Articolo di Alessandro Toppi
Ornella,
ma si può scrivere davvero del rapporto tra il teatro e il reale? E nel farlo cosa lasciamo oltre-discorso o fino a quando retrocediamo nel tempo, che attorno a Sofocle sembrava ci fossero ancora i fumi di guerra e il ronzio delle mosche quando scrisse l’Edipo, con cui trasforma in una peste il conflitto e un pugno d’attori in una famiglia regale?
Forse ha ragione Ostermeier quando ne Il teatro e la paura (Sossella, 2020) si chiede se sia mai esistito un autentico tentativo teatrale che non abbia contemplato in partenza una relazione con la realtà e farla finita, chiuderla con questa lettera dopo seicento battute e lasciarsi andare ai propri vagheggi, per ognuno o ognuna di noi differenti: a me ad esempio viene in mente Stanislavskij quando comprende le tre sorelle di Čechov al termine di un’infruttuosa giornata di prove, che le attrici e gli attori sono piegati per la fatica, in un buio affievolito da tre lampade e hanno smesso di credere al testo, al regista e a se stessi tanto da voler rimandare il debutto quand’uno di loro gratta con l’unghia una panca e continua, continua, finché Konstantin Sergeevič non associa il rumore al rosicchiare d’un topo e il rosicchiare del topo al crepitio d’un focolare, il che porta il gruppo a non insistere sul dolore e il peso dell’animo, sull’impossibilità di uscire e raggiungere Mosca insomma, ma lo spinge a occuparsi degli sbalzi di gioia che le ragazze hanno nonostante siano cinte dalla mediocrità provinciale e dalla neve.
E questo non è forse reale, in mille forme, da un secolo e mezzo? Non hai forse sciupato giornate tra cucina e divano per poi alzarti con uno scatto? Non ti sei mai limitata a guardare dalla finestra, decidendo che anche oggi non avresti fatto parte dell’esterno, per poi varcare la soglia? O per dirla altrimenti: non hai mai avuto un desiderio di cui parli a tutti, che non sta buono, non si trattiene, ma che nei fatti continua a rivelarsi impossibile? Maša voleva fare ciò che riesce a Ljubov’Andreevna all’inizio de Il giardino dei ciliegi e cioè tornare nel posto in cui è nata e cresciuta, lì dove ha lasciato i giorni dell’infanzia, io vorrei che scrivere di teatro tornasse un lavoro e tu? Tu cosa non hai e a cui non smetti tuttavia di pensare? Che forse qui sta Tre sorelle e parte del teatro cechoviano, che non riguarda lo sfacelo nel ristagno con cui si spengono sguardi e sorrisi (questo è solo l’andamento che domina fino a tre minuti dalla fine) ma ha invece a che fare con l’impossibilità di arrendersi nonostante tutto sembri dire «lascia perdere».
E se non credi a me fidati almeno di Angelo Maria Ripellino quando in Letteratura come itinerario nel meraviglioso scrive che per quanto «immersi in un mondo annoiato ed inerte, estranei l’uno all’altro e incapaci di comunicare, come i personaggi di Čechov abbiamo bisogno di miraggi, di alate speranze, anche se queste non sono che evanescenti chimere» e che «alle creature di Čechov e a noi la vita può togliere tutto, ma non potrà togliere la libertà di inventare un futuro. E non importa se in quel futuro saremo dimenticati. Esile frangia del tempo, il presente non conta, è gelido, è desolato, come una stazione di transito. Il solo modo di vivere è vivere per il futuro, cullarsi in questa meravigliosa illusione». Ecco, lo rileggo e ti chiedo: questo non ha a che fare con la realtà o con ciò che definiamo “reale”?
Non ha a che fare col reale Pupella Maggio quando nell’angolo destro del palco, primo atto di Natale in casa Cupiello, in attesa che il marito si desti da un sonno che è un preludio di morte, si rintana al cassettone ad arrotolare il cotone sulla mano, o piega un calzino o un fazzoletto, ripetendo la gestualità della madre mentre indossa le scarpe di Filumena, la donna che l’aiutava coi servizi di casa e che per una deformazione dei piedi aveva consumato l’interno-suola delle calzature? Che nel rumore prodotto dalle scarpe ci sono i sacrifici minuscoli di chi risparmia su se stessa e i suoi calli perché siano acquistabili il capitone o la colla. E non c’è realtà nello stesso Eduardo al punto che Garboli impiega l’articolo per chiedersi, durante Il sindaco del rione Sanità, se l’attore reciti o no? Riprendi Falbalas e bada alla parte in cui lo descrive: «Isolato dal fascio di luci che piovono dai palchetti di galleria, spiato da innumerevoli occhi che lo scrutano nella semioscurità della sala, avanza quasi ogni sera sul proscenio dalla quinta di sinistra, il volto torturato e segnato da pieghe simili a cicatrici, le palpebre abbassate e pesanti come avesse sonno. Cammina con andatura regale, indossa una vestaglia di taglio perfetto, di colore unito, verdescuro». Risultato? «La prima impressione è che egli non stia recitando ma che si appresti a farlo. Restiamo in attesa, proseguiamo, aspettiamo» ed ecco che «il grande attore sta già recitando» ma no, Garboli si sbaglia, per cui «ci accorgiamo che non finiremo di aspettare: il grande attore non reciterà mai».
Taviani che sul fondo di una replica del Mahabharata di Brook nota non Cieslák che ripete in segreto il training che faceva con Grotowski ma un uomo che nell’esalare l’ultimo respiro s’aggrappa ai ricordi che gli sono rimasti nel corpo, dice qualcosa di noi? Jouvet che in una battuta del Misantropo scova e poi rende non il dolore di Molière ma quello dell’uomo che non è riuscito ad essere ciò che sperava d’essere è finzione o realtà? Georges Ader che in Finale di partita interpreta Nagg togliendosi la dentiera perché labbra e guance gli si pieghino all’interno della bocca, così (dis)incarnando la fame di chi oggi non mangerà neanche un biscotto ci sta mostrando il reale? De Monticelli che in una sera del ’46, nella Basilica di San Paolo, Corso Italia, a Milano, assistendo ad Assassinio nella Cattedrale con Ruggero Ruggeri capisce che la guerra davvero è finita e che si può tornare a camminare di notte, nel freddo che appallottola i gatti, senza la paura che qualcuno ti fermi e ti spari, lega il teatro alla storia? E Jacek Woszczerowicz, che porta i propri infarti sotto l’armatura di Riccardo III perché del gobbo si percepiscano la battaglia ed il crollo o Emma Gramatica, che allo specchio disegna rughe finte sulle rughe vere perché le seconde dicano le prime, dimmi, che rapporto stabiliscono con la verità?
A questo punto potresti prendermi in giro sull’età, come di solito, e dirmi che parlo al passato, neanche vissuto per giunta, ma sai che i morti li cito per ispessire il discorso e occuparmi dei vivi. Ero a Roma il 6 maggio 2018, fila R, posto 17/S, conservo il biglietto, quando sento che il Macbettu di Alessandro Serra mi sbatte contro il modo in cui la violenza manifesta se stessa e nel contempo mi dice che i morti tornano, hai voglia a crederli muti, e chiedono quando non giustizia vendetta. Certo, il Re parla il barbaricino, il trono è ridotto a una seggiola e la Lady s’annulla il sesso tenendolo stretto – una porta rotola a causa del vino, un brago di soldati mangia come fosse dentro un porcile e ci s’impicca piegandosi ai gomiti dopo che una macchina della pioggia ha fatto da tomba – ma Macbettu a te non dava soprattutto il senso profondo della brutalità con cui l’uomo elimina l’uomo per ottenere ciò che giudica suo? Se fosse questo, allora mi pare che valga per una corona del mille e seicento quanto per il pezzo di terra che un governo oggi vuol togliere a un altro.
E La cupa di Mimmo Borrelli? Stupri, tradimenti, contese, il tappo d’una cava grande quando la luna che scorre su un vicolo che al tempo stesso è un binario, maiali e galline che parlano, reti da pesca, processioni ritmiche, defunti che circondano un vivo, l’aria imbancata dal fumo che del presente fa un sogno (o di un sogno il presente) al cospetto di un albero che sbraita una lingua che fonde dieci cadenze diverse. Che c’è di vero in tutto questo? Eppure guarda la generazione che c’ha preceduto, guardane i guasti, la voracità, il senso illimitato di appropriazione e controllo che continua a praticare senza ritegno e che devasta quasi ogni cosa, dalle coste sul mare alle condizioni in cui dopo di lei è stato deregolato il lavoro: non vedi che palco e società si pigliano nonostante i tagli dei fari, il calco dei trucchi, la cenere adagiata ai costumi e una parola che si esprime per versi?
Parlo per esempi, ti assicuro che potrebbero essere mille.
Alla fine de Lo splendore dei supplizi due operai (Licia Lanera e Riccardo Spagnulo) sequestrano un vegano radical-chic e lo torturano scaricandogli contro il petto e la testa e fin dentro la bocca uova, latte, salumi, formaggi così testimoniando lo scadimento della lotta di classe nella farsa grottesca cui assistiamo ogni giorno; niente come Esilio di Mariano Dammacco dice della precarietà e del modo in cui ce la facciamo bastare nonostante l’Omino di Serena Balivo abiti una zattera, porti una giacca di due misure più grande e sotto il naso tenga baffi posticci (che tu Balivo la guardi e t’accorgi ogni volta che sul palco non c’è lei ma un Qualcuno di assolutamente probabile per quanto sia un evidente disegno carnale) e quand’hai visto mPalermu di Emma Dante non hai percepito tutto il dolce e il tormento del Sud nonostante attrici ed attori danzassero, si svolgessero con un pallone invisibile gli highlights di Palermo-Triestina e Nonna Citta morisse in piedi, respirando? Che tutto lì era teatrale, eppure tutto era vero.
L’accordo con cui in Chiòve Enrico Ianniello (il libraio) e Giovanni Ludeno (il pappone) mettono a usufrutto il corpo di Chiara Baffi intensificandone la prostituzione non è anche una metafora del patto tra borghesia e sottoproletariato criminale che sta stritolando Napoli? L’uomo di cui ho visto l’angolo destro della bocca imperlato di bava mentre sta piegato sul tavolo, tuta dimessa, cappello sulla testa, davanti un piatto di brodo o pastina è Luciano, Danio Manfredini o è il lembo afferrabile di un’umanità nascosta e invisibile, di cui non sapremmo se non ci fosse un attore che se ne fa carico? Lino Musella con L’ammore nun è ammore dice i sonetti di Shakespeare o si sta assumendo il fardello del lutto che, dalla notte dei tempi, è un affare che tocca a chi resta? Mi credi se ti dico che Angela, la mia compagna, sostiene d’aver sentito l’odore del caffè al termine di Reality di Deflorian/Tagliarini nonostante in scena nessuno abbia mai messo a fare il caffè? In cambio ti credo se mi dici che durante Anatomia di un suicidio de lacasadargilla non hai solo compreso quanto dei tuoi genitori o dei tuoi nonni perseveri in te, che tu voglia o meno e che sia come pieghi la schiena, la passione per il nuoto, il modo in cui fumi o la tristezza che ti mettono addosso le feste, ma hai notato pure quanto rimuoviamo la morte. È successo anche a me osservando il cavo d’ombra che si forma sul collo di Carol, o di Tania Garribba, o di entrambe. Ebbene, torno a chiedertelo: questo riguarda o non riguarda il reale?
Ornella, ti scrivo di lunedì pomeriggio mentre a Bologna Rossella Menna sta tenendo un incontro con la compagnia Kepler-452 nell’ambito del corso di cultura teatrale che cura con ERT. Il titolo è Che cosa significa teatro politico mentre la prima frase con cui promuove l’evento è una domanda: «Come si costruisce una relazione viva con la realtà?». Uso la coincidenza e confesso un segreto: è guardando A Place of Safety, proprio di Kepler-452, proprio a Bologna, il 27 febbraio 2025, che ha cominciato a rodermi un tarlo. Saprei indicarti l’istante: l’inizio degli applausi, col collega di fianco che mi sgomita per dirmi «capolavoro», la collega che mi sta davanti che urla con le mani alla bocca a mo’ di megafono e il collega che mi sta due file dietro che si alza anche in piedi. Io resto freddo, non di fronte al valore delle testimonianze ma per questa celerità di giudizio: cos’hanno veduto che non ho visto? Fuggo in albergo, spengo il telefono, penso, ripenso ma non trovo risposta. Attendo le recensioni, ne usciranno molte, le leggo.
Mi colpiscono il peso degli aggettivi impiegati, lo spazio concesso alla trama, l’ampiezza data ai ragionamenti politico-istituzionali e una certa voglia di mettere addirittura in discussione il teatro in quanto teatro e la critica in quanto critica, come fossimo a una svolta necessaria e non più rinviabile. Graziano Graziani per esempio (Minima & Moralia, 1 marzo) definisce A Place of Safety «memorabile» perché «riesce a materializzare la frattura epistemologica che l’Europa, l’Occidente, sta vivendo di fronte a un processo che ha travolto il suo senso morale e, con esso, la sua identità»; Alessandro Iachino (Doppiozero, 7 marzo) scrive che in A Place of Safety «tutto emerge in una granitica verità di sangue e sudore: tutto avviene in proscenio, tutto appare chiaramente nella sua forza e nella sua quotidiana – e perciò monumentale – eccezionalità»; Valerio Romitelli (Altre Velocità, 24 marzo) fa della pièce «una sorta di minimo e implicito manifesto contro le criminali e devastanti politiche di immigrazione attualmente in vigore» mentre Silvia Maiuri (Teatro e Critica, 5 marzo) afferma che «l’entusiasmo del pubblico qui è di tipo diverso perché, se alla fine dello spettacolo dai palchi dell’Arena vengono giù le bandiere di Mediterranea Saving Humans e persino la galleria straripa di gente in ovazione, se la sala è sempre sold-out» e «il passaparola tra fasce generazionali diverse funziona più della pubblicità cartellonistica, significa probabilmente che di questa operazione c’era bisogno. E che tutte le nostre perplessità passano in secondo piano rispetto al suo valore politico». E chiude così: «In definitiva questo spettacolo ci mette in crisi, ma la crisi è parte del nostro mestiere. È il momento storico ideale perché la mediazione culturale che tentiamo ostinatamente di portare avanti assuma nuove forme». Mi pare quasi riprenda Scrivere con la realtà (Cue Press, 2023) di Lorenzo Donati, che inizia descrivendo «la sensazione di antico che talvolta ci assale vedendo uno spettacolo di prosa» mentre nel saggio Prendersi cura delle storie (in A Place of Safety, Sossella, 2025) ipotizza che «forse non siamo pronti per il teatro documentario» poiché «è troppo forte il contraccolpo che genera nelle nostre consuetudini di visione e percezione». Ma davvero le cose stanno così?
Ornella, sia chiaro, non discuto il valore del giudizio soggettivo, che noi critici ci schieriamo, col rischio che il tempo ci chieda conto degli slanci avuti, a cominciare dai miei. Qui registro, in un ambito che lascia spazio a forme quasi di tifo culturale (dei «nostri Baraldi e Borghesi» scrive Romitelli, ma nostri di chi?), la propensione a rimuovere o ridurre i ragionamenti sull’arte anche se è di spettacolo dal vivo che stiamo parlando.
I corpi frontali in proscenio, un testo sorto per montaggio di monologhi e che ha solo un breve dialogo, buono per dire che anche quando pratichiamo o predichiamo l’accoglienza non siamo pronti al caos che la vita porta con sé, Nicola Borghesi che recita se stesso mentre prende appunti sulla nave per poi mostrarsi e dunque dirsi pure in video, il disequilibrio tra parole ed azioni, l’ennesima messa in evidenza dei materiali pre-spettacolo che fanno spettacolo (un tempo sarebbero stata la parte celata del lavoro attoriale, oggi sono un contenuto continuo di performance), la retorica contro il presunto teatro-teatrale («Io nel prossimo spettacolo faccio uno Shakespeare. Con i costumi. Io voglio gli attori, quelli solidi, quelli che tu dici facciamo così e loro fanno così. Con la battuta sempre uguale», come se fare uno Shakespeare fosse facile e fosse questo), l’applicazione dell’(auto)ironia come strumento per rendere più umano e imperfetto il discorso («Queste persone sono più coraggiose di noi, più brave, sono più capaci di fare scelte migliori» spiega Borghesi nel libro mentre «pensate invece a me, Nicola, sfigato, inadeguato, capitato quasi per sbaglio in una situazione eroica… c’è qualcosa che si fa subito più interessante»), l’esistenza di una costruzione emotiva anche se si nega di voler generare una costruzione emotiva, la perduranza di ruoli e funzioni drammaturgiche (per cui José, ad esempio, porta dall’interno il punto di vista di chi migra mentre al crucco Miguel tocca ricordare l’esistenza di norme e regole: vedici la questione sulle nostra cultura cui, per alcuni, loro dovrebbero adeguarsi) e la resistenza della finzione rispetto a un’apparenza che molti valutano subito più vera del vero e invece: lo scarto delle vicende che «sembravano troppo pulite», le persone in scena che «non si conoscevano», i pezzi «di storie di altre missioni mischiate e spezzate», la ricreazione della telefonata di José o «la scena Dear crew,dear crew» che «non è mai successa così com’è scritta».
Esempi, che non tolgono importanza al lavoro ma che generano per me una questione per assenza: come è possibile che tutto questo conti così poco nel dibattito che produciamo come critici rispetto a ciò che pensiamo della destra o della sinistra italiana o alla presunta o effettiva realtà garantita in maniera inconfutabile, dicono, da Flavio, Miguel, Giorgia, Floriana e José (le operatrici e gli operatori della Sea Watch) già solo con il loro stare sul palco?
Potrei aggiungere molto, mi rendo però conto di aver abusato dello spazio e del tempo. Mi restano in gola altre questioni – quali margini di interpretabilità divergente contiene A Place of Safety? Quanto campo lascia all’ambiguo uno spettacolo come questo? Riesce a essere anche una metafora d’altro o è solo ciò che racconta? E che forma di catarsi produce nel pubblico? – ma almeno due temi permettili, come fossero appunti da cui ricominciare a discutere.
Il primo si lega a ciò che dice Nicola Borghesi. Atto terzo, la nave si è lasciata alle spalle l’Italia, lui riflette sulle persone in cui si imbatterà in mare. «Forse anche loro si stanno preparando, come noi. Chissà se sperano di incontrarci». Forse sono ancora nel deserto, in un capannone col tetto in lamiera, o nell’acqua, «in mezzo alle onde», «il nulla dappertutto» e poi: «Chissà cosa pensano. Impossibile immaginarlo».
Ornella, le ultime parole mi scavano. Impossibile immaginarlo. E da allora che mi chiedo: ma non è anche e soprattutto questo il compito di un artista? Immaginare, per rendere ciò che altrimenti non sarebbe rendibile. Ti scrivo e alle spalle ho i libri, mi volto, li guardo, vado a caso: a Stendhal hanno mai rubato il cavallo in battaglia? Youcenar è stata un imperatore? Cvetaeva è mai diventata davvero una goccia di pioggia? I concittadini di Saramago hanno perso tutti la vista? Bulgakov ha vissuto ai tempi di Cristo? Quando Kafka si è svegliato e si è ritrovato un insetto? In che giorno Dostoevskij ha ucciso una vecchia con tre colpi di scure? E in quale stazione Tolstoj ha dovuto attendere il vagone d’un treno per gettarsi tra le ruote, testa fra le spalle, con movimento leggero, dopo essersi liberato della borsetta che portava con sé?
Il secondo tema, che quasi coincide col primo: da due millenni non sono proprio le attrici e gli attori che provano a comprendere l’altro o l’altra perché compaiano al nostro cospetto? Ho visto Giulia Lazzarini diventare uno spirito, Elena Bucci farsi uomo e morire in un crepaccio, Orietta Notari permettere che al suo posto agisse una folle, ho visto Renato Carpentieri dare spazio (nel corpo, tramite il corpo) a un bambino, Lino Musella stare sulla soglia che lo congiunge e separa da Moscato o Eduardo, Fabrizio Gifuni perimetrare l’esterno e l’interno dei metri quadri della cella di Moro, Sonia Bergamasco prestare le dita ad altre mani che coincidevano con le sue perché suonassero il piano o Valentina Picello farsi da parte, pur in presenza, perché Maggie La Gatta (pancia in dentro, piedi mai fermi, schiena diritta) conducesse il proprio conflitto. Da quando il pronome preferito dell’attore è diventato «io»? O da quando un’attrice si limita a dire se stessa? E quand’è che attori e attrici hanno smesso di compiere il sacrifico di strapparsi dal mondo per stare in proscenio ostentando un «guardatemi»?
Ornella,
la lettera è da critico drammatico, me ne rendo ora conto.
Non so se ho davvero risposto al tuo appello e se quest’infilata di chiacchiere servirà per quello che stai preparando. Forse hai ragione, sono addirittura più vecchio di quanto non sembri. È che all’attore e all’attrice (a cui in questi decenni hanno tolto già molto – la dignità dei compensi, voce in capitolo, il tempo di prova, la possibilità della replica – ma che pure persistono a non sparire del tutto) io non intendo rinunciare. Pena altrimenti la rinuncia al teatro per come l’intendo. O solo per come lo sento.
Alessandro,
Napoli, 23 febbraio 2026
Alessandro Toppi è critico e giornalista napoletano. Scrive prima per il Pickwick, di cui è fondatore e direttore fino al 2022. Dal 2014 è redattore per Hystrio, dal 2019 scrive per le pagine napoletane de la Repubblica e dal 2020 è direttore de La Falena, rivista semestrale di cultura e teatro promossa dal MET di Prato. È redattore della testata giornalistica Teatro e Critica. Negli anni suoi interventi, prefazioni, postfazioni e approfondimenti sono comparsi in varie pubblicazioni.
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