Nel contesto italiano la drammaturgia contemporanea abita una contraddizione. Si moltiplicano premi, incontri, progetti ma la scrittura per la scena resta priva di un riconoscimento concreto in termini professionali e artistici.
La traiettoria curatoriale avviata da Pier Lorenzo Pisano come Direttore artistico Junior del Teatro di Napoli – Teatro Nazionale è volta ad agire in questa antinomia, intervenendo direttamente sulle condizioni concrete che sospingono e rendono visibile il lavoro della drammaturgia.
La prima edizione di TXT Festival – Il piacere del testo, in programma dal 2 al 5 ottobre tra Ridotto, Teatro Mercadante e Teatro San Ferdinando, nasce in continuità con questo tentativo. Il festival non circoscrive la drammaturgia alla sola produzione di testi destinati alla scena, ma allarga il campo, mettendo in relazione modalità di scrittura, pratiche performative e linguaggi. Il focus dedicato a Martin Crimp diventa così una maniera di interrogare la voce dell’autore.
Ne abbiamo parlato con Pier Lorenzo Pisano, che racconta TXT come parte di un progetto più ampio, insistendo sulla necessità di creare possibilità che non si esauriscano nell’eccezionalità di un bando o di un festival, ma che possano diventare strutturali dentro le istituzioni teatrali. Una riflessione che tocca il modo in cui un Teatro Nazionale sceglie di assumersi una responsabilità verso la scrittura contemporanea e, insieme, il ruolo che la drammaturgia può ricoprire oggi. Restituire il presente attraverso una lingua che, per esistere, deve passare da un corpo e incontrare una comunità.
Il ruolo di Direttore artistico junior ti pone in una posizione intermedia, tra pratica autoriale e responsabilità istituzionale. In che modo questo primo periodo di direzione sta intervenendo sul tuo percorso drammaturgico, e come sta modificando il tuo sguardo sul teatro e sul rapporto tra artisti, pubblico e istituzioni?
Mi è capitato spesso di partecipare a incontri e tavole rotonde dove si discutono le criticità del sistema. Quando ti trovi dentro un’istituzione, hai finalmente la possibilità di provare a effettuare un cambiamento. In realtà avevo già iniziato a lavorare sulle difficoltà che esistono nella commissione di nuova drammaturgia col bando Prima Stesura: un progetto di scrittura retribuita dedicato ad autori e autrici under 30, realizzato col TeatroBasilica di Roma. Uno dei lavori presentati al TXT Festival, Radicchio e noci in caso di morte, è di Rebecca Righetti, che aveva partecipato alla prima edizione di Prima Stesura, e successivamente ha vinto il Bando SIAE. In questo caso, quindi, ho raccolto a partire da una semina avviata tempo fa.
Un altro progetto realizzato a pochi mesi dalla mia nomina è stato Queequeg, una residenza di ricerca drammaturgica gratuita e senza limiti di età, realizzata insieme a Casa del Contemporaneo e dedicata ad Annibale Ruccello. Nell’ambito della nuova regia e drammaturgia c’è molta attenzione per gli under 35, ma mi sembrava giusto estendere questo invito senza restrizioni: è importante mettere in relazione voci diverse e generazioni differenti. Abbiamo deciso che la residenza dovesse essere una sorta di “oasi felice” per gli autori: un momento di riflessione senza alcuna richiesta di consegna, dedicato alla ricerca del proprio stile e al lavoro sui propri testi. Hanno realizzato tantissimo proprio perché non c’era una domanda produttiva. Ritengo che questo sia uno dei segnali importanti che un teatro può dare: mettere a disposizione un tempo in cui è possibile semplicemente studiare.
TXT Festival rientra in questa attenzione alla drammaturgia. È dedicato alla parola nelle sue diverse declinazioni: adattamenti, nuova drammaturgia italiana, spoken word, performance, meme, incontri tra persone che lavorano con linguaggi diversi.
Insieme al festival abbiamo anche lanciato “TXT” una nuova collana editoriale dedicata alla drammaturgia contemporanea, in collaborazione con Editoria & Spettacolo. La prima uscita sarà Uomini addormentati un inedito di Martin Crimp, il guest artist del festival.
Come direttore artistico ho inoltre ereditato la cura del Premio Leo De Berardinis Under 35. Ho deciso di rinnovare completamente la giuria e di riunire tutti direttori e le direttrici artistiche junior. Mi sembrava naturale, visto che si tratta di un premio nazionale, coinvolgere figure che potessero rappresentare la parte del sistema incaricata di accogliere gli under 35. L’idea era creare un primo incontro fra noi direttori, ma anche aprire possibilità di ospitalità e circuitazione.
Idealmente, nel lungo periodo, mi piacerebbe costruire dei punti di ingresso permanenti. Nel teatro italiano manca la possibilità di un accesso che non avvenga esclusivamente attraverso bandi e premi. Penso, per esempio, ai comitati di lettura o a pratiche di presentazione di nuovi progetti.
Vorrei costruire un’azione coordinata anche con gli altri Teatri Nazionali, un’azione comune che possa diventare quindi automaticamente una funzione dei Nazionali. È importante che esista una porta alla quale bussare: sapere di poter scrivere un testo e mandarlo a un teatro modifica già la percezione della professione.
C’è poi un problema di alfabetizzazione rispetto alla drammaturgia contemporanea. Se una persona scrive senza sapere che cosa sta succedendo nel mondo, rischia di partire dagli ultimi riferimenti teatrali incontrati magari a scuola. In Italia manca ancora una costellazione di riferimenti verso ciò che sta accadendo nella scrittura teatrale contemporanea internazionale. Spero che per chi parteciperà al TXT Festival possa essere significativo incontrare Martin Crimp, capire come vive la scena in Grecia o in Belgio. Si devono creare degli inneschi, possibilmente sinergici: per me la residenza, la collana editoriale, il festival e la formazione si alimentano reciprocamente.
In Italia la drammaturgia sta vivendo una fase di rinnovata attenzione, ma a livello sistemico permangono molte fragilità, dal mancato riconoscimento professionale alla debolezza negoziale e contrattuale, i risicati spazi di programmazione e la difficoltà di innesco dei processi produttivi. Un Teatro Nazionale non è soltanto un luogo di programmazione, ma anche un soggetto capace di orientare immaginari, pratiche e politiche culturali. Quale responsabilità assume e verso quali traiettorie tende un’istituzione come il Teatro di Napoli – Teatro Nazionale nell’investire sulla scrittura teatrale?
Alcune delle cose che stiamo facendo sono pensate proprio per lasciare un solco e sperare che da lì possa crescere qualcosa.
La collana editoriale ha anche questo significato. Se una persona vede un testo pubblicato, e poi ne vede un altro e un altro ancora, capisce che quella possibilità esiste. I testi teatrali pubblicati sono una forza culturale e hanno una permanenza che va oltre il singolo evento scenico.
La residenza, invece, è un investimento nella scrittura: non viene richiesto un risultato finale, non c’è un limite d’età e quindi sfugge anche in parte alla logica dei bandi. Per scrivere bene bisogna avere la possibilità di provare, sbagliare, produrre molto.
Va anche detto che il Teatro di Napoli parte già da alcune pratiche virtuose. Nuove Sensibilità 2.0, per esempio, insieme al Teatro Pubblico Campano, è un premio che riconosce economicamente la scrittura. E uno dei testi viene prodotto dal Teatro di Napoli, ed ha anche una possibilità di circuitazione. Quest’anno andrà in scena O almeno tienimi la mano di Mariapaola Massari. Anche questo è un investimento molto chiaro.
Credo che si debba mantenere un approccio pratico: riconoscere le criticità e provare a compiere azioni che nel tempo possano correggere o migliorare la situazione. Questo, secondo me, è ciò che può fare un Teatro Nazionale: individuare e intervenire. Non si tratta tanto di “andare in soccorso” della scrittura, quanto di creare nuove possibilità.
Il programma del TXT Festival accosta un focus su Martin Crimp a spettacoli, masterclass, momenti di confronto, che arrivano fino alla cultura digitale e al linguaggio dei meme. In che maniera il festival ridefinisce il rapporto tra testo e scena e quale idea di drammaturgia tiene insieme elementi così diversi?
Non volevo fare un festival di drammaturgia intesa soltanto nel senso più classico. Per me drammaturgia è un termine ricco, significa un insieme di segni, qualcosa che ha a che fare con l’architettura. Avevo chiaro fin dall’inizio che non volevo programmare soltanto spettacoli di “parola pura”.
Ci sono quindi lavori molto diversi: autofiction, performance poetico-musicali, forme più strettamente testuali e anche un discorso sui meme e il digitale, che mi interessa molto perché considero anche quello un linguaggio.
Penso, per esempio, a Giulio Armeni, in arte “Filosofia Coatta”. I suoi meme sono principalmente dialoghi. E lavora dentro un ambiente, quello multimediale e dei social, che ha molti punti di contatto con il teatro. Anche lì si parla di una “platea”, ma funziona in modo quasi opposto rispetto al teatro. Giulio può fare un post visto da centinaia di migliaia di persone che il giorno dopo potrebbe non essere ricordato più da nessuno. Noi, invece, continuiamo a mettere in scena Edipo Re da più di due millenni. Se è vero che il teatro scrive sulla sabbia, così è anche per chi si occupa del digitale. Mi interessa questo rapporto tra temporalità differenti.
Crimp è il trait d’union. È un autore che ha frequentato moltissime forme di scrittura: narrativa, opera, poesia, teatro. Mi interessa la possibilità di mostrare al pubblico la voce di un autore attraverso tutte le sue incarnazioni. L’idea del percorso dedicato a lui è proprio quella di inseguire questa voce. Ogni giorno si incontra una faccia diversa della sua scrittura. Mi piacerebbe che chi attraversa il percorso possa arrivare a riconoscere, dentro un libretto o una poesia, la stessa anima.
Ci sono artiste e artisti che vanno direttamente al cuore di un teatro molto essenziale: la parola, un attore o un’attrice in scena, pochissimo altro. Altri lavori adottano invece un approccio più performativo, frammentato, attraversato dalla tecnologia. Sono modi diversi di interrogare la parola e mi interessa osservare come vi entrino in relazione generazioni nuove e nuovissime.
La composizione del programma è in larga parte femminile, e anche questo, per me, rappresenta un segnale.
TXT si presenta come una finestra sulla drammaturgia europea ma nasce a Napoli, un territorio con una profonda identità teatrale e drammaturgica. Il rapporto tra la drammaturgia italiana e quella estera, anche in termini di scambio, contaminazione, circuitazione, è un ulteriore aspetto su cui il sistema nazionale è chiamato a intensificare la propria azione. Anche alla luce della tua esperienza professionale che ti ha portato a confrontarti con contesti artistici di altri Paesi, come è stata strutturata l’apertura internazionale? In che modo quest’apertura entra in relazione con il territorio?
Una prima decisione molto concreta è stata quella sul prezzo del biglietto. C’è un biglietto unico da 10 euro per tutti gli eventi a pagamento, indipendentemente dal nome dell’artista o dal tipo di spettacolo. Molti degli altri appuntamenti sono invece gratuiti: quasi tutte le letture dedicate a Crimp, gli incontri, il seminario, la tavola rotonda.
Questa per me è una messaggio sia per gli operatori sia soprattutto per il pubblico: le porte sono aperte.
Uno dei due laboratori è affidato a Linda Dalisi, una concittadina illustre che stimo moltissimo. Il primo giorno Crimp entrerà direttamente nel suo gruppo, proporrà degli esercizi e lavorerà con i partecipanti. Trovo molto bello questo incrocio tra una figura radicata qui e un autore internazionale.
Il festival utilizza inoltre tutti gli spazi del teatro, compresi i foyer, e la drammaturgia contemporanea entra anche nella sala grande.
Tengo molto anche al rapporto con il cartaceo. In contemporanea con il festival uscirà un numero speciale di Perseo, la rivista del Teatro di Napoli, con interventi e interviste ai partecipanti. Tutti gli artisti e le artiste invitati, compreso Crimp, hanno contribuito con dei testi. Si tratta quasi di un “super programma” del festival, un approfondimento sulla loro pratica e sul loro sguardo.
L’apertura internazionale serve anche alla formazione dello sguardo: attraverso spettacoli e laboratori si può capire che cosa accade in altri contesti europei. Napoli ha una tradizione teatrale e drammaturgica fortissima e proprio per questo credo sia importante metterla in relazione con altri linguaggi e altre esperienze, senza cancellarla ma evitando che diventi un sistema chiuso su sé stesso.
Al di là del festival, che cosa può ancora la drammaturgia oggi? Quali possibilità apre, in un tempo in cui il teatro è chiamato a ridefinire il proprio rapporto con la realtà?
Mi piace molto scavare nelle prime volte. La tragedia più antica che ci è arrivata, I Persiani, racconta praticamente un fatto di cronaca e lo fa dal punto di vista dei nemici. La trovo una cosa straordinaria, un vero cambio di paradigma. Avere una tragedia come questa come pilastro fondante ti consegna immediatamente un’idea: possiamo metterci nei panni degli altri e parlare anche delle cose che ci fanno soffrire. Possiamo piangere anche per Serse.
Se ci spostiamo nel presente, nell’epoca dell’intelligenza artificiale, in cui la realtà si confonde sempre di più con la finzione, avere un corpo in scena davanti a te è qualcosa di insuperabile. Stare in una sala, in presenza, parlare a delle persone faccia a faccia sta diventando sempre più raro. Questa qualità fondamentale del teatro, in questa fase storica, mi sembra aver acquisito ancora più valore.
Penso da sempre che esista una forza quasi mistica, magica, della parola teatrale. In teatro possiamo vedere una persona immobile sul palco che semplicemente dice delle cose e, come conseguenza, fa ridere, piangere o applaudire duecento, trecento, duemila persone. È una specie di stregoneria.
Il teatro, poi, è politico a prescindere da quello che dice. Crimp ne è un ottimo esempio. Non è un autore che si schiaccia sull’attualità: non ti parla necessariamente di Trump o della notizia del giorno. Però, quando leggi i suoi testi e ragioni sugli anni in cui li ha scritti, fa impressione.
In un testo dei primi anni Duemila trovi già una violenza e un’atmosfera che appartengono profondamente a quell’epoca, vite apparentemente perfette sotto le quali stanno crescendo rabbia e violenza. Penso a Face to the Wall: c’è una superficie ordinata, e sotto, qualcosa che non è ancora esploso. In Attempts on Her Life invece emergono questioni legate al femminile e alla rappresentazione che mostrano una sensibilità sorprendente.
Qui risiede per me la forza della drammaturgia e di un grande autore: parlare la lingua della propria epoca, indipendentemente dal fatto che si scelga o meno di raccontare direttamente l’attualità.
Credo che la drammaturgia raggiunge questa forza proprio perché deve essere detta. Anche un romanzo può intercettare il proprio tempo, ma nel teatro quelle parole saranno pronunciate da un corpo in scena. Per questo devono entrare in contatto con la realtà del momento storico. È inevitabile. Altrimenti non funziona. Altrimenti non è drammaturgia.
Ornella Rosato è giornalista, autrice e progettista. Direttrice editoriale della testata giornalistica Theatron 2.0. È co-fondatrice del progetto Omissis – Osservatorio drammaturgico. Ha pubblicato per Bulzoni Editore il volume «Altrimenti il carcere resta carcere. Teatro Oltre i limiti, Compagnia Teatrale Petra». Conduce laboratori di giornalismo presso università, accademie, istituti scolastici e festival. Si occupa dell’ideazione e realizzazione di progetti volti alla promozione della cultura teatrale.
