La censura, nell’immaginario comune, appartiene ai regimi. È l’indice puntato dal censore, il timbro negato, il testo sequestrato. Eppure, in Italia, dove la censura preventiva sul teatro è formalmente abolita, gli spettacoli continuano a sparire dai cartelloni e le direzioni teatrali si tirano indietro. Nessun divieto esplicito, nessuna commissione, nessun timbro, ma lo stesso risultato. Segnali che la censura è sopravvissuta assumendo nuove forme e cambiando semplicemente nome.
È dal 1962 che in Italia non è più necessario sottoporre il proprio testo drammatico all’esame di una commissione statale per ottenere il permesso di andare in scena. Con l’approvazione della legge n. 161 da parte del governo Fanfani, presentare il testo a una commissione è diventata una scelta dell’artista, necessaria soltanto per ammettere un pubblico di minori. Eppure, l’articolo 21, comma 6 della Costituzione dice: «Sono vietate le pubblicazioni a stampa, gli spettacoli e le altre manifestazioni contrarie al buon costume». Nessun chiarimento però su che cosa sia da ritenere buon costume1. Inutile cercare di ripararsi dietro al “buon senso” perché la morale, nel tempo, è mutevole e la società di oggi può ritenere meritevoli di tutela atti che la società di ieri reputava contrari al buon costume, e viceversa. Una norma vaga, insomma, che più che essere inclusiva sembra far buon viso a cattivo gioco, autorizzando il giudice del luogo in cui va in scena lo spettacolo a interromperlo qualora ravvisi una violazione.
Tale ambiguità fu evidente già in quello stesso anno con tre spettacoli: L’ufficiale reclutatore del Teatro Stabile di Torino, Tarantella su un piede solo del Teatro Stabile di Napoli e Il diavolo e il buon Dio del Teatro Stabile di Genova. Il primo accusato di aver presentato «un teatro di “tesi, di informazione, di pseudocultura storica” piuttosto che un teatro di “verità espresse con garbo”»2. Il secondo, già vietato ai minori di diciotto anni, viene prima bloccato per motivi «di ordine pubblico» e poi denunciato per «vilipendio alle forze armate» e «messinscena di spettacolo osceno». Il terzo viene denunciato per «vilipendio alla religione», denuncia che, seppur successivamente archiviata, ha dato adito ad una campagna diffamatoria che impedì allo spettacolo di realizzare le date previste a Roma.
Anche l’attività di Dario Fo e Franca Rame – che attraversò decenni di scontri con le istituzioni – ne costituisce una documentazione ampia e continuativa: una parabola che mostra come la censura si adatti agli strumenti disponibili – il processo, la diffida, la pressione sui proprietari di sale – senza mai cambiare sostanza. Nel 1967, durante la tappa senese di La signora è da buttare!, Fo viene portato in questura dalla polizia con l’accusa di non aver rispettato i tagli imposti dalla censura.
Nel 1973 viene arrestato a Sassari durante una replica di Guerra di popolo in Cile, spettacolo concepito a distanza di poco più di un mese dal golpe e dall’assassinio di Allende per finanziare la resistenza cilena; rilasciato dopo diciotto ore grazie a proteste e mobilitazioni popolari, sarà prosciolto solo nel 1979. Nello stesso anno, i proprietari di locali rifiutano alla compagnia l’affitto degli spazi dopo aver ricevuto pressioni dalla questura: nessun obbligo formale, ma la scelta di conformarsi. Meccanismo che verrà reiterato nei decenni successivi, manifestandosi non come divieto imposto dall’alto, ma anche come collaborazione spontanea del sistema.
Anche dopo l’apparente svolta normativa del 1998 – quando il decreto legislativo n. 3 voluto dal ministro Walter Veltroni, sull’onda del grottesco processo contro Totò che visse due volte di Ciprì e Maresco, abolisce definitivamente la censura preventiva – gli strumenti cambiano ma la pressione non si allenta. Nel 2004 è la volta di Anomalo bicefalo: Marcello Dell’Utri porta Fo e Rame a processo per diffamazione, mentre il Piccolo Teatro di Milano, date le pressioni fattegli dalla destra, tenta di impedire il debutto. Lo spettacolo va comunque in scena, ma solo grazie al direttore Escobar che denuncia la vicenda al «Corriere della Sera».
Anche la messa in onda televisiva incontra degli ostacoli: il canale satellitare incaricato della trasmissione, a seguito di una diffida di Dell’Utri, si appresta a trasmettere lo spettacolo privo di audio. Su suggerimento di Rame, però, la scelta viene trasformata in una forma di protesta silenziosa, con una sovrimpressione che ne spiega le ragioni. La strategia si rivela efficace: l’indignazione della stampa italiana e internazionale costringe infine il canale a mandare in onda la versione integrale con il sonoro.
Dagli anni Novanta, nella maggior parte dei Paesi europei la cultura ufficiale non è più sottoposta a un rigido controllo, ma viene comunque plasmata dalle partitocrazie dominanti. Il meccanismo è particolarmente evidente dove si trovano al governo partiti populisti di destra, che promuovono la cultura come strumento di costruzione dell’identità nazionale, o partiti neoliberali, che la considerano un valore principalmente economico. In entrambi i casi, il risultato è lo stesso: non la censura imposta per decreto, ma un clima che decide cosa è legittimo produrre e cosa no.
Milena Dragićević Šešić e Aleksandra Jovićević3 spiegano che questo clima si traduce in forme di censura precise e classificabili. Non esiste solo la censura diretta, esercitata dal governo o dalle autorità locali: essa può essere anche indiretta, legata alla sfera economica, e manifestarsi attraverso pressioni quali la revoca di finanziamenti pubblici e privati; sociale, espressa dall’indignazione pubblica o da gruppi all’interno di un ambiente culturale, religioso o di genere dominante; infine può palesarsi come autocensura, spinta dall’interiorizzazione più o meno conscia di norme prestabilite dalle istituzioni.
Di censura sociale sono esempi emblematici le vicende legate alla pressione religiosa e politica sul teatro istituzionale. Non si tratta di indignazione spontanea: questi interventi provengono da gruppi che si sentono legittimati a imporre la propria morale perché sostenuti – esplicitamente o implicitamente – dal clima politico del momento o dall’autorità ecclesiastica. La Societas Raffaello Sanzio ne fa esperienza negli anni Novanta con Gilgamesh: tacciato di blasfemia, lo spettacolo rischia la sospensione per volere del presidente del CRT Sisto Dalla Palma. Solo grazie a un’intensa battaglia mediatica si raggiunge un accordo che permette di continuare le rappresentazioni, a patto che la compagnia affronti un incontro pubblico più simile a un processo che a un dibattito. Le conseguenze però arrivano lo stesso e la Societas viene esclusa dai finanziamenti ministeriali, costretta a reinventarsi nell’attività pedagogica e a cercare sostegno all’estero.
Più nota la vicenda di Romeo Castellucci con Sul concetto di volto nel Figlio di Dio (2012): l’opera, già bersaglio di polemiche a Parigi, diventa in Italia obiettivo di un’aggressione mediatica guidata da gruppi cattolici conservatori con il sostegno esplicito di esponenti della gerarchia ecclesiastica. Nel 2002 una pressione analoga, questa volta di matrice politica, si esercita su Le Rane di Aristofane con la regia di Luca Ronconi: Gianfranco Micciché tenta di obbligare il regista a rimuovere dalla scenografia le immagini di alcuni uomini politici, tra cui Berlusconi, sostenendo che chi riceve fondi pubblici non può criticare il governo che glieli garantisce.
La stessa logica, applicata ai temi di genere, produce casi più recenti. Come Fa’afafine di Giuliano Scarpinato – spettacolo con protagonista un bambino genderfluid, vincitore del Premio Scenario Infanzia 2014 – oggetto di una petizione per ritirarne le repliche firmata anche dall’attuale Presidente del Consiglio. Nel 2024 una sorte simile tocca a Nino il T-Rex, spettacolo per bambini sul bullismo tratto da una favola della drag queen Cristina Prenestina, di cui l’associazione Pro-Vita ha tentato di impedire la messinscena con l’accusa di essere «gender».
La censura più insidiosa, perché spesso passa inosservata, è quella economica. Non si tratta di una censura diretta, ma di una censura esercitata attraverso i criteri di finanziamento e recepita a cascata dalle istituzioni – dai centri di produzione agli organismi di distribuzione – che, pur di sopravvivere, interiorizzano e riproducono passivamente tali parametri, imponendoli a loro volta agli artisti. I fondi per le attività culturali non mancano in assoluto; ciò che sbarra l’accesso al Fondo Nazionale per lo Spettacolo dal Vivo è soprattutto la frammentazione del budget a opera delle amministrazioni e una politica sempre più orientata alla vendibilità del prodotto artistico.
L’ultimo decreto ministeriale (23 dicembre 2024) elimina la qualifica specifica di Centri di Produzione dedicati alla sperimentazione, costringendo realtà profondamente eterogenee a concorrere sullo stesso piano e penalizzando quelle che scelgono percorsi di rischio e innovazione. Nei nuovi parametri della qualità artistica il rischio culturale è scomparso, sostituito da criteri generici come la qualità progettuale o la promozione dell’identità nazionale: ridurre la cultura a strumento di immagine e consenso significa dimenticare che il finanziamento pubblico nasce per sostenere ciò che non può autosostenersi.
Il caso di Svelarsi di Silvia Gallerano mostra con precisione dove questo sistema produce i suoi effetti. Lo spettacolo – che porta corpi nudi in scena rivolgendosi esclusivamente a un pubblico femminile, in una scelta che è essa stessa parte del progetto artistico – ha ottenuto il sostegno del Ministero della Cultura; la sua autrice ha un curriculum internazionale di rilievo; la produzione è curata da una realtà consolidata come il Teatro di Dioniso, diretto da Michela Cescon. Tutte le condizioni formali per circuitare ci sono. Eppure la risposta della maggior parte delle direzioni teatrali è stata univoca: «il nostro pubblico non è ancora pronto». Nessun divieto, nessuna legge violata, nessuna commissione. Solo un’esclusione silenziosa, replicata da direzione a direzione, che produce lo stesso effetto di un divieto esplicito: lo spettacolo non circola perché economicamente poco vantaggioso, troppo rischioso.
Pensare la censura nella concezione di potere proposta da Michel Foucault4, come ha suggerito Rita Di Leo in una analisi di Le Rane di Ronconi5, permette di riconoscere come essa non agisca più solo come imposizione esterna, ma si incarni nei processi di interiorizzazione e di auto-limitazione degli stessi soggetti coinvolti. Il potere non è solo ciò che sovrasta dall’esterno: è ciò che prende forma e si rinnova attraverso le pratiche di chi vi è sottoposto. Il direttore artistico che rifiuta Svelarsi perché «il pubblico non è ancora pronto», il proprietario di sala che nega gli spazi a Fo senza esservi obbligato, l’istituzione che elimina il rischio culturale dai propri criteri di programmazione – nessuno di questi soggetti obbedisce a un ordine esplicito. Tutti, però, reiterano e rafforzano le condizioni che li vincolano.
La subordinazione, in questo senso, non è solo una condizione subita: è anche la premessa della possibilità di esistere come soggetti all’interno del sistema. Ed è proprio questa ambiguità – il potere che fonda e insieme limita – a rendere il meccanismo così difficile da smontare. Di questa condizione parla Bojana Kunst6, che denuncia il sentimento di precarietà che condiziona i lavoratori dello spettacolo – una precarietà non solo economica ma esistenziale – in cui le istituzioni artistiche, lungi dall’essere estranee alla logica governamentale, ne diventano il perfetto campione. Intrappolate tra la necessità di tutelarsi e la vocazione progressiva e sperimentale che le legittima, finiscono per dover dimostrare continuamente la propria utilità politica e sociale — trasformandosi, per sopravvivere, in agenti culturali buoni e obbedienti. Molti artisti compiono lo stesso percorso: scelte dettate più dalla necessità che dalla propria sensibilità creativa, in un sistema che premia la cooperazione e punisce il rischio.
In Italia la censura non appartiene al passato, né è confinata ai vecchi decreti o alle commissioni statali ormai abolite. Non vieta più apertamente, ma decide quali spettacoli sopravvivono, quali spariscono, quali restano confinati nelle sale secondarie. Spettacoli scomodi o difficili da incasellare, non vengono formalmente censurati, ma finiscono ai margini, ostacolati nella distribuzione e respinti dalle stesse istituzioni che dovrebbero tutelarne la libertà. È una censura mascherata da burocrazia e da logica di mercato, ma il risultato è sempre lo stesso: la marginalizzazione delle voci scomode, l’omologazione delle produzioni, l’impoverimento del dibattito culturale.
Riconoscere questa contraddizione significa restituire alle arti performative il loro ruolo politico: non proteggere il pubblico dal conflitto, ma metterlo in condizione di confrontarsi con ciò che è scomodo. Se davvero la democrazia si misura dalla libertà delle sue voci più radicali, allora la questione del rischio culturale non riguarda solo gli artisti, ma la società intera. L’obiettivo è tornare a difendere non il «buon costume», ma la possibilità di un’arte che rischi, che destabilizzi, che faccia emergere forme nuove di pensiero e di esperienza.
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- R.A. Di Leo, Buon costume: l’arbitrarietà senza volto, «Hystrio», XXXVIII, 2, 2025, p. 26. ↩︎
- F. Quadri, Il teatro del regime, G. Mazzotta, Milano 1976. ↩︎
- Cfr. M. Dragićević Šešić, A. Jovićević, Voices from semi-peripheries: pressures, self-censorship and micropolitics of resistance in Western Balkans, in A. Etienne, C. Megson (a cura di), Theatre Censorship in Contemporary Europe: Silence and Protest, University of Exter Press, Exter 2024. ↩︎
- Cfr. M. Foucault, L’archéologie du savoir [1969], trad. it. L’archeologia del sapere, BUR Saggi – Rizzoli, Milano 2021. Secondo Foucault il potere produce identità, comportamenti, modi di vivere e persino corporeità. Non emerge unicamente come forza produttiva, ma è un principio empirico che genera conoscenza. ↩︎
- R.A. Di Leo, (Auto)censura, Ronconi nel riflesso della politica berlusconiana (2002), Engramma, maggio 2025. ↩︎
- B. Kunst, Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism [2015], trad. it. L’artista al lavoro. Prossimità tra arte e capitalismo,Luca Sossella Editore, Roma 2024. ↩︎
Nata a Rovigo nel 2002. Conseguita laurea triennale in Arti e Scienze dello spettacolo con una tesi in storia del teatro, attualmente laureanda in Scritture e Produzioni dello spettacolo e i media presso La Sapienza.
Redattrice di Theatron 2.0
