a cura di Matteo Maffesanti
Questa riflessione nasce da una posizione dichiarata. Come autore e regista, non sono una persona con disabilità e mi riconosco all’interno di una condizione di privilegio: nel mio sguardo, nel mio accesso agli spazi culturali, nella possibilità stessa di prendere parola. Non è un dettaglio, è il punto di partenza di questa condivisione. Perché il sistema culturale in cui lavoro continua, nella maggior parte dei casi, a essere costruito da persone non disabili che parlano di disabilità, definendone linguaggi, tempi e forme di rappresentazione. Anche quando lo fanno con le migliori intenzioni.
Il lavoro che porto avanti non prova a correggere questo meccanismo di rappresentazione, ma a metterne in discussione le gerarchie. Non si tratta di dare voce, ma di creare le condizioni perché voci, linguaggi e forme di presenza plurali possano esistere senza essere ricondotte a un unico modello di leggibilità o di valore. Questo comporta una reale perdita di controllo. E non è un passaggio indolore.
C’è stato un momento preciso in cui ho capito che, in questo contesto, il mio modo di lavorare non era più sostenibile. Stavo cercando di orientare un’improvvisazione, riportandola dentro una forma leggibile, efficace, “giusta”. Ma quella forma funzionava solo per il mio sguardo, non per chi la stava producendo. In quel momento è emersa una frattura: tra ciò che il sistema riconosce come teatro o danza contemporanea e ciò che stava accadendo realmente in sala. Continuare a intervenire in quel modo significava forzare i corpi dentro una grammatica che li escludeva. Non era un problema estetico, era un problema politico.
Nel discorso pubblico, l’accessibilità è ancora troppo spesso ridotta a una questione di fruizione. Ma nella mia pratica quotidiana mi è diventato chiaro che l’accessibilità inizia molto prima: nelle condizioni stesse di costruzione dell’opera.
Chi è dentro il processo?
Chi ha davvero voce?
Chi decide cosa è comprensibile e cosa no?
I modelli tradizionali, fondati su gerarchie implicite e su un’idea di corpo e mente “abili”, non sono neutri. Selezionano, e ciò che selezionano resta invisibile, perché coincide con la norma. L’accessibilità, allora, non è un adattamento finale, è una postura iniziale, un modo diverso di stare nella relazione. La creazione condivisa è il dispositivo che ho trovato per lavorare dentro questa tensione. In sala non arrivano performer da plasmare, ma persone con traiettorie, tempi e modalità di presenza differenti. Ognuno porta la propria biografia, il proprio vissuto, la propria lingua, il proprio modo di stare. Il lavoro non è uniformare, ma riconoscere e poi costruire, a partire da questo, una possibilità scenica.
Questo è il perimetro in cui si muove anche il lavoro di Elevator Bunker, la compagnia con cui sviluppo queste pratiche, un collettivo sostenuto da Zebra Cultural Zoo, formato anche da persone con disabilità cognitiva e neurodivergenti: un contesto in cui la prospettiva antiabilista non è un tema, ma una condizione di lavoro, e in cui accessibilità e professionalizzazione strutturano il processo artistico. Questo significa riconoscere che ogni persona porta con sé un immaginario, un linguaggio e una presenza che possono trasformare il processo creativo. Che le azioni performative non si correggono per aderire a un immaginario già dato, ma si osservano, si attraversano, si decifrano, anche quando non sono immediatamente leggibili.
In una fase di lavoro, una performer con cui lavoro da anni ha iniziato a restituire quello che accadeva in scena attraverso la scrittura: annotazioni puntuali, quasi anatomiche, alternate a immagini, associazioni improvvise, frammenti di senso senza una funzione immediata nella costruzione della scena. Non era una traduzione, ma un altro modo di attraversare il processo. Quelle parole sono diventate materiale drammaturgico. Hanno spostato il modo in cui guardavamo le azioni e costruivamo la scena. Non perché fossero più chiare, ma perché aprivano un immaginario che non avremmo prodotto altrimenti.
È in questi scarti che la creazione condivisa smette di essere un principio e diventa pratica. Ci sono momenti in cui non capisco cosa sta succedendo in scena e la prima reazione è intervenire. Resistere a questa urgenza è parte del lavoro, perché quella non comprensione iniziale non è un errore: è il punto in cui il mio sguardo smette di essere misura unica. È un metodo lento, e la lentezza, oggi, è una scelta politica. Richiede tempo per costruire fiducia, per trovare un linguaggio comune, per adattare i contesti: gli spazi, i tempi, le modalità di relazione. Richiede disponibilità al confronto e la capacità di rimettere continuamente in discussione le proprie certezze. Non esiste una regola universale: l’accessibilità, dal mio punto di vista, è sempre mutevole, partecipata, un esercizio di democrazia.
Come scrive Fabrizio Acanfora: «L’accessibilità non riguarda solo barriere fisiche, ma i linguaggi, gli atteggiamenti, le possibilità offerte o negate. La società non è neutra: è costruita a partire da alcuni corpi e alcune menti».
L’abilismo opera proprio così: definendo implicitamente cosa è normale, produttivo, legittimo. Parlare di corpi disabilitati significa spostare lo sguardo non sul limite individuale, ma sulle strutture che producono esclusione. In questo senso, l’accessibilità è una pratica politica, non perché “include”, ma perché trasforma gerarchie, tempi e modalità di relazione, trasformando inevitabilmente anche il ruolo di chi dirige. Nel mio lavoro, questo significa rinunciare all’idea di controllo totale del processo, non per sottrarmi alla responsabilità, ma per ridistribuirla. La creazione condivisa non elimina il conflitto, ma lo espone. Ed è in quello spazio che può emergere una forma alternativa di lavoro: meno efficiente, meno prevedibile, ma più aderente alle persone che lo attraversano. Il lavoro di Al.Di.Qua. Artists, acronimo del più lungo “ALternative DIsability QUAlity Artists”, la prima associazione europea di e per artistə, lavoratrici e lavoratori dello spettacolo con disabilità, è stato, in questo senso, un riferimento personale importante. Non tanto come modello da replicare, ma come presa di posizione chiara: autodeterminazione (nelle forme possibili), diritti, trasformazione dell’immaginario. Uno spostamento necessario, dalla presenza alla possibilità di incidere.
Resta però una questione aperta, e strutturale: quella della professionalizzazione. Qui emerge una contraddizione difficile da ignorare. Da un lato, il sistema culturale produce sempre più discorsi sull’inclusione, dall’altro non costruisce condizioni reali perché queste pratiche possano diventare lavoro. Il problema inizia molto prima dell’ingresso nel mercato: nella formazione. Oggi, in Italia, sono rarissimi, quando non assenti, percorsi strutturati di formazione artistica realmente accessibili a persone con disabilità e neurodivergenti. Scuole, accademie e percorsi professionalizzanti restano, nella maggior parte dei casi, costruiti su modelli impliciti di apprendimento, di presenza e di relazione che escludono, non dichiaratamente, ma di fatto.
Questo produce un vuoto evidente: si moltiplicano laboratori, progetti, esperienze, ma manca una continuità formativa, un riconoscimento delle competenze, una possibilità reale di crescita professionale. Chi attraversa questi percorsi resta spesso sospeso: visibile all’interno di contesti “inclusivi”, ma senza accesso a strumenti che permettano di consolidare quella pratica come lavoro.
A questo si aggiunge un ulteriore livello di complessità. Le famiglie si trovano spesso a dover scegliere tra opportunità artistiche e sistemi di tutela economica, con il timore concreto di perdere indennità o diritti acquisiti. In assenza di informazioni chiare e di politiche adeguate, il rischio diventa un deterrente. Ma il problema è anche più profondo. Un sistema fondato su criteri di efficienza, velocità e produttività fatica a riconoscere pratiche che richiedono tempo, adattamento, negoziazione continua. Così l’inclusione resta spesso confinata in progetti temporanei, eccezioni, spazi marginali: visibili, ma non strutturali.
Nel frattempo, continua a circolare un immaginario semplificato, che trasforma esperienze complesse in narrazioni edificanti, esemplari. È ciò che viene definito inspiration porn: rassicuranti per chi guarda, ma limitanti per chi vive quei percorsi. Parlare di professionalizzazione significa allora fare un passo ulteriore: non solo creare spazi accessibili, ma riconoscere pienamente chi li attraversa come artistə, lavoratrici e lavoratori, con diritto a continuità, retribuzione e autonomia.
L’accessibilità, quindi, non è un servizio, è una trasformazione. Non si tratta di adattare le persone a un sistema già dato, ma di mettere in discussione quel sistema a partire da chi ne è stato escluso. Questo comporta una perdita di controllo, di centralità, di abitudini. Ma credo sia una perdita necessaria. Nel mio lavoro, questo significa restare in un processo che non si stabilizza. Continuare a spostarmi, a mettere in discussione le forme che utilizzo, il modo in cui guardo, il modo in cui costruisco, le parole che pronuncio. Non cercare una soluzione, ma una pratica. Perché forse oggi la questione non è come rendere il teatro o la danza più accessibili, ma come accettare che ciò che chiamiamo teatro o danza contemporanea possa cambiare forma. In fondo, ciò che cerchiamo non è semplicemente esistere, ma permettere alle nostre differenze di esprimersi pienamente, rendendo visibile una forma di bellezza che abita anche nei margini, nei tempi dilatati, nelle esitazioni e nelle fragilità troppo spesso trascurate.
Matteo Maffesanti è un regista e filmmaker e co-fondatore del collettivo Elevator Bunker. Grazie ad un background come operatore teatrale nel sociale, unisce solide basi educative a competenze artistiche, che lo portano a sperimentare percorsi di creazione condivisa attraverso l’uso delle arti performative. Il focus della sua ricerca pone particolare attenzione all’accessibilità e alla professionalizzazione delle persone con disabilità cognitiva e neurodivergenti. A partire dal 2012 partecipa come documentarista a numerosi progetti internazionali di ricerca coreografica. La collaborazione con coreografi
italiani e internazionali, all’interno di produzioni artistiche e progetti di comunità, ha contribuito a modellare un approccio creativo inclusivo, fondato sul dialogo e sull’attraversamento dei confini tra arti visive, performative e coreografiche.
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