Nel suo libro enciclopedico Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura: rovine, reliquie, rarità, robaccia, luoghi inabitati e tesori nascosti, Francesco Orlando attribuisce alla poesia di Charles Baudelaire la nascita di una nuova categoria di immagini materiali: Il desolato-sconnesso. Gli elementi che vi appartengono, spiega Orlando, hanno a che fare con il processo della memoria, ma vigono non in relazione a fatti di realtà passate, bensì entro una rete di rimandi metaforici o simbolici che coinvolgono la sensazione del riconoscibile per associazione. Cercare di analizzare e raccontare uno spettacolo con questa lente è un’operazione impervia. Il primo motivo tra tutti è la natura incarnata dell’oggetto spettacolo: evocare questo statuto ingannevole della memoria, metaforica ed evaporata in relazione a corpi sulla scena, aggiunge un grado di difficoltà rispetto alle immagini che appartengono alla letteratura.
Preghierine di Gabriele Portoghese rappresenta però in questo tentativo una possibilità pertinente: lo spettacolo evoca tale rete di rimandi di cui abbiamo parlato e di cui è difficile definire le coordinate spaziali, temporali, materiali. I personaggi sono già andati via prima che possiamo affezionarci ai loro desiderata, alle loro richieste inconfessabili, alle loro preghierine, meno solenni e strutturate, ma proprio per questo più ambiziose, delle preghiere “grandi”. Il momento di sospensione fra l’enunciazione della preghiera e l’attesa della risposta si dilata e apre uno squarcio, diviso scenograficamente da un taglio di luce al LED, che non a caso arriva solo dopo la prima comparsa di una figura ultraterrena: l’uomo che incontriamo all’inizio è invitato da un angelo, lo Straniero, a lasciare la porta di casa aperta e, da quel momento, le altre figure possono entrare liberamente, nella casa e sulla scena. Un uomo solo, un angelo, una bambina, un’anziana, un abitante della stazione Termini, Ladri, animali, desperados. La minaccia dell’arrivo dell’estraneo prende la forma della speranza, dell’attesa del miracolo dell’incontro e Il tempo di attesa di questo miracolo, come dice il personaggio della donna anziana che ricorda sé stessa bambina «lo vediamo muoversi come in ritardo».
Quando Charles Baudelaire vede il Lohengrin di Richard Wagner (non a caso fra le ricorrenze musicali di Preghierine) descrive come l’introduzione dell’opera «contiene e rivela l’elemento mistico, sempre presente e sempre celato all’interno dell’opera. Per insegnarci l’ineffabile potere di questo segreto, Wagner ci mostra dapprima l’ineffabile bellezza del santuario, ma, quasi a voler risparmiare i nostri deboli sensi, ce lo mostra prima riflesso in un’onda azzurra o riprodotto da una nuvola iridescente». La disponibilità che lo spettatore si trova a dover mettere in gioco non ha dunque a che fare con il desiderio di comprensione, ma con la fiducia e all’abbandono, con la possibilità dell’incompiuto e dell’inatteso, del riflesso. Ne abbiamo parlato con l’autore e interprete Gabriele Portoghese.
Relativamente al ruolo che la parola e l’articolazione rivestono nello spettacolo, le suggestioni mi hanno rimandato al teatro di poesia. Non tanto per la centralità della poesia in sé, quanto per il tipo di esercizio che la parola poetica impone. Si tratta di un’articolazione faticosa che, sulla scena, sia tu che Gaia Rinaldi restituite da posizioni scomode: sospirata, da lontano, di spalle, contro il muro. Questa centralità della parola faticosa è stata oggetto di riflessione durante la fase di assemblaggio dello spettacolo?
La parola nello spettacolo impone sicuramente un’attenzione e una partecipazione da parte di chi ne fruisce, però credo che possa agire anche in modo sotterraneo e subliminale. Il pubblico che la percepisce insieme alla partitura dell’azione, del suono e delle luci può entrare in uno stato di abbandono. Mi piacerebbe fosse un’esperienza dei sensi oltre che della mente.
La parola restituita con questo tipo di articolazione consente di convocare in scena il quotidiano senza essere troppo ordinari. Mi interessa il rapporto tra quotidiano e prosaico, tra ordinario e sacro. La metafisica di cui si occupa lo spettacolo è una metafisica minore. Non sono preghiere, sono preghierine.
A proposito della scomodità della parola, del fatto ad esempio che lo Straniero bisbigli: abbiamo scoperto questa possibilità ad un certo punto del lavoro. Gaia Rinaldi (interprete in scena insieme all’autore Ndr.) si è molto interrogata sul corpo e sulla voce di quella figura. Un giorno le ho proposto di bisbigliare. Quella soluzione ha fornito un ulteriore risvolto metafisico alla figura dello straniero e mi pare che abbia fatto fare un salto alla scena. È una scelta che senza amplificazione non avremmo potuto fare. Ovviamente ci sono degli esempi illustri di questo uso della voce, penso tanto a Carmelo Bene, anche nel rapporto tra parola e musica. Per Gaia non è stata una scelta comoda, ma lei ha uno strumento con grandi potenzialità. La trasformazione è una delle modalità dello spettacolo e Gaia attraversa diverse forme vocali: dal bisbigliato dello straniero alla delicatezza della bambina, dalla voce roca e romanesca della donna di Termini fino alla vocalità quasi mentale della vecchia.
Su questo discorso della parola che lavora sotto, penso sia importante in questo spettacolo non cosa dicono le preghierine, ma come si articolano. Mi sembra come se questo elemento sonoro, acustico, di cadenza, anche per i riferimenti musicali che ci sono dentro, sia il centro. Come si articola la preghierina, che è disordinata, che non arriva sempre al punto, non sempre ottiene quello per cui viene detta. Mi interessava capire se questo elemento acustico e sonoro è arrivato per primo o dopo.
È arrivato proprio insieme. Il lavoro su Preghierine è stato un processo nato con una performance che avevamo fatto a Termini (Termini, in una qualunque parte del pianeta, 2023, Ndr). Poi c’è stato un altro progetto che si chiamava Breviario (all’interno di Firmamento, 2024, Ndr.) che erano appunti su Preghierine, uno spettacolo ancora da costruire. Per quell’occasione avevo creato una traccia audio, assemblata in autonomia, prima di entrare in sala. Alcune cose di quella traccia sono rimaste nello spettacolo, suoni che avevo scelto, registrazioni fortuite e custodite, parti di testo. Anche da interprete, penso spesso in termini sonori. Quando mi sono trovato ad occuparmi di un progetto di cui ero responsabile, mi è venuto molto naturale immaginare degli ambienti sonori e una partitura che avesse al suo interno corpo, suono, immagini e parole. Gli elementi scenici sono esigui e così il suono crea lo spazio, diventa scenografia. Nel tempo ho immagazzinato tante idee, registrazioni e piccoli brani che ho composto. Poi ho coinvolto Emanuele Pontecorvo (autore del progetto sonoro, Ndr.), e anche lui ha proposto soluzioni sonore, ambienti e brani. Emanuele ha costruito un progetto densissimo e fondamentale su cui siamo stati in dialogo costantemente. Durante la residenza registrava spesso, anche nei momenti non lavorativi. Questa attività ha creato un continuum virtuoso per il lavoro. Alcune registrazioni sono confluite nello spettacolo. Il lavoro sul suono ha consentito a me e a Gaia di trasformarci, di andare in situazioni diverse. Anche se all’inizio viene evocato l’interno di un appartamento borghese, piano piano scivoliamo in uno spazio anche mentale ed emotivo. Questa trasformazione era nelle nostre intenzioni. Anche le luci contribuiscono alla creazione di questo flusso, di questa pluralità in cui si avvicendano spazi concreti, simbolici o mentali. Più di recente è subentrata Maria Elena Fusacchia. Con lei sapevamo che dovevamo costruire, anche per motivi pratici, uno spettacolo molto agile. Volevamo che i pochi elementi a disposizione risultassero efficaci e abbiamo deciso che alcuni dispositivi sarebbero stati manovrati da noi in scena. L’impianto è essenziale ma Maria Elena ha fatto un lavoro molto evocativo, e poi ha avuto un’idea giustissima, molto bella secondo me, una linea verticale a LED che si accende quando si entra nella fase più metafisica dello spettacolo. Mi sembra una sintesi perfetta della verticalità che ci può essere in una preghierina. Infine è arrivato Dario Felli, che si occupa della regia del suono live. È in scena con noi e molti dei suoni dello spettacolo sono elaborati ed eseguiti dal vivo da lui. Anche il suo contributo è stato molto prezioso. Tutte le persone coinvolte nell’allestimento hanno partecipato alla costruzione dello spettacolo.
Fra i luoghi evocati c’è la stazione Termini in cui ritorna questa idea della preghierina come territorio limite: una figura femminile che abita la stazione descrive in penombra tutte le preghierine a cui assiste, la stazione è un luogo dove l’attaccamento a dio è un attaccamento fisico, alle parti più scabrose, una vicinanza che sembra la più blasfema ma in realtà è la più coerente, ed è un vero e proprio inciso, come si inserisce nello spettacolo?
Quello è l’unico momento in cui nel testo si usa la parola preghierina. Volevo farne una specie di rap, di recitativo ritmico. All’inizio pensavo di dare quel testo alla figura dello Straniero, quella specie di angelo che invade l’appartamento del protagonista. È stata Gaia a proporre che quel testo fosse affidato alla figura della donna della stazione Termini. L’avevo scritto in italiano e poi con Gaia lo abbiamo declinato in questa specie di calata romana. È stata una scelta molto bella, ci siamo arrivati verso la fine. Desideravo che le figure e le situazioni dello spettacolo evocassero estrazioni e ambienti sociali diversi. La figura che incarno io all’inizio, quella del padrone di casa, è un piccolo borghese. Poi c’è lo Straniero, che sembra essere al di sopra dei ceti sociali, più tardi troviamo una donna vecchia, un ragazzetto spiantato, una bambina, un cane, una ragazza che vive alla stazione Termini e un poeta. Tutte entità che in qualche modo si collocano ai margini. La ragazza di Termini più evidentemente di tutti racconta questa marginalità. Per lei la stazione è una zozza cattedrale, la chiesa più bella del mondo. C’è del sacro anche nei luoghi, negli oggetti e nei rituali che non sembrano sacri per niente. Il gelato, ad esempio, che torna anche nel testo di Preghierine, per me rappresenta un desiderio di evasione, di felicità, racconta il bisogno di consolazione degli esseri umani.
Anche la figura che appare dopo la scena ambientata a Termini, interpretata da me, un poeta che è un’evocazione di Baudelaire (infatti il testo che gli è affidato è preso da Baudelaire, sempre dallo spleen di Parigi, Le folle), racconta la marginalità della poesia, dell’essere poeti.
In scena le figure evocate, come già detto, sono incarnate da te e Gaia Rinaldi, come è stato lavorare con l’autorialità di un altro interprete?
Gaia è la prima persona che ha aderito al progetto. Quando Daria Deflorian mi ha invitato a partecipare a In una qualsiasi parte del pianeta, la performance che si svolgeva a Termini, l’ho subito coinvolta Quella è stata una prima fase del lavoro ma lei ha accompagnato tutte le varie fasi di quello che poi è diventato Preghierine, anche dando consigli sulla drammaturgia. Sono molto contento di come abbiamo lavorato assieme e anche di quello che ha fatto da sola, perché so benissimo, essendo un interprete, che tanto materiale arriva direttamente da chi sta sulla scena. Per un interprete ogni esperienza è materia di studio e rielaborazione e dunque anche di autorialità. Pochi giorni prima della performance a Termini c’è stato un periodo propedeutico. Con Antonio Tagliarini andavamo a perlustrare e ad osservare la stazione, per più giorni. Inevitabilmente siamo entrati in contatto con chi alla stazione ci vive. Abbiamo incontrato, forse sfiorato, la radicalità delle loro vite così diverse dalle nostre. Credo che quella esperienza, parecchio tempo dopo, si sia rivelata molto preziosa per Gaia. Le ha consentito di immaginare e costruire la figura della ragazza della stazione, in dialogo con ciò che io avevo solo abbozzato, annusato.
Per tornare e per concludere su Carmelo Bene, in Bene e le sue minoranze Gilles Deleuze si concentra sull’ossessione che Bene aveva per le nozioni di “Maggiore” e “Minore” declinata sui santi popolari che incontrano la grazia solo per merito di questa loro natura di disgraziati. Vale lo stesso per i personaggi di Preghierine? Si salvano? Sono dentro o fuori la grazia?
Il nostro punto di vista verte sulla figura del padrone di casa. Non conosco la sorte di tutte quelle vite che invadono il suo spazio, dopo che lui aveva chiuso a più mandate la serratura della porta del suo appartamento. In seguito a questa visita perturbante, però, qualcosa gli accade. Ha fatto un’esperienza. Ha incontrato un momento di grazia? Di certo qualcosa si è rinnovato in lui. Ha voglia di cantare. Esce di casa lasciando la porta aperta. Fischietta. Va a farsi un giro per strada, nella sua città.
Una delle parole più importanti dello spettacolo è noi. Forse quel giorno, il nostro protagonista, sarà in grado di incontrare un noi fatto di tante vite simili a quelle che gli hanno fatto visita. È nell’incontro, forse, che può raggiungerci la grazia.
un progetto di Gabriele Portoghese
condiviso con Dario Felli, Maria Elena Fusacchia, Emanuele Pontecorvo e Gaia Rinaldi
drammaturgia e regia Gabriele Portoghese
con Gabriele Portoghese e Gaia Rinaldi
progetto sonoro Emanuele Pontecorvo
disegno luci Maria Elena Fusacchia
regia del suono Dario Felli/Emanuele Pontecorvo
per INDEX Valentina Bertolino, Francesco Di Stefano
produzione INDEX
con il sostegno di Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale
con il supporto di MAB Maison des Artistes Bard, Olinda/TeatroLaCucina
Nata a Pescara nel 1995, diplomata al Liceo Classico G.D’Annunzio di Pescara nel 2014, consegue la doppia laurea in Filologia Moderna e Études Italiennes all’interno del progetto di codiploma fra l’Università la Sapienza di Roma e La Sorbonne Université di Parigi con una tesi dal titolo La Nuit des Rois di Thomas Ostermeier alla Comédie-Française: per una definizione di transnazionalità a teatro. , svolgendo inoltre ricerca archivistica presso la biblioteca della Comédie-Française. Scrive per diverse testate online di critica e approfondimento teatrale, occupandosi soprattutto di studiare gli intrecci fra i linguaggi e le estetiche dei vari teatri nazionali europei.
