Di Margherita Laera
Tutto iniziò con un Erasmus alla Sorbona di Parigi nell’anno accademico 2003/04. Studiavo Lettere Classiche alla Statale di Milano e, in previsione di una tesi sugli adattamenti moderni della tragedia greca, decisi di passare un anno studiando teatro nella capitale francese. Quell’anno scoprii la drammaturgia contemporanea europea ed extra-europea – un aspetto del teatro a me quasi completamente sconosciuto fino a quel momento.
In classe, alla Sorbona si studiavano testi di Jon Fosse, Sarah Kane, Caryl Churchill, Mark Ravenhill, Michel Vinaver, Jean-Luc Lagarce, Rodrigo Garcìa, Oriza Hirata, Wole Soyinka e tanti altri autori viventi: i loro linguaggi, seppur così distanti l’uno dall’altro, mi apparsero urgenti e necessari per raccontare il presente. Perché non si parlava di questi autori in Italia? Perché non venivano pubblicati? E perché in università ci si fermava a Beckett? A Parigi, passavo ore nelle librerie teatrali per scoprire testi contemporanei in traduzione francese, e a teatro c’era sempre l’imbarazzo della scelta. Come scoprii qualche anno dopo, solo in Francia esiste un’istituzione come la Maison Antoine Vitez, un istituto finanziato dallo stato che supporta la traduzione teatrale da lingue internazionali verso il francese (e non viceversa).
Dopo la laurea, nel 2005, feci di nuovo i bagagli per andare a Londra, dove avrei studiato per un Master in Letterature Comparate e Traduttologia alla UCL, inseguendo il pallino della traduzione teatrale. La curiosità verso la drammaturgia contemporanea guidava, come a Parigi, le mie scelte di spettatrice. Dopo l’esperienza francese, avevo grandi aspettative per Londra. Tuttavia, mi accorsi subito che la scena teatrale ed editoriale britannica era completamente diversa da quella francese: l’ambizione all’internazionalizzazione c’era, ma l’attenzione non era mai volta verso l’Europa. I bookshop e i teatri erano pieni di drammi contemporanei, ma solo di autori di lingua inglese, magari provenienti dagli USA, dal Canada, Irlanda, Australia, India, Jamaica. Sebbene alcune compagnie storiche – come Actors Touring Company e il Royal Court International Department – mettessero in scena qualche testo in traduzione ogni tanto, l’offerta di drammaturgia contemporanea internazionale scarseggiava, a parte i soliti Yasmina Reza e Florian Zeller nel West End. C’erano poche traduzioni in scena, pochi spettatori nelle minuscole sale che tentavano di programmarle, pochi lettori dei pochi testi pubblicati, e pochi agenti letterari specializzati. Neanche al Festival di Edimburgo, seppure la cultura in Scozia sia così diversa, le cose andavano meglio. Se il sistema britannico per certi versi lasciava a desiderare, per altri era – e continua ad essere – estremamente invidiabile ed efficiente: ad esempio gli autori sono supportati dalla consuetudine dei teatri a metterli sotto commissione, dando loro lo spazio e il tempo per dedicarsi alla scrittura e minimizzando i rischi dei periodi creativi.
Eppure, la questione restava. Come mai nel Regno Unito l’attitudine verso gli autori di lingua straniera era, ed è ancora, così differente dalla Francia, ma anche dall’Italia e dagli altri paesi europei? Questa è una domanda che ancora oggi anima la mia ricerca accademica alla University of Kent a Canterbury, dove ho una cattedra dal 2012. Perché, sebbene l’attenzione alle diversità sia così alta, non ci si occupa delle diversità linguistiche e culturali? La risposta che mi sono data nel corso negli anni è complessa, e deve tenere a conto di un’intera ecologia teatrale, ma anche della posizione geopolitica e di sistemi ideologici, pedagogici e culturali che troviamo in UK. Il sistema scolastico nazionale riflette valori che hanno un ché di insulare e persino coloniale, e questi valori continuano a formare addetti ai lavori che non sentono la necessità di spingersi aldilà del repertorio britannico o di lingua inglese; d’altra parte, le diversità sono già tante all’interno di questi confini. C’è da aggiungere che l’educazione alle lingue straniere è pessima rispetto anche all’Italia, e i giovani britannici sono sempre in fondo alle classifiche europee in materia. La verità è che la programmazione in UK riflette logiche di mercato: le scarse sovvenzioni statali al mondo del teatro, le istituzioni britanniche dipendono dal botteghino molto di più che in Europa continentale, e di conseguenza tendono a dare al pubblico quello che il pubblico vuole – o perlomeno quello che si pensa che voglia.
Per anni mi sono domandata come poter influenzare i gusti di una generazione di spettatori e mettere in moto un cambiamento, facilitando più apertura verso le scritture e le storie internazionali a teatro. Grazie a una preziosa collaborazione con PAV e Fabulamundi Playwriting Europe, ho potuto paragonare ed esplorare gli ecosistemi e le tradizioni che sostengono le pratiche di drammaturgia contemporanea e traduzione teatrale in 15 paesi europei, e ne ho scritto nel mio libro La drammaturgia contemporanea in Europa (Franco Angeli, 2023). Mettere a confronto contesti così diversi è stato davvero affascinante. Quel che ho scoperto è che il Regno Unito, seppur in Europa, è davvero un mondo a sé stante per quanto riguarda le pratiche e le consuetudini che supportano la drammaturgia contemporanea e la traduzione teatrale – Brexit dunque non sembra più così strana da questo punto di vista. Queste attitudini si riflettono poi sui gusti del pubblico, che vengono forgiati dallo stesso contesto politico e teatrale. Non c’è dubbio sul fatto che il genere della drammaturgia contemporanea si sia ritagliato uno share di gradimento notevole del pubblico britannico dagli anni Sessanta ad oggi, pur essendo sempre secondo ai musical, specialmente in tempi di crisi.
Negli ultimi vent’anni, tante cose sono cambiate nel panorama teatrale di Londra e del Regno Unito, ma non l’attitudine verso i testi in traduzione. C’è molto più impegno da parte delle istituzioni nel combattere le discriminazioni razziali, di genere e di abilità, ma le esclusioni generate dalla discriminazione linguistica e culturale non sono ancora considerate una priorità. Lo so perché sono a contatto con i giovani che studiano teatro in università.
I miei studenti, che hanno dai 18 ai 30 anni circa, non solo non hanno mai sentito parlare di autori contemporanei francesi, italiani, spagnoli o men che meno cinesi o sudamericani, ma non sanno nemmeno raccontare la trama dell’Edipo. I miei studenti alla Università del Kent a Canterbury sono cresciuti a pane, Shakespeare e musical, e amano stare sul palco più di ogni altra cosa. Alle superiori hanno studiato Drama con testi scritti solo in inglese – Un ispettore in casa Birling di J. B. Priestley è l’opera più gettonata agli esami di maturità. Le uniche eccezioni internazionali degne di nota sono Stanislavski e Brecht, che vengono studiati in quanto fondatori dei due stili ‘rivali’, il teatro naturalista e il teatro epico. Nelle loro domande di ammissione all’università, che leggo ogni anno, gli studenti raccontano di aver partecipato alle produzioni scolastiche di Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat, High School Musical, Oliver! o Wicked, e si contano sulle dita di una mano quelli che si interessano di culture teatrali al di fuori del mondo anglo-americano.
Per questo, da qualche anno porto la drammaturgia contemporanea nelle scuole superiori con un progetto che si chiama Performing International Plays, in collaborazione con la compagnia teatrale indipendente londinese, Foreign Affairs, che si specializza proprio sui testi in traduzione, ed ha appena vinto The Stage International Award 2026. La nostra missione è quella di trasmettere agli alunni delle scuole superiori – che in Inghilterra e in Galles sono oltre al 20% provenienti da famiglie in cui non si parla l’inglese come prima lingua – la passione e la curiosità per le culture straniere tramite le storie e i personaggi della drammaturgia contemporanea internazionale. Per coinvolgere gli studenti, offriamo un catalogo di oltre 20 testi scritti in 16 lingue, e chiediamo loro di scegliere il dramma e il tema che vogliono esplorare. Ogni workshop che offriamo è condotto da due registi, traduttori, o attori che parlano la lingua originale e hanno connessioni con la cultura rappresentata. L’entusiasmo che abbiamo incontrato da parte di studenti e insegnanti è davvero incoraggiante, e dimostra che c’è un grande appetito per le diversità culturali nelle scuole, e il teatro è un mezzo eccezionale per coinvolgere i ragazzi e discutere di temi importanti, affrontati con prospettive globali. Per esempio, abbiamo lavorato con testi scritti da autori ucraini, palestinesi, taiwanesi, sudafricani, egiziani, francesi, italiani, tedeschi e cubani, portando le loro storie nelle scuole dei quartieri più svantaggiati, ma anche in quelli più esclusivi di Londra e del Kent. La speranza è che questo lavoro contribuisca ad un’apertura verso la drammaturgia contemporanea internazionale anche nelle istituzioni teatrali professionali. Abbiamo fatto anche molto workshop di traduzione teatrale dall’italiano. Il mio ultimo libro, The Methuen Drama Anthology of Contemporary Italian Plays, è un modo per offrire una piccola finestra sul lavoro della drammaturgia italiana contemporanea e renderla fruibile anche nelle scuole. Per dire che anche gli autori che non scrivono in inglese hanno qualcosa di importante da comunicare sul presente. Fingers crossed.
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