Alessandro Sciarroni: il mistero, la forza creativa e la concezione del movimento
Accostarsi o immergersi nel fascino e nel mistero che caratterizzano le produzioni di Alessandro Sciarroni – Leone d’Oro 2019 alla carriera, un riconoscimento coraggioso che la Biennale danza di Venezia ha voluto riservargli – comporta una svestizione. È nel distacco dalle sovrastrutture ideologiche, dalle rigidità degli schemi e delle dottrine che avviene l’atto di abbandono, totale e intimo.
Sciarroni ci affida, al termine di un piacevole incontro, diverse chiavi di lettura per interpretare la sua creazione Augusto e la sua visione artistica. Il suo lavoro che è caratterizzato da un forte senso di ironia, ma anche di consapevolezza e di leggerezza. Un pensiero lucido che muove e incontra la ricerca multidisciplinare e lo sforzo immersivo come performer, attore-regista e coreografo. Studioso di arti visive e performative, ma soprattutto uomo del suo tempo, ha saputo rivoluzionare il linguaggio della danza rimanendo in dialogo con essa. Sciarroni ha recuperato, inoltre, antiche tradizioni e danze popolari per restituirle a una società di persone in continuo movimento.
Le suggestioni, le emozioni e ricordi i particolari relativi alle 2 date romane (8 e 9 settembre) in relazione alla compagnia, al feedback del pubblico e alla rassegna Grandi Pianure – Short Theatre
Sono molto felice del fatto che la nuova direzione artistica del Teatro Argentina abbia voluto aprire con Augusto e che allo stesso tempo questo evento abbia incrociato sia Grandi Pianure sia Short Theatre. Ne sono stato lusingato e sono felice soprattutto della risposta del pubblico. L’evento ha registrato il sold out tutte e due le sere.
Augusto è una narrazione intensa, come un fluire che asseconda il ritmo degli eventi e che diventa movimento sulla scena. Questo flusso precede o avviene in contemporanea con la selezione dei contenuti e lo sviluppo della drammaturgia?
Ogni produzione che abbiamo realizzato ha avuto un processo di creazione diverso. Per Augusto la costruzione drammaturgica è arrivata solo in seguito rispetto all’inizio delle prove, nel senso che le prime settimane di lavoro sono servite ai performer per sviluppare la capacità di ridere a lungo senza provare fatica o dolore. Solo una volta che gli artisti possiedono lo strumento è possibile iniziare a costruire ritmicamente il lavoro e a guardare al suo significato. Il lavoro drammaturgico va di pari passo con la costruzione coreografica ma in alcuni casi è l’ultima cosa che chiudo.
In un’intervista video sostenevi che si arriva a vivere tutti insieme con la compagnia. Quanto la dimensione collettiva determina l’ispirazione e la creazione individuale?
In un certo senso la storia del gruppo (o la mia storia personale se sono da solo in scena), influenza sempre il risultato. All’inizio so qual è la pratica che andremo ad affrontare, ma non so mai come sarà organizzata nello spettacolo. L’aspetto biografico, la storia del gruppo, sono sempre elementi che condizionano la drammaturgia. Ma questo aspetto deve essere tradotto in maniera tale che possa risuonare per il pubblico. L’aspetto biografico è un elemento molto presente nel mio lavoro, ma deve essere convertito in qualcosa di universale, trasfigurando le storie personali e superando la dimensione temporale della contemporaneità.
Nove corpi in scena, tutte le azioni che si determinano possono sviluppare negli spettatori una reazione di apertura o di chiusura. Quali sono le tue riflessioni a proposito? L’empatia e il rifiuto sono effetti su cui eserciti una forma di pianificazione di controllo oppure sono traiettorie in totale libertà?
Io non sono in grado di lavorare prevedendo le reazioni degli spettatori. Tuttavia la figura del pubblico è fondamentale. Quando lavoro a un progetto, cerco sempre di osservare le prove come se fossi io stesso uno spettatore. Ma se provassi a mettermi nei panni del pubblico commetterei un errore cognitivo molto grossolano: devo fare il possibile per restare nei miei. Augusto è un lavoro molto diverso da tutti gli altri che ho realizzato. So di aver scelto un’azione che ha la capacità di dividere – la risata – ma non è questo il mio intento iniziale.
È possibile che si creino alcune dinamiche molto forti tra il pubblico e la platea, così come è possibile che in alcuni spettatori non si muova nulla, o che addirittura che alcuni provino fastidio. Augusto è il nome di un clown: è inafferrabile, imprevedibile, incomprensibile, e devo ammettere che sorprende ogni volta anche me. È come se non riuscissi a gestirlo fino in fondo perché ho l’impressione che sia il pubblico a guidare l’atmosfera in sala, a stabilire l’umore. È un lavoro nel quale il riso viene introdotto in maniera positiva, come se fosse il ricordo di un’infanzia e di un’innocenza perduta, ma col passare dei minuti diventa un lavoro sul dolore, sulla violenza, sulla disperazione e sull’indifferenza.
Sulla libertà di trovare la tecnica personale: cosa hai vissuto, scoperto e trovato durante lo studio artistico in cui giravi su te stesso per 30-40 minuti?
Chroma è nato innanzitutto da una commissione ricevuta all’interno di un progetto europeo chiamato Migrant Bodies nel quale ho studiato i fenomeni migratori di alcuni animali. Ho notato quanto fosse importante il movimento circolare nelle rotte migratorie di alcuni animali che abbiamo studiato. Sono rimasto molto affascinato da questa idea e così in maniera molto naif sono entrato in uno studio e ho iniziato a girare su me stesso. All’inizio stando molto male. Ma non volevo imparare da nessuno, volevo trovare la mia tecnica.
È nato così il progetto Turning. Abbiamo creato diversi spettacoli ispirati a questa pratica, diverse versioni. È stata un’esperienza straordinaria: ho dovuto imparare a girare su me stesso e in seguito ho dovuto cercare gli strumenti per insegnarlo ai danzatori fino a condividere questa pratica con compagnie di balletto. Sono molto orgoglioso di annunciare che in dicembre, la versione creata per il Balletto dell’Opera di Lione verrà presentata nella cornice del Festival D’Autunno a Parigi in double bill con Merce Cunningham.
Nel teatro, come nella danza, cercare ossessivamente sulla scena quello che manca in un corpo, impedisce di trovare ciò che esso stesso racconta o che ha in più?
Nel mio caso significa sempre scoprire un’altra abilità, una specie di super potere. Ad esempio nel 2015/2016 abbiamo lavorato con un gruppo di atleti non vedenti e ipovedenti per uno spettacolo che si chiama Aurora. Molte di queste persone sono affette da retinosi pigmentosa, una malattia degenerativa terribile che riduce il campo visivo di anno in anno, fino alla cecità. Lo spettacolo pone l’accento sulla straordinaria abilità che hanno questi atleti nel praticare una disciplina sportiva paralimpica chiamata goalball. In scena ricreiamo e giochiamo una vera partita. In questo caso la diversità non è percepita come una mancanza, ma come il fatto di possedere una qualità straordinaria, una forza altra. Per questo lo spettacolo si chiama Aurora: per me è un lavoro che apre a nuove percezioni.
Come e cosa avviene nello scambio comunicativo tra la scena, gli artisti, il pubblico in relazione alle distanze? Come e cosa cambia nel rapporto vicino/ lontano, a seconda delle differenze delle strutture teatrali?
Quello con gli spazi tradizionali è un confronto molto interessante. È una sfida in un certo senso. In fondo alla sala si può cogliere una “visione d’insieme” (per citare il titolo del festival “Short Theatre” di quest’anno), ed accedere ad un livello di percezione diverso. Non dico che sia meglio o peggio, dico che è semplicemente diverso. Ma rispetto al mio gusto e alla mia sensibilità, da spettatore mi piace stare vicino all’azione.
Pensi che lo spazio possa amplificare o rimarginare la rappresentazione delle incrinature della società?
Non saprei rispondere a questa domanda. La cosa che mi piace del Teatro è che nello spazio bisogna andarci veramente: non è qualcosa che puoi guardare da casa tua e quindi oggi è diventata quasi una pratica esotica. In questo senso, lo spazio, il teatro, inteso come luogo e non come un genere, è in grado di creare un incontro, anzi, ti costringe ad un incontro. Ma ci tengo a precisare che non dovrebbe essere compito degli artisti “rimarginare le incrinature della società”, dovrebbe essere compito dei politici.
Live Art trovi che sia una definizione/ non definizione simile a Queer?
Non ci avevo mai pensato. Nei primi anni, quando sentivo questa parola, queer, era una definizione che mi affascinava e mi affascina ancora oggi moltissimo: poiché chiunque può abbracciarla. Allo stesso tempo, sono un po’ deluso perché questo termine è anche in grado di creare nuove divisioni. Credo sia importante rispettare chi non ha nessuna intenzione di identificarsi nella parola queer, chi si sente a proprio agio nelle definizioni “tradizionali”. Allo stesso modo mi interessa il concetto di Live art, perché smantella le differenze tra le categorie, ma come artista non ho nessun problema a riconoscermi delle definizioni tradizionali. Così come non ho paura della parola “spettacolo”. Credo che sia importante che ogni artista abbia la possibilità di scegliere il termine col quale si sente maggiormente a suo agio, ecco tutto.
Il Leone d’Oro alla carriera per Sciarroni è un punto di arrivo di ripartenza?
Non so se è un punto d’arrivo o di partenza, lo capirò con il tempo. Per ora ho l’impressione che non abbia rappresentato una deviazione nel mio percorso. Continuo a non avere uno spazio prove, a non ricevere fondi ministeriali per la produzione e quindi a mantenere la mia indipendenza come artista. Il nostro ultimo progetto è un piccolo formato di appena venti minuti intitolato Save the last dance for me, che intende “salvare” dall’oblio una danza bolognese dei primi del ‘900 che si chiama “polka chinata”, un ballo liscio. Assieme alla presentazione della performance abbiamo attivato una serie di workshop per divulgare il ballo.
La parola mistero ritorna spesso nel tuo lavoro e nelle tue dichiarazioni. Che valore e che significato attribuisci a questa parola?
Virginia Woolf parlava di “momenti d’essere” e io mi ritrovo in questa definizione quando sono spettatore di una pratica di gruppo (come nel caso di un antico ballo popolare), oppure quando guardo un paesaggio, o se sono immerso nella natura. Da bambino mi piaceva osservare gli insetti che marciavano in fila. Per me quello “spettacolo” era davvero un mistero: “il segreto di un segreto” come diceva Diane Arbus. Quando lavoro in sala mi piace immaginare che sopra la mia testa stia transitando un pianeta gigantesco e misterioso che ci costringe a ripetere un’azione ancora e ancora senza essere a conoscenza del motivo del nostro agire. È una sensazione misteriosa che può diventare piacere se si riesce ad abbandonare la paura.
Redattore editoriale presso diverse testate giornalistiche. Dal 2018 scrive per Theatron 2.0 realizzando articoli, interviste e speciali su teatro e danza contemporanea. Formazione continua e costante nell’ambito della scrittura autoriale ed esperienze di drammaturgia teatrale. Partecipazione a laboratori, corsi, workshop, eventi. Lunga esperienza come docente di scuola Primaria nell’ambito linguistico espressivo con realizzazione di laboratori creativi e teatrali.
