Processi di conoscenza condivisi. Una cartografia del teatro documentario

Di Lorenzo Donati

Ci sarebbero da enumerare le componenti tecnico-formali che vengono rinegoziate, nel teatro documentario, in una messa in tensione della rappresentazione per rinnovare credibilità e presenza. Ma forse ha più senso un abbrivio che condivida domande e non certezze: perché artisti e compagnie scelgono di approssimarsi alla realtà quotidiana, erodendo quote di finzione e di rappresentazione, gli elementi su cui si fonda il teatro? Perché in scena ci sono attori e attrici non professionisti, con le loro storie biografiche? Perché lo spettacolo diviene il racconto di un processo, e quasi mai un prodotto chiuso e finito?

Oggi sembriamo non fidarci di nulla che non sia una registrazione fedele di fatti a cui si è assistito, non fosse che questa “fame di realtà”¹ è un mix fra disintermediazione e “tempo reale” della risposta di un feed: la sensazione di realtà è quindi anche fabbricata dagli algoritmi. A tale desiderio di liveness² dovremmo dunque aggiungere un’aumentata consapevolezza dei meccanismi di fabbricazione delle narrazioni, e forse è proprio al teatro documentario che possiamo rivolgerci. Lo sforzo di questo saggio sarà dunque svincolarci dal presente per ricollocare la forma documentaria nella storia del teatro, ma anche misurare gli inquadramenti teorici nel confronto con le opere, con le inquietudini di artisti e poetiche.

Il teatro documentario nella storia. Via europea e versione italiana

Il ricorso ai documenti, anche dal punto di vista teatrale, non è recente: emerge in momenti di frattura e mutamento, quando gli strumenti del teatro vengono ripensati per tenere il passo con l’attualità. Si tratta di una constatazione proveniente dagli studi di Béatrice Picon-Vallin ed Erica Magris, le storiche che più di altre in Europa si sono occupate di documentario³. Magris rileva come La morte di Danton di Büchner (1835) sia il primo testo costruito in forma documentaria⁴, con frammenti e inserzioni di cronache per registrare i fatti della rivoluzione francese.

A seguire si può citare il teatro politico di Erwin Piscator, con la forma agit-prop da realizzarsi nei consigli di fabbrica, ma anche in spettacoli-contenitori in cui raccogliere cronache giornalistiche e primi esperimenti di proiezioni cinematografiche. Dalla Repubblica di Weimar alla Russia post-zarista incrociamo le ricerche di Mejerchol’d, le sue idee a proposito di una recitazione fortemente connessa allo sviluppo industriale-scientifico, definita “taylorista”. L’episodio forse più universalmente noto ci porta al secondo dopoguerra, nel teatro documentario tedesco che si è affermato con il lavoro di Peter Weiss, fra gli altri, e in particolare con il testo L’istruttoria (1965), trascrizione dei verbali dei processi di Francoforte, fra algido calco e trasfigurazione poetica.

Esiste però anche una “via italiana” al documentario, già segnata alle origini del Nuovo Teatro da una diffidenza, come segnala sempre Magris⁵ analizzando il dibattito critico negli anni successivi al Convegno di Ivrea (1967). Portare il “documento” a teatro dava impressione di grande rigidità, anche per l’estrema vicinanza con il modello tedesco. Dunque il filo da seguire ci conduce verso l’animazione teatrale, che è stata anche definita come “svolta sociale” del teatro italiano⁶. Pensiamo dunque agli anni Sessanta e Settanta, alla co-creazione nel decentramento dei quartieri e al teatro “vagante”, seguendo Giuliano Scabia fra borghi, appennini, laboratori e “mongolfiere”, costruite dagli studenti dell’università a Bologna nel 1977, anno dell’omicidio di Francesco Lorusso⁷. Ma potremmo guardare anche al percorso di un altro maestro, Carlo Quartucci, al suo teatro universitario tra avanguardia e partecipazione (Cartoteca, 1965), o alla “scena” itinerante antropologica su un Camion, nome del mezzo di trasporto col quale girò l’Italia insieme a Carla Tatò e del progetto di incontro con la cittadinanza (dal 1971)⁸.

Subito dopo l’animazione, e in dialogo con il teatro ragazzi, si origina un’altra “fonte” del teatro documentario: il teatro di narrazione, affermatosi negli anni di passaggio tra prima e seconda Repubblica con i racconti di Marco Baliani, Laura Curino, Marco Paolini.

Torniamo così al presente per menzionare un altro orizzonte a cui si riferiscono le ricerche documentarie. Mentre il giornalismo vive una gravissima crisi di autorevolezza e fatica ad assolvere il suo tradizionale ruolo di filtro narrativo, il teatro ne raccoglie obiettivi e forme. Quello che prima facevano i cronisti oggi lo mettono in pratica gli scrittori, gli sceneggiatori, i documentaristi e anche gli autori e le autrici teatrali, in una nebulosa di opere descritta come “nuova epica italiana”⁹. Pensiamo al Premio Ubu come migliore spettacolo 2025: A Place of Safety. Viaggio nel Mediterraneo centrale di Kepler-452 è nato dopo un periodo di “residenza” e missione della compagnia a bordo della Sea-Watch 5, con Enrico Baraldi imbarcato ufficialmente come giornalista per girare video e Nicola Borghesi invitato a pubblicare un diario su una testata nazionale.
Tenendo a mente tali premesse, guardiamo ora a spettacoli storici e a esperienze recenti, considerando le componenti tecnico-formali del teatro documentario.

Nuova performance epica

Grazie alla narrazione, il teatro ha acquisito una dimensione popolare, per esempio negli orizzonti “post-mimetici” delle inchieste televisive e dell’intrattenimento. A noi interessano però i caratteri della così definita «nuova performance epica», come è stata descritta dalle ricerche di Gerardo Guccini¹⁰: attori-autori che raccontano in prima persona con gradazioni di presenza che variano dall’integralmente epico al recupero di frammenti di dramma e di personaggi. Oggi è diventata celebre la «diretta sulla memoria» di Marco Paolini col suo eloquio quotidiano in Il Racconto del Vajont (1993), ci è famigliare il ragionare piano di Marco Baliani, capace di “farci vedere” le storie, anche quando si tratta di ferite della Storia (Corpo di stato, sul delitto Moro, 1998), ma ricordiamo anche la vicenda biografica di Olivetti grazie al racconto di Laura Curino (1996), con la regia di Gabriele Vacis. Il passaggio fra narrazione pura e riemersione del personaggio è divenuto uno stilema di cui molti si sono avvalsi grazie al lavoro di Ascanio Celestini. Pensiamo alla sua inchiesta fra le storie operaie, base per scrivere il monologo di un personaggio che recita una lettera alla madre (Fabbrica, 2002).

Ascriviamo queste esperienze al documentario recuperando un’altra fondamentale formulazione di Guccini, su procedimenti di scrittura che permettono all’oralità di attori e attrici di “farsi testo”¹¹: è un teatro che si fabbrica “nella realtà”, assestando i copioni di replica in replica, ascoltando le reazioni del pubblico, registrandole e variando il dettato testuale. In tale procedere, risulta cruciale l’artificializzazione del gesto e della ritmica vocale, necessaria per sostenere la credibilità del racconto, come nel “neocunto” di Davide Enia, fra presa diretta e trasfigurazione, fra reportage dalle banchine di Lampedusa e diario intimo del proprio dolore (L’abisso, 2018). L’intera trilogia di Alessandro Berti Bugie Bianche (Black Dick, 2018, Negri senza memoria, 2020 e Blind love, 2022) ha intarsiato monologo, stand-up, canzone in una ricerca anche storiografica sui discorsi, le percezioni, le narrazioni nella relazione fra culture bianche e afrodiscendenti. Gli altri. Indagine sui nuovissimi mostri di Nicola Borghesi e Riccardo Tabilio (2021) è la ricostruzione dei tentativi di contattare una persona che si scagliò verbalmente contro la comandante Carola Rackete a Lampedusa: una forma neoepica che incrocia stand-up comedy e teatro di narrazione. In Una riga nera al piano di sopra (2022) Matilde Vigna racconta l’alluvione del Polesine e la sua vita di traslochi con una nota di realismo magico, tenendo in mano una pianta da appartamento.

Si possono documentare anche ossessioni, innamoramenti sportivi e artistici, come negli assoli di Marco D’Agostin dedicati a Stefania Belmondo e Nigel Charnok (First Love e Best Regards, 2018 e 2020), due lavori che ridefiniscono l’autobiografia fra teatro e danza, come fa anche Francesca Pennini in Dieci miniballetti (2015), “esecuzione” dei suoi quaderni coreografici di adolescente. Quelli di Francesca Sarteanesi sono invece ritratti biografici e poetici dove l’attrice dà voce e corpo a frammenti di vite, in una ricercata sovrapposizione fra caratteristiche proprie e tratti dei personaggi (Sergio, 2020). Infine un caso recente e raffinato di “dramma narrativo”: La costanza della mia vita (2024) di Pietro Giannini racconta di una separazione familiare, con l’attore e autore di fronte a noi che parla però con la voce del bambino che è stato.

Autobiografia – autofinzioni

La prima “finestra documentaria” è probabilmente quella su di sé, sulla propria biografia: scattando una fotografia si sceglie di mettersi nell’inquadratura, in equilibrio fra crudezza del ritratto e narcisismo del selfie. Sono spettacoli sulla crescita in un mondo assurdo e sul fare arte nei margini, cercando l’alterità nella letteratura, nei fumetti, nella musica. Pensiamo all’autobiografia conviviale e poetica del Teatro delle Ariette, gruppo che mentre prepara il cibo inizia a raccontarsi, dal 2001 con Teatro da mangiare?. Tutto il percorso di Oscar De Summa usa la biografia come materia viva, portandoci nella provincia del sud, per raccontarci la sua giovinezza, dando voce a personaggi fra desiderio di emancipazione e caduta nell’uso di sostanze (Stasera sono in vena, 2015). Lo sguardo su di sé viene usato come contrappeso in molti spettacoli di Deflorian/Tagliarini, in un dialogo sempre intimo e “sociale”, anche quando la struttura segue episodi fra cronaca e letteratura (Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni, 2013, sul suicidio di alcune anziane durante la crisi economica greca).

Made in Italy (2007) di Babilonia Teatri è costruito come sequenza di istantanee sulla vita di provincia, fra razzismi e ricerca di riscatto, con una eccitazione cantilenante ricalcata sulle filastrocche infantili, fra calco del reale e restituzione artificiale. Anche Gianfranco Berardi e Gabriella Casolari scrivono spesso un teatro “dal vero”, usando la propria storia come trampolino: In fondo agli occhi (2013), attraverso un rapporto diretto e provocatorio con gli spettatori, è una caustica riflessione sulla vita da ipovedente nell’Italia di provincia e sulla necessità dell’amore e della cura. L’autobiografia di chi è in scena può diventare riflessione del teatro sul teatro, come in Tropicana (2017) di Frigoproduzioni, racconto di una compagnia in una crisi creativa indotta dagli anni che stiamo vivendo. Il passo autobiografico che diviene racconto collettivo è una caratteristica ricorrente dei lavori di Francesco Alberici, sia quando ci si interroga sulla rappresentabilità della sofferenza (Diario di un dolore, 2020) sia quando si narrano il licenziamento del fratello e l’incomunicabilità familiare (Bibidibobidibù, 2024) o anche quando al centro è il racconto della malattia, tra vita e teatro (Dedicato, 2026, scritto con Ermelinda Nasuto).

Il “carotaggio” nella propria vita è al centro di MDLSX di Motus (2015), narrazione performativa e mediale che intarsia le schegge biografiche della protagonista, Silvia Calderoni, con il racconto del personaggio al centro del romanzo Middlesex di J. Eugenides (2002), fra emancipazione e transizione di genere. La necessità di fare “parlare” un archivio privato è lo spunto per un’indagine condotta insieme agli spettatori da Filippo M. Ceredi, che in Between Me and P. (2016) cerca le tracce del fratello scomparso volontariamente quando aveva 22 anni. Infine un pensiero agli ultimi anni, dove ci sembra siano apparsi con più frequenza spettacoli che restituiscono esperienze, dolori, traumi vissuti in prima persona, scrivendo “per sé e per gli altri” come nella lieve confessione sulla depressione di Caterina Marino (Still Alive, 2021), o nell’“one-woman-show” sulla tossicità della relazione amorosa Molto dolore per nulla di Luisa Borini (2023) o infine nei lavori di Fabiana Iacozzilli come Il grande vuoto (2023), una «autosociobiografia» di cui scrive Ornella Rosato in questo stesso speciale. Una storia esiste se si decide di tramutarla in racconto e, in tutti questi casi, la componente documentaria si fonda sul passaggio da biografia a racconto, su una “scrittura della realtà” generata dal montaggio drammaturgico, scenotecnico, vocale e coreografico.

Non professionisti e storia orale

Come cambia il teatro con l’ingresso in scena di attori non professionisti? Forse alla scena italiana è accaduto qualcosa di simile a quanto avvenuto nella letteratura, nel giornalismo e nel cinema con la cosiddetta inchiesta sociale¹²: un approssimarsi agli “ultimi” portando all’emersione storie e contesti, da Carlo Levi a Rocco Scotellaro fino agli “iniziatori” della storia orale, come Danilo Montaldi e Nuto Revelli, fra i primi a raccontare partendo dalle vite quotidiane dei subalterni. Paradigmatico è il caso de Le Dernier Caravanserail (Odyssées) del Théâtre du Soleil (2003), un classico del teatro corale e neoepico, scritto dopo una lunga inchiesta in diversi campi profughi, grazie a mesi di improvvisazioni con testimonianze dirette di chi è in scena.
Di un teatro “post-migrante” ante litteram potremmo parlare per i primi lavori del Teatro delle Albe, costruiti grazie all’incontro fra culture romagnole e persone senegalesi (Ruh. Romagna più Africa uguale, 1988), ma pensiamo anche alla forma narrativa de Il libro della vita di Armando Punzo (2008), che mette in scena frammenti di biografia di uno degli attori storici della Compagnia della Fortezza, Mimoun El Barouni. In questi casi c’è una presa di parola di persone con background migratorio, come accade nel lavoro di Cantieri Meticci a Bologna. A questo punto ci pare importante almeno citare il percorso di Virgilio Sieni attorno alla “democrazia del corpo” e all’“archeologia del gesto” unendo spesso comunità di non professionisti in ricerche pluriennali sul Mediterraneo, sui Cenacoli fiorentini, sui cammini popolari. Ricordiamo HOME_4 case del 2013, performance creata in una stazione delle corriere a Carpi dopo il terremoto dell’Emilia. In scena cittadini e cittadine intrecciano gli arti, creano dimore usando bastoni e tessuti, si adagiano al suolo sempre sostenuti dagli altri, mentre un coro canta per comporre il lutto. 

Il teatro si fa documentario anche nel portare in scena corpi diversi dalla norma, contestando l’imperante abilismo. Di un campo molto vasto citiamo solo alcuni casi noti: la tensione fra fiaba e biografia dei risvegliati dal coma in Pinocchio di Babilonia Teatri (2015); la messa in mostra della disabilità e della “contenzione” del nostro sguardo in Otello Circus de La Ribalta – Kunst der Vielfalt (2018), diretto da Antonio Viganò; la neurodiversità e la fragilità come spazi politici nel recente Pinocchio. Che cosa è una persona di Davide Iodice (2024).
L’inchiesta è più tradizionalmente sociale anche quando si ricostruiscono luoghi dove ascoltarsi, prendendosi cura delle storie. È un filo rosso di quasi tutti i lavori di Kepler-452, dove la scena è sempre condivisa fra attori professionisti e testimoni delle storie narrate: la coppia sfrattata a causa della costruzione di un fallimentare luna park del cibo (Il giardino dei ciliegi. Trent’anni di felicità in comodato d’uso, 2018), gli operai della fabbrica ex-Gkn (Il capitale. Un libro che ancora non abbiamo letto, 2022), fino alle biografie degli operatori del Search and Rescue in A Place of Safety. Viaggio nel Mediterraneo centrale.

Inchieste e controstorie

L’inchiesta è la forma documentaria che ci appare più familiare: si tratta di ricostruire accadimenti e contesti facendo ricerca fra i documenti e nei luoghi, immaginando lo spettacolo come la restituzione di un itinerario di conoscenza. Lampedusa è uno spiffero! (2007) di EmmeA Teatro è un monologo sul turismo di massa e sugli sbarchi, mentre Teatro in viaggio. Lungo la rotta dei migranti (2010-2013) è la narrazione del viaggio di Pietro Floridia per provare sulla propria pelle la trafila di chi abbandona la casa, ma anche un’interrogazione sul ruolo di artista. Il volo. La ballata dei picchettini di Luigi Dadina del Teatro delle Albe (2015) ripercorre, in forma di conferenza, le memorie sul lavoro dell’autore e la tragedia della Mecnavi di Ravenna; anche due lavori di Muta imago, In Tahrir (2012) e Pictures from Gihan (2013), mescolano giornalismo narrativo multimediale, metodologie della conferenza e archivi personali per interrogare la primavera araba, seguendo le tracce dei social media e di una blogger egiziana. Tornando a Ravenna, Pantani (2012) di Marco Martinelli traduce scenicamente, con personaggi e narratore, un’inchiesta sulla morte dello scalatore romagnolo.

Di stampo più direttamente documentario è lo spettacolo Non siamo niente, saremo tutto di un altro componente delle Albe, Alessandro Renda (2025), frutto di chiamate aperte dove la cittadinanza è invitata a raccontarsi tramite la propria professione, prodotto da Zona K. Sempre a Ravenna, lo scavo nella storia è la cifra di tutti i testi del drammaturgo e regista Eugenio Sideri, il cui percorso ci inviterebbe ad aprire una parentesi sulla “drammaturgia documentaria” (ma sarebbe necessario un altro articolo, risalendo fino ai tragici greci, passando per il dramma sociale di fine ‘800 per arrivare alle scritture sulla migrazione di Bernard-Marie Koltés ecc.).

L’immersione nei documenti storici, ma anche la misura degli effetti della storia nelle biografie e nei corpi è al centro di diversi lavori di Frosini-Timpano, come Acqua di colonia (2017), affondo nelle origini, nello sviluppo e nelle persistenze del colonialismo italiano. Il percorso di Marta Cuscunà intreccia ricerca storica e invenzione di un nuovo incanto scenotecnico attraverso l’artigianato del teatro di figura, come in La semplicità ingannata (2012), monologo per pupazzi e attrice sulla ribellione femminile di alcune monache di Udine nel ‘500.

Di vera inchiesta sociale si può parlare per la scrittura teatrale de Gli Omini, che risiedono nei luoghi per diversi giorni per intervistare gli abitanti, arrivando a una restituzione scenica con il materiale raccolto. Si tratta di una modalità che rielabora drammaturgicamente incontri e interviste, come nel lavoro di diversi spettacoli di Gigi Gherzi, che in Report della città fragile (scritto con P. Floridia, 2015) attraversa le biografie degli internati dell’ex Manicomio Paolo Pini di Milano. Fra le esperienze che incrociano diversi formati, come in fondo è sempre il documentario, va citato il progetto pluriennale Family Affair di ZimmerFrei, collettivo di artisti che spazia dal cinema alla performance. Dal 2015 al 2022 il gruppo ha condotto una vastissima inchiesta sulla famiglia in molte città italiane ed europee, producendo spettacoli, installazioni, audiodocumentari e film. Le storie delle persone sono così divenute racconto collettivo, un affascinante “biblioteca di Babele” di voci, volti e storie creata grazie a residenze nelle città con laboratori e chiamate pubbliche. Il racconto diventa strumento d’inchiesta per raccontare la guerra da una prospettiva concretissima e intima, come nelle vicende delle attrici ucraine e italiane in scena in Non Tre Sorelle di Enrico Baraldi (2022). Tra i gruppi che si muovono fra ricostruzione giornalistica e reinvenzione drammaturgica segnaliamo Hombre Collettivo e Usine Baug: Cosa nostra (2019) è un’inchiesta sulla trattativa Stato-mafia fra performance e teatro di figura, mentre Topi di Usine Baug (2022) ricostruisce i fatti di Genova del 2001 in chiave surreale-espressionistica, miscelando con nitore narrazione e inchiesta. Infine, un caso recente che mescola teatro, giornalismo narrativo e cinema documentario è Odissea Minore della compagnia Fieno Di Chio (2024), inchiesta sul campo sulla rotta balcanica.

Teatro nei luoghi

C’è una particolare forma di teatro documentario che non produce “semplici” spettacoli ma abita i luoghi innescando relazioni. Torniamo ancora a Scabia, al lavoro con cittadini coinvolti nelle fasi di progettazione. Oggi parleremmo di “realismo globale”: l’azione dell’arte che interviene nel presente, come ha scritto Milo Rau¹³. Il suo Nuovo Vangelo (2019) è stato: un’inchiesta fra gli immigrati irregolari sfruttati nella raccolta agricola fra Basilicata e Puglia, una serie di performance teatrali, un film ma anche la fondazione di associazioni contro il caporalato. Un filo storico ci riporterebbe al 1991 con Antigone delle città di Baliani-Tognolini, un percorso partecipato con giovani provenienti da diverse parti d’Italia, un rituale performativo di piazza dieci anni dopo la strage di Bologna, per chiedere venisse fatta giustizia processuale. Talvolta sono le relazioni sociali a essere oggetto di ricostruzione, come in Art you Lost? (2012-14), installazione sulla memoria individuale e dei luoghi in cui il pubblico partecipava lasciando messaggi e scrivendo su mappe (progetto di Matteo Angius, lacasadargilla, muta imago, Santasangre [Luca Brinchi, Roberta Zanardo]).

Raimondo Guarino ha scritto che il teatro può farsi terreno dove ripristinare un uso quotidiano dei luoghi¹⁴, recuperando memorie e cucendo traumi. Dal 2017 al 2019 un gruppo di artisti ha abitato le zone limitrofe a un borgo in via di spopolamento a Preci, nella zona del terremoto in Umbria, animandolo con progetti di scrittura e relazione (“Corale Preci”); qualcosa di analogo fa quotidianamente Archivio Zeta, immettendo frammenti di narrazioni performative, teatrali e poetiche in contesti della memoria, della conservazione e della ricerca, come il cimitero militare germanico al passo della Futa, ma anche in ospedali e archivi di Stato. L’arco dei percorsi è ampio e polifonico, si va dalla curatela drammaturgica di paesaggi e luoghi, come nei progetti del gruppo DOM-, all’invenzione di processi di relazione con al centro dispositivi artistici, come il lavoro di Anellodebole fra Parma e Pavia. Un esempio peculiare in questa linea è stata La cerimonia del fango di Menoventi a Faenza (Ra), un percorso di laboratori con adulti, adolescenti e bambini nell’anno del post-alluvione in Romagna (2024) culminato con un rito di piazza, dove diversi cortei “teatrali” sono divenuti strumento popolare per elaborare il trauma e per ritrovarsi insieme come collettività.

Per non concludere

In questa mappa andrebbero menzionate le influenze decisive di alcune ricerche europee: lo smontaggio della rappresentazione fra re-enactment e ripresa live di Milo Rau; gli spettacoli “a tema” su precariato e migrazione di Rimini Protokoll, forse il gruppo più influente degli ultimi decenni, con format molto replicati come le camminate audioguidate che riscoprono drammaturgicamente la città (Remote X, dal 2013); il cinema espanso di gruppi come Berlin, il live cinema di Agrupación Señor Serrano, ma anche il documentario fra video e inchiesta performativa di ZimmerFrei, uno dei gruppi italiani più “europei”. Osando una definizione, diremmo che il teatro documentario è una pratica scenica che utilizza materiali e vite reali – documenti, testimonianze, biografie, luoghi – in un processo aperto di conoscenza condiviso fra artisti e spettatori, che rimonta criticamente i fatti per comprenderli e testimoniarli.

Vorrei però concludere un po’ paradossalmente tornando al nostro “teatro di prosa”. Qualche sera fa ho assistito a una produzione medio-grande, progettata per riempire le centinaia di posti in abbonamento delle stagioni dei teatri comunali: la ricetta prevede la messa in scena di un testo conosciuto o classico (meglio ancora se studiato a scuola) con attori e attrici noti (meglio ancora se famosi grazie a cinema e fiction). Nel ruolo principale c’era un attore navigato, con una carriera da caratterista del cinema italiano di intrattenimento. Nonostante l’operazione teatralmente discutibile, la sovrapposizione fra condizione biografica dell’attore e tratti del personaggio fermava l’attenzione. Colpivano alcuni suoi fremiti che lo spingevano “fuori” dal personaggio, come i difetti di pronuncia trasformati in dosi di realtà, in un indefesso tentativo di fuoriuscire dalla “parte” per farci vedere la vita, la sua.

Non è questo rompere gli argini della finzione, forse, che cerchiamo nel teatro? Non è a questo che hanno puntato tutti i grandi maestri e riformatori, da Craig a Stanislavskij, da Artaud a Grotowski, da Leo de Berardinis a Bene, ma anche tante attrici e tanti attori del “teatro all’antica italiana”? Rivoluzionare il teatro e la rappresentazione per metterci in contatto con l’umano. Che sia quella documentaria, almeno negli ultimi decenni, la forma teatrale che permette di riallacciarsi a questo filo?

Lorenzo Donati è assegnista di ricerca, docente, critico e progettista. Presso Unibo insegna Discipline dello spettacolo al CdL in Educazione professionale, Laboratorio di regia teatrale al DAMS e Nuove progettualità nella promozione e formazione dello spettatore al Master in Imprenditoria dello spettacolo. Insegna anche Teatro e formazione nel sociale al Corso di alta formazione in Mediazione Artistica Interculturale. Studia i meccanismi di “scrittura con la realtà” intrecciati con il racconto delle poetiche della scena contemporanea, il rapporto tra teatro e cura e il teatro argentino nel post-dittatura. Sta attualmente conducendo una ricerca sulle forme di fruizione emergenti (Dipartimento delle Arti, tutor Matteo Casari). Fra le sue pubblicazioni: Scrivere con la realtà. Oggetti teatrali non identificati 2000-19 (Cue Press, 2023) e Aristofane nel caos del presente (a cura di, con F. Bortoletti), n. monografico di «Stratagemmi», 48, 2025. È tra i fondatori di Altre Velocità e dal 2020 co-dirige «La Falena», rivista del Teatro Metastasio di Prato. Fa parte del Direttivo dell’Associazione Ubu per Franco Quadri, che organizza i Premi Ubu. 

NOTE

1. David Shields, Fame di realtà. Un manifesto, Fazi, Roma, 2010. ↩︎
2. Laura Gemini, Stefano Brilli, Gradienti di liveness. Performance e comunicazione dal vivo nei contesti mediatizzati, Franco Angeli, Milano, 2025. ↩︎
3. Erica Magris, Béatrice Picon-Vallin (a cura di), Les théâtres documentaires, Montpellier, Deuxième époque, 2019. ↩︎
4. Erica Magris, I teatri documentari dentro e fuori la scena: dei “porti sicuri” per cambiare il mondo?, in Kepler-452, A Place of Safety. Viaggio nel Mediterraneo centrale. Testo, contesto e materiali di lavoro di un incontro con il Search and Rescue, a cura di L. Donati, Luca Sossella Editore, Roma, 2025, pp. 155-176. ↩︎
5. Erica Magris, Dire, être, faire: pratiques théâtrales contemporaines du documentaire en Italie, in Erica Magris, Béatrice Picon-Vallin (a cura di), Les théâtres documentaires, cit., pp. 374-398. ↩︎
6. Annalisa Sacchi, Quelli che volevano tutto: alle origini del social turn in Italia, Giuliano Scabia e il caso del decentramento torinese, in F. Fiaschini (a cura di), Controcampi. Estetiche e pratiche della performance negli spazi del sociale (Per-formare il sociale Tomo 1), Bulzoni, Roma, 2022. ↩︎
7. Giuliano Scabia, Scala e sentiero verso il Paradiso. Trent’anni di apprendistato teatrale attraversando l’università, la casa Usher, Firenze, 2021. ↩︎
8. Cfr. Livia Cavaglieri, Verso la «libertà totale della scena»: Cartoteca di Carlo Quartucci, in AA. VV., Teatro e teatralità a Genova e in Liguria. Drammaturghi, registi, scenografi, impresari e organizzatori, a cura di Federica Natta, Bari, Edizioni di pagina, 2012, pp. 121-142; Edoardo Fadini, Carlo Quartucci, Viaggio nel Camion dentro l’avanguardia ovvero la lunga cinematografia teatrale 1960/1976, Torino, Cooperativa editoriale Studio Forma, 1976; Donatella Orecchia, Stravedere la scena. Carlo Quartucci. Ul viaggio nei primi venti anni 1959-1969, Milano, Mimesis, 2020. ↩︎
9. Wu Ming, New Italian Epic. Letteratura, sguardo obliquo, ritorno al futuro, Einaudi, Roma, 2009. ↩︎
10. Per una nuova performance epica, n. monografico di «Prove di Drammaturgia», Anno X, n. 1, luglio 2004. ↩︎
11. Gerardo Guccini, Il teatro narrazione: fra “scrittura oralizzante” e oralità-che-si-fa-testo, in Per una nuova performance epica, cit., pp. 15-21. ↩︎
12. Goffredo Fofi, Breve storia dell’inchiesta sociale in Italia, in S. Laffi (a cura di), Le pratiche dell’inchiesta sociale, Edizioni dell’Asino, Roma, 2009. ↩︎
13. Milo Rau, Realismo Globale, Cue Press, Imola, 2019. ↩︎
14. Raimondo Guarino (a cura di), Teatri luoghi città, Roma, Officina, 2008. ↩︎

Redazione Theatron 2.0

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