culturale nel segno della condivisione. Nato per reagire a un sistema teatrale claudicante, troppo spesso incapace di garantire condizioni favorevoli ai lavoratori dello spettacolo, il Barbonaggio teatrale si è formalizzato in un movimento artistico diffuso e praticato in tutta Europa.

La strada diventa il palcoscenico-mondo di cantastorie migranti che innescano potenti meccanismi di fruizione, rivelandosi instancabili fautori dell’aggregazione. Piazze e monumenti si convertono in scenografie affascinanti, su cui scrivere nuove pagine di pratiche antiche. Uscire dai teatri per riempire le platee di nuovi spettatori. Ritrovarsi agli angoli delle strade per riconoscere la propria storia nell’arte di strilloni vaganti. Festeggiando il decennale del Barbonaggio teatrale, Ippolito Chiarello, fondatore del movimento, racconta esordi, aneddoti e prospettive del suo progetto artistico.

Come nasce l’esperienza del Barbonaggio teatrale? Su che necessità si fonda la tua fuoriuscita dal teatro?

È nato dieci anni fa. La causa scatenante è stata uno spettacolo prodotto dal Festival Castel dei Mondi, ad Andria, che all’epoca era molto importante. Ho realizzato questo spettacolo con un drammaturgo, una regista, un light designer e così via: lo spettacolo aveva una grande scenografia, tante luci e io ero da solo sul palco. Era il 18 luglio del 2008 e, la notte stessa della prima, era maturata dentro di me l’idea che questo spettacolo non l’avrei mai più fatto, o comunque che sarebbe stato difficile riproporlo. Il giorno dopo telefonai a Simona Gonella, la regista, al designer Vincent Longuemare, al drammaturgo Michele Santeramo, e dissi loro che secondo me lo spettacolo non avrebbe funzionato, che non avrebbe avuto la possibilità di girare.

Fortunatamente, tutti hanno accolto subito la mia perplessità: abbiamo comprato quattro lampade, le abbiamo messe su una scena ridottissima e ho ripreso lo spettacolo con 100 euro, a fronte dei 30.000 euro della produzione precedente. Non sentivo più la forza del lavoro dell’attore, la bellezza del racconto. Così sono andato al Teatro di Bari, ho proposto lo spettacolo e, in cambio, ho chiesto di poter lavorare un’intera settimana. Ho tolto tutto, ma proprio tutto, ho acceso la lampada di servizio del teatro, e ho raccontato questa storia solo con un microfono e la musica in accompagnamento.

Lo spettacolo cominciava a prendere forma, e io finalmente ho capito quale fosse la mia strada – che si è concretizzata quest’anno, tra l’altro, con un viaggio lunghissimo – ovvero quella di fare teatro in una maniera molto pura: devi far funzionare quello che vuoi raccontare. Questo spettacolo si chiamava Fanculopensiero Stanza 510 ed è il sunto della mia idea di teatro, diventata una vera e propria filosofia di vita. Il protagonista dice: «Molto spesso pensiamo a quello che dobbiamo fare, a quello che abbiamo fatto. Forse, a un certo punto, dovremmo fanculizzare il pensiero e vivere il momento che stiamo attraversando». 

Barbonaggio teatrale- Ippolito Chiarello
Barbonaggio teatrale- Ippolito Chiarello

Per promuovere lo spettacolo, il mio ufficio stampa mi propose di andare per strada a fare un po’ di volantinaggio e a me venne l’idea di montare un pezzo di scenografia, indossai l’impermeabile, e mi misi in piedi su un tappeto, in mezzo a una piazza. Ho cominciato a vedere la gente che si avvicinava e mi chiedeva che cosa stessi facendo, mi è venuto in mente di dire che stavo cercando qualcosa. Da quel momento è nato un dialogo con il pubblico. Ho diviso lo spettacolo in 11 pezzi di diversa lunghezza, gli ho dato un titolo e un prezzo la cui somma era pari a 65 euro, cifra che all’epoca corrispondeva alla paga minima di un attore. Ho cominciato a girare per l’Italia con un palchetto, l’impermeabile e una valigetta con qualche oggetto di scena. Ad oggi, sono circa cinquecento le città in cui sono stato con questo meccanismo spettacolare.  Io volevo sfuggire alla politica, volevo affidarmi al pubblico. Il Barbonaggio teatrale è nato per incontrare il pubblico e per portarne di nuovo a teatro. Facevo quest’azione per strada perché volevo dimostrare alle persone che il mestiere dell’attore è un lavoro e non un divertimento, come troppo spesso viene considerato in Italia.

Con il Barbonaggio teatrale hai visitato diverse nazioni avendo modo di entrare in contatto con contesti organizzativi e produttivi differenti. Da questo punto di vista, in quali luoghi hai trovato delle buone pratiche che ritieni andrebbero assunte come modello dal sistema teatrale italiano?

Proprio continuando col racconto, la domanda capita a puntino. Per capire come funzionasse all’estero ho intrapreso un viaggio in tutte le capitali europee con un’interprete e con il regista-autore del film Ogni volta che parlo con me che successivamente abbiamo girato. Mi è capitato di lavorare in Canada, a Vancouver, in Francia e quello che ho compreso è che, in queste nazioni, se hai un progetto che vale, ti ascoltano. Ho cercato più volte di far circolare un progetto del Barbonaggio legato a un’azione di contatto tra artisti e cittadini, con famiglie di raccontatori, di barboni teatrali per far sì che la gente conoscesse il processo e sapesse che ci si può raccontare da soli, ma anche andare a teatro ed essere raccontati. In Italia non mi ha mai risposto nessuno.

Il Barbonaggio è diventato un movimento, è diventato un gergo del linguaggio teatrale, su di esso sono state fatte tesi di laurea ed è diventato un atto politico alto. Sono stato in Francia, a Nantes dove ho presentato il progetto al comune, al sindaco, alle istituzioni, e tutti ne sono rimasti entusiasti. Ho vinto il finanziamento della prefettura, il finanziamento della cittadinanza. Ormai a Nantes si parla del Barbonaggio, gli attori sono in giro a fare questa azione che durerà un anno: sto lavorando con tante etnie che si racconteranno sul palco, senza parlare di immigrazione, chiarendo che la diversità è una ricchezza. Mi sono posto il problema di fare qualcosa per la comunità perché, in fondo, io non avrei bisogno di andare per strada, eppure in questo modo mi conoscono ovunque e tutti mi riconoscono come l’inventore del Barbonaggio teatrale.

Il 28 dicembre sarai in scena al Teatro Argentina di Roma con lo spettacolo Mattia e il nonno, una coproduzione Factory Compagnia, Fondazione Sipario Toscana, in collaborazione con la tua compagnia Nasca Teatri di Terra. Come si collega il lavoro che hai svolto per questa nuova produzione all’esperienza del Barbonaggio Teatrale? 

Il 10 maggio dello scorso anno ha debuttato a Milano, al Festival Segnali, lo spettacolo Mattia e il nonno tratto da un libro di Roberto Piumini, scritto vent’anni fa. È una storia straordinaria in cui si racconta a un bambino di sette anni come, anche quando una persona vola via, rimane dentro di te per tutta la vita. Lo spettacolo ha suscitato un grandissimo interesse, ha avuto molto successo, fino ad oggi sono state realizzate ottanta repliche. Questo spettacolo è venuto bene perché ho l’esperienza del Barbonaggio: in scena ci sono solo io con questo racconto delicatissimo, adatto a grandi e piccini. Il mio rapporto con il pubblico è così concreto e forte perché sono cresciuto artisticamente e politicamente recitando per strada.

A proposito di questo, il Barbonaggio teatrale innesca dei potenti meccanismi di relazione con lo spettatore. Credi sia possibile tradurre la forza di quel rapporto anche quando metti in scena i tuoi spettacoli in teatro?

Assolutamente! Questa forza attinta dalla strada – dalla relazione col pubblico reale –, mi riserva una grande consapevolezza quando sono sul palcoscenico. Quando io rivolgo il mio corpo, il mio sguardo verso il pubblico ho un’altra necessità: vorrei che, sul palcoscenico, la mia azione potesse trasformare la platea che è davanti a me in una comunità di persone che ascolta. In strada è così: se tu non funzioni, se tu non racconti qualcosa veramente, la gente passa dritta.

Adesso ho restaurato il palchetto e ho deciso di fare un’altra follia, anzi due: una è di mettere nel mio menù i cinque spettacoli che ho fatto, ciascuno suddiviso in cinque pezzi tra i quali è possibile scegliere. E devo farlo per strada perché per me è un modo per stare sempre con i piedi per terra, per continuare a lavorare con la testa, per non far morire certi spettacoli, perché sono un patrimonio che deve essere coltivato. L’altra follia che sto architettando è di fare un viaggio in America Latina, toccando tutte le tappe de I diari della motocicletta di Che Guevara.

Barbonaggio teatrale-Artisti barboni per un giorno
Barbonaggio teatrale-Artisti barboni per un giorno

Qual è l’insegnamento o l’incontro che in questi anni di migrazioni è stato per te maggiormente significativo come uomo e come artista?

Come artista, ringrazierò sempre la strada perché mi ha formato come attore consapevole. Umanamente mi ha arricchito di relazioni e sono una persona diversa, una persona che affronta le cose senza paura dell’altro. Ho conosciuto le altre etnie, gli altri popoli, e gli altri modi di essere e di vivere la vita e ho davanti a me l’idea di una vita colorata, fatta di tante sfumature. Un aneddoto che ricordo con piacere riguarda un uomo che, incontrandomi per strada, mi ha dato dei soldi e senza chiedermi di recitare un pezzo dal mio listino mi ha detto: «Penso che quello che sta facendo sia molto importante».Poi penso ai ragazzi, i bambini che all’inizio sono molto diffidenti ma che poi, quando cominciano a vedere che sei tu stesso l’opera, si incuriosiscono. Io vorrei essere un esempio per queste persone.

Quest’anno hai festeggiato il decennale del Barbonaggio teatrale con un’azione pubblica a Lecce. Immaginati alle celebrazioni per i 20 anni del progetto: rispetto ad oggi, cosa speri di ottenere o di preservare nel cammino futuro del Barbonaggio teatrale?

Mi piacerebbe che, tra dieci anni, artisti e cittadini potessero adottare questa modalità per dire quello che non va, agli incroci delle strade, come si faceva una volta con gli strilloni. Spero che questi piccoli palchi si possano moltiplicare, che diventi sempre più forte la necessità di raccontare in un mondo in cui il virtuale sta prendendo il sopravvento. Mi piace immaginare che questo mondo sarà fatto di persone che praticano quello che è stato il teatro all’origine: una storia, un palco, e un pubblico in una piazza. Questo sicuramente.

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