Roberto Magnani, il teatro come questione musicale, da Testori a Melville

Feb 15, 2023

L’esordio nel Teatro delle Albe poco più che adolescente, il dialetto come lingua di scena e la fascinazione del maudit.
Attore e regista, classe 1980, Roberto Magnani, cresciuto artisticamente nell’ambito della Non Scuola del Teatro delle Albe di Marco Martinelli ed Ermanna Montanari, che lo porta ad esplorare fin dai primi anni le potenzialità del dialetto come lingua di scena e una passione per i personaggi malvagi, unita a quella per un percorso di  ricerca teatrale contaminato dal linguaggio musicale. Siamo tutti cannibali-Sinfonia per l’abisso, spettacolo ispirato al Moby Dick di Melville, e attualmente in tournée, è la risultante oltre che il punto di svolta di questo suo percorso, in cui sembra aver raggiunto una maturità espressiva sempre più peculiare.

Partiamo da Siamo tutti cannibali-Sinfonia per l’abisso che ha debuttato l’anno scorso al Felix Guattari di Forlì e stai tuttora portando in scena. Qual è stata la genesi dello spettacolo e che cosa rappresenta per te l’opera di Melville?

La genesi di questo mio ultimo lavoro risale a molto tempo fa. È l’estate del 2007, mi opero al ginocchio e sono costretto a passare un mese di riabilitazione a casa. Contemporaneamente a questo stop forzato sento dentro di me imporsi l’esigenza di compiere un percorso di lavoro in solitaria. Fino a quel momento i moltissimi impegni della compagnia del Teatro delle Albe l’avevano in qualche modo messa a tacere e quell’imprevisto tempo di riposo l’aveva fatta affiorare con forza. Decido di andare da Marco (Martinelli) e parlargli di questa mia esigenza e lui mi invita a portargli due ipotesi di lavoro. Ritorno, allora, da lui con due proposte: da una parte il monologo di Davide Segre, l’anarchico drogato ne La Storia di Elsa Morante, mio vecchio pallino perché mette a fuoco un mio personale rapporto di attrazione-scontro con la figura di Cristo e del crocifisso, e dall’altra un dialogo che io chiamo Predica agli squali contenuto in Moby Dick, che custodisce anch’esso la medesima tensione, accentuata dalla traduzione di Cesare Paese, di far passare un’idea profondamente cristiana attraverso una negazione, come avviene con le bestemmie (un tema che ho poi cristallizzato nel Macbetto di Testori).

Marco, dopo avermi ascoltato e letto i due frammenti, mi propone di lavorare su Melville e di ampliarlo costruendogli attorno materiale vario con un tema di fondo: gli squali. Mio antico amore. Volevo fare il biologo marino prima di incontrare la non-scuola delle Albe.

Così per un mese mi chiudo a Castiglione, nel garage della casa dei miei genitori, che erano in vacanza, e costruisco un lavoro di una quarantina di minuti che mette insieme materiale vario, che va da Melville all’Orson Welles di La signora di Shangai, da Pinocchio a miti e leggende riguardanti gli squali, dal Caligola di Camus a un theremin. Quindi ci ritrovammo a fine estate nell’abside del Teatro Rasi per mostrare al resto delle Albe questo lavoro intitolato Il mondo degli squali. Lo avevo chiamato così perché l’unico apparato scenografico era un cartellone di un circo acquatico trovato in un appartamento universitario che recitava proprio così: “Il mondo degli squali, gli squali vivi più grandi mai visti in Europa!”. Un’esperienza per me decisiva e preziosa, che però non ebbe nessuno sviluppo ulteriore, almeno nell’immediato. Guidati da Marco e Ermanna, ci tuffammo nel cantiere Moliere che occupò per intero i successivi tre anni di lavoro.

E poi che è successo? È successo che nel 2019 lavorando con le Albe al Purgatorio. Chiamata pubblica per la “Divina Commedia” di Dante Alighieri mi arriva una proposta. All’interno della squadra allestita da Luigi Ceccarelli conosciamo un bravissimo contrabbassista, Giacomo Piermatti, che mi chiede di lavorare insieme ad alcuni testi di Sanguineti composti appositamente per il suo maestro Scodanibbio: Alfabeto apocalittico.

L’idea era quella di lavorare in maniera carsica, senza nessun orizzonte produttivo. Prima di raggiungerlo ad Assisi per la prima tranche di lavoro, chiamandomi al telefono, mi chiese se oltre a Sanguineti, avessi il desiderio di lavorare a qualche altro testo e io ce l’avevo, perché avevo già iniziato ad assemblare altri frammenti attorno a quella primissima Predica agli squali per una piccola personale che mi era stata richiesta dal centro di produzione Cisim di Lido Adriano.

Lavoriamo e in breve accantoniamo Sanguineti per dare vita a Melville. In pochi incontri, insieme anche a Simone Marzocchi, costruiamo una prima struttura che mette insieme suggestioni diciamo poetiche e che si sviluppano attorno al cuore della Predica agli squali e un partitura musicale che lega, amplifica e accompagna le parole vertiginose di Pavese.

Chiamati a fare una residenza a Spongano da Ultimi fuochi, bellissima realtà che lavora coraggiosamente nel cuore del Salento, affiniamo e ampliamo ulteriormente il lavoro, che è ancora in forma di lettura-concerto.
Dopo questa residenza i Masque mi propongono di debuttare al loro festival Crisalide aggiungendo un ulteriore periodo di residenza. Decidiamo quindi di abbandonare la forma della lettura-concerto e di calare il tutto in una scena agita, con pochissimi elementi e due soli individui. Così nasce lo spettacolo.

Per quanto riguarda Melville e cosa rappresenta per me, è complesso raccontarlo. Sempre stimolato da Marco Martinelli, che mi prestò una biografia dello scrittore americano, ho iniziato a setacciare l’intera sua produzione letteraria. Da sempre Marco cita il finale di Bartleby lo scrivano: “Ah Bartebly, ah umanità”.
E davvero leggere White Jacket e Pierre o delle ambiguità, ma anche Bily Budd e Benito Cereno è stato fondamentale per poter rileggere Moby Dick.
Il tormento umano dell’autore, incastonato meravigliosamente nel suo capolavoro più famoso, si nutre delle opere antecedenti e nutrirà quelle future. E questo perché Melville capisce che è dando voce ai suoi fantasmi più oscuri che può guadagnarsi una luce di salvezza. E io da questi fantasmi sono stato ammaliato fin dal primo istante, fin dalle prima pagine del romanzo, per poi, terminata l’ultima pagina, rimanere orfano esattamente come Ismaele nel finale. Provo sempre un senso di invidia quando qualcuno mi dice che sta per iniziare a leggere Moby Dick. Che fortuna, penso, poter intraprendere per la prima volta un così poderoso viaggio nei lucenti abissi dell’animo umano.

In scena tu dai voce ai diversi personaggi: sei Achab che è rancoroso, Ismael che è triste, Palla di neve che è goffo. C’è n’è uno che ti piace in modo particolare?

Achab, senza ombra di dubbio. Amo gli assoluti, purtroppo per me. E Achab non è rancoroso, è il rancore. È “La pazzia impazzita”. Achab non esiste: a differenza del resto dell’equipaggio, non lo si può annoverare nel catalogo umano. Achab è più imprendibile della balena stessa. 

C’è un rapporto simbiotico tra parola e musica in questo tuo lavoro, e anche la tua performance vocale è arricchita dal contributo del tecnico del suono Andrea Veneri, allievo di Ceccarelli. Che rapporto c’è tra il teatro e il suono-vocalità-musicalità nel tuo modo di fare teatro?

Il mio modo di fare teatro non può prescindere dall’esperienza ventennale come attore all’interno del Teatro delle Albe. È inscindibilmente legato a una pratica costante di artigianato teatrale, fatto quindi di molteplici aspetti, non solo legati alla recitazione. Noi abbiamo sempre chiamato questo apprendistato con il nome di Bottega, richiamando le botteghe degli artisti-artigiani medievali e rinascimentali. Naturalmente la teoria e lo studio approfondito fanno parte di questa pratica. 

Non solo, anche il semplice ascolto reiterato delle performance vocali di Ermanna Montanari, o la visione (privilegiata, perché costante e da vicino) delle creazioni di Ermanna e Marco e il loro sviluppo, il loro intreccio, i momenti di crisi e il radicale rifiuto di qualsiasi scorciatoia formale, hanno rappresentato per me una profonda immersione in un determinato modo di intendere il Teatro. Dove è la vita stessa a innervarsi nella creazione teatrale.

Dunque, anche per quanto riguarda la connessione profonda tra suono-vocalità e musica, e che sono le basi su cui si poggia il mio ragionamento teatrale, vale la formazione ricevuta all’interno della compagnia di cui faccio parte. Intendo il Teatro, tutto il Teatro, come una questione musicale. Di conseguenza la partitura luci, la scelta di un oggetto, il colore di un vestito, il posizionamento della scena sono sempre e solo questioni musicali. La connessione e l’alchimia che si sono create con Piermatti e Veneri sono frutto di questo metodo di lavoro, dove non si cercano accompagnatori o tecnici, ma piuttosto complici, che insieme a te possano costruire l’opera. 

Sinfonia per l’abisso è un lavoro pieno di metafore: quella del viaggio, quella del mare come elemento ostile, poi i tre totem arrugginiti sembrano richiamare a un’idea di divinità trinitaria ma in senso negativo o di completa impotenza. In scena però c’è una piccola bacinella piena d’acqua che, hai raccontato, richiama la tua adolescenza…

La realizzazione della scena ha avuto un percorso non lineare. Gli elementi che la compongono, i tre totem e la bacinella, hanno raggiunto la scena in momenti diversi. All’inizio, quando il tutto era ancora in forma di lettura-concerto, la bacinella rappresentava l’unico elemento che potremmo definire scenografico. Effettivamente, come racconto nel testo di presentazione dello spettacolo, la bacinella è il riaffiorare di un ricordo infantile. Ma solo in un secondo momento mi sono reso conto di ciò. 

In principio mi occorreva per far suonare l’acqua contenuta al suo interno per mezzo di un microfono a contatto e, con una luce posizionata sul fondo della bacinella e rifratta dal movimento dell’acqua, per ottenere il volto di Achab, deformato, bruciato dalla luce. Solo quando la scena si è completata con gli altri elementi, la bacinella ha assunto il suo ruolo simbolico definitivo, marcando fortemente i due monologhi di Achab.

La scena rappresenta per me sempre una domanda non solo riguardo al dove ma anche riguardo al quando. Lo spazio che si agisce è un’interrogazione sul tempo. Perciò, dopo diversi esperimenti in cui pensavo di posizionare sulla scena dei frammenti di barche andate distrutte (ancore, prue in legno, timoni etc.), mi rendo conto di un eccessivo didascalismo, così sono ripartito da una mia immagine feticcio: la foto di Lewis Payne, un attore ma soprattutto uno dei congiurati all’assassinio del presidente Abramo Lincoln.

La sua foto è famosa perché Roland Barthes ne La camera bianca, il suo saggio sulla fotografia, la usa per spiegare il punctum. La frase sotto questa foto recita: È morto e sta per morire. Che condensa proprio quel senso del tempo dell’attore che si compie e allo stesso tempo è già compiuto. Non solo, approfondendo quella foto scopro (questo già diversi anni fa) che il fondo alle sue spalle è la fiancata di una nave in costruzione ormeggiata sul fiume Potomac, luogo dell’esecuzione della banda incriminata.

Durante la pandemia avevo preso l’abitudine di andare a visitare il “cimitero delle navi” che si trova in una zona del vecchio porto di Ravenna. Abusivamente si può salire a bordo di una vecchia nave russa sequestrata e vistare le cabine, il ponte etc. Dentro questa nave erano presenti dei graffiti di un giovane artista ravennate che si fa chiamare Bacco Artolini, che erano come delle riformulazioni di antiche divinità, sembravano quasi dei disegni rupestri che si trovano nelle caverne del Paleolitico. Attraverso Instagram sono riuscito a contattarlo e a raccontargli del progetto, a cui ha aderito con entusiasmo. Quindi, pensando al cimitero delle navi, ho voluto inserire questi disegni come se Ismaele, nel suo sostare nel fondo degli abissi (nel ventre di una balena come Geppetto o come Jona, o semplicemente dentro a un teatro…), li avesse disegnati nel corso del tempo.

Così ho sviluppato tre bozzetti, di tre pale arrugginite, come la nave russa del cimitero di Ravenna, come se fossero tre totem adagiati sul fondo dell’oceano e illuminati dalla luce filtrata dall’acqua a una simile profondità, nella quale si muovono questi spettri, le anime dannate e condannate a cantare in eterno la storia del Pequod, per frammenti, appunto come quei tre totem che disegnano la scena.

Veniamo ad un altro tuo spettacolo, del 2018, il Macbetto o Chimica della materia, in scena con Consuelo Battiston ed Eleonora Sedioli. Qui c’è un abbondante ricorso alla scabrosità nelle immagini del parto mostruoso di Macbeth, del liquido amniotico mescolato con il sangue e con la melma. Con questo lavoro hai voluto rappresentare la pornografia della brama del potere?

Sì, anche, ma non solo. La questione del potere e della sua pornografia era sicuramente presente. Uno dei testi fondamentali che stanno nascosti dietro la mia versione del Macbetto testoriano, è Eros e Priapo di Gadda. Da qui l’idea di vestire le figure di Macbeth e della Lady come due fascisti. In Testori, nello specifico nel Macbetto, c’è un indicibile che ho cercato di replicare nell’apparato visivo dello spettacolo attraverso una costante ricerca dell’oscenità delle immagini da offrire al pubblico. Lo spettacolo “vanta” una serie di svenimenti in platea di cui vado molto fiero.

Sempre a proposito del Macbetto, d’altro canto, c’è una grande raffinatezza nella ricerca linguistica che unisce dialetto, lingua italiana e latino…
Come è avvenuto il tuo primo approccio al teatro di Giovanni Testori? C’è qualche altra sua opera che vorresti portare in scena?

Dopo un inizio di percorso attoriale, diciamo più autonomo, cioè fuori dalla regia di Marco Martinelli, in cui mi ero confrontato con il dialetto romagnolo come lingua di scena rimanendo nel solco tracciato da Ermanna Montanari all’interno del Teatro delle Albe, sentivo la necessità di abbandonare quella lingua così prossima al mio bios per affrontane una nuova. La lingua testoriana possedeva quella qualità, quell’invenzione ma anche quella carnalità e poetica concretezza che cercavo.

Renato Palazzi aveva invitato in passato Ermanna e Marco a misurarsi proprio con il Macbetto di Testori e io, per curiosità, avevo ordinato il libro, in una di quelle vecchie edizioni bellissime della Rizzoli. Ricordo perfettamente che il giorno in cui sono andato alle poste per ritirare il pacco, ancora seduto in macchina, sentii forte il desiderio di aprire la confezione di cartone e, dopo aver sussurrato tra me e me i primissimi versi “Merda, Sangue Merda…”, mi venne dal profondo l’impulso di rileggerli ad alta voce, e vennero fuori già da subito con quella qualità vocale e quella musicalità che poi è arrivata in scena. Tutto questo è successo quattro anni prima dell’effettiva realizzazione dello spettacolo.

Durante la pandemia ho realizzato per la fondazione Testori una lettura di alcuni versi tratti da Nel tuo sangue. Un altro testo, anche questo non prettamente teatrale, a cui sono molto affezionato è La cappella della strage. In ogni caso direi di no, non ci sono al momento altre opere teatrali di Giovanni Testori che vorrei portare in scena.

Torniamo a parlare dell’uso del dialetto romagnolo come lingua di scena in Odiséa, lettura selvatica di Tonino Guerra, del 2014 che è stato il tuo debutto come solista e nel 2015 E’Bal, tratto da un poemetto di Nevio Spadoni. Cosa rappresenta nella tua ricerca l’utilizzo del dialetto?

Sono nato nel 1980, a Castiglione di Ravenna, un piccolo paese della Romagna. Sono nato e cresciuto con l’italiano sporco delle televisioni berlusconiane. Il dialetto l’ho ascoltato a casa, dai nonni, al bar, al campo sportivo. Si pronunciavano poche parole, mischiate all’italiano. L’ho ritrovato solo più tardi, a Teatro, grazie a Ermanna che ne aveva fatto un’arte sublime, una lingua affilata e appuntita: la prima volta che l’ho vista e ammirata, magica sul palco del Teatro Rasi, come in una visione mi è sembrato di vederla volare sopra le teste degli spettatori, una piccola fiammella di luce, mentre lanciava maledizioni in dialetto. Era Lus, altro testo di Nevio Spadoni

Poi, in tournée, l’ho riascoltato, potentissimo, sempre attraverso Ermanna: ne L’isola di Alcina soprattutto, ma non solo.  Poi ho iniziato a leggerlo, sempre stimolato da Marco e Ermanna. Incominciai con Raffaello Baldini, da solo a casa, a bassa voce, cercando di riportare il suo dialetto santarcangiolese pieno di dittonghi, al mio più terragno e ferroso, del tutto simile a quello di Ermanna. Lo studio, la ricerca, l’immersione nel dialetto è stato come imparare una lingua magica e segreta per mettermi in contatto con i miei antenati, ma soprattutto una lingua che mi permettesse di accedere a quel luogo dell’immaginario che rappresenta l’infanzia. 

C’è un passaggio in Ateismo nel cristianesimo di Ernst Bloch che recita: “Lo sguardo terribile del bambino che vede una volta per sempre la patria che a tutti brilla nell’infanzia e in cui nessuno ancora fu”. Il dialetto è stato per me la chiave d’oro delle favole che apre questo scrigno dell’impossibile che è l’infanzia.

Altro aspetto che sembra caratterizzati e che ti avranno fatto notare in tanti è che tu in scena rappresenti personaggi oscuri e malvagi. Credo si tratti di un’attitudine dello spirito, una predisposizione al nero. Sono sempre stato attratto dagli animali feroci, come gli squali, i coccodrilli, i lupi. Ho sempre parteggiato per i cattivi, i villains, le creature dei film horror. Pura demonologia.

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