TESI DI LAUREA: Il motivo del dono e il contratto amoroso in Phaedra’s Love di Sarah Kane

Apr 18, 2022

TITOLO TESI > Il motivo del dono e il contratto amoroso in Phaedra’s Love di Sarah Kane
ISTITUTO > Università La Sapienza di Roma – Corso di Laurea Triennale in Arti e Scienze dello Spettacolo
AUTRICE > 
Mariapaola Massari

INTRODUZIONE DELL’AUTRICE

La riscrittura di un classico è una sfida che, da epoca immemore, coinvolge la creatività e la penna di gran parte degli autori che vale la pena di ricordare. Certe storie torneranno sempre a disturbarci, proprio a causa della pregnanza di certe tematiche e motivi, che hanno il potere di collocarsi nella sfera di un’umanità che si rende eterna e dunque senza tempo. Molto spesso tali tentativi di riscrittura conducono ad un totale stravolgimento dei fondamenti del dramma di riferimento; ad esempio, Phaedra’s Love di Sarah Kane rientra nel novero di tali casi. L’oggetto della mia tesi è, appunto, discutere circa lo stravolgimento creato dall’autrice britannica, attraverso la propria lettura, rispetto ad una delle tragedie più importanti della nostra tradizione: il mito di Ippolito e Fedra.  Rimanendo comunque fedele al nucleo narrativo della vicenda mitica, Kane tenta d’intraprendere una strada che porta ad un’inevitabile apocalisse dei temi; smussando e ridefinendo i confini del dogma tragico, lo sottopone a nuova analisi.

L’autrice – rimanendo il più neutrale possibile ai numerosi echi di questa tragedia – evita un processo di ricerca troppo analitico, filologico e comparativo; pertanto, la particolarità di questa specifica riscrittura, a mio avviso, risiede proprio nella sua capacità di librarsi ben oltre il concetto di riscrittura vero e proprio. L’autrice giunge ad intercettare e a sintetizzare una nuova vita che nasce dal mito: nuove prospettive che conducono il fruitore alla scoperta di sensi e significati innovativi e indipendenti rispetto alla vicenda originale. Il mito e la struttura tragica, in questo caso, costituiscono il letto di partenza, il terreno eventualmente noto, da cui però rimane facile distaccarsi. Sarah Kane riesce a far nascere un singolare e mai esplorato mondo di mezzo, a metà fra la classicità atavica e la contemporaneità dell’universo da lei creato e continuamente ricercato nelle sue opere. Questo è il motivo per cui, anche per uno spettatore ignaro della trama originaria, risulta semplice lasciarsi affascinare e trasportare dalle suggestioni e dai ragionamenti suggeriti dalla drammaturga. Sarah Kane sa condurre il pubblico e i lettori alla riscoperta di un catalogo di sensazioni e turbamenti che, in un modo o nell’altro, rimandano per ognuno di noi a significati molto simili. L’autrice riesce, nel momento della rappresentazione, a porre tutti i partecipanti dell’evento spettacolare ad un identico livello di conoscenza e sensibilità. Ella evoca con la sua invettiva, che passa attraversa Fedra e Ippolito, un unico grande bagaglio di ricordi, che innalza a punto di riferimento primario da cui ella stessa parte assieme allo spettatore; egli è posto nella condizione di ricollegare quella data atmosfera, non ad un ginepraio puramente ascritto nel circondario del mito e dunque della storicità, ma ad un substrato universale, a sua volta dato dal proprio particolare – e contemporaneamente collettivo, in quanto eterno – equipaggiamento di vissuto sentimentale.

Ciò, a mio avviso, accade poiché l’autrice – come spesso i suoi personaggi – non seppellisce nulla di sé stessa, nondimeno della tremenda violenza della propria epoca, contraddistinta dal calcolo serrato e dalla proibizione del sentimento estremo, osceno e distruttore. Ella riesce a divenire un tutt’uno con la sua opera, – così come anche ci suggerisce il drammatico epilogo della sua esistenza, conclusasi ai margini delle ultime righe di un dramma sulla psicosi e il suicidio. Si rientra, in tal misura, nella logica del teatro come vita, del teatro che diviene crudele ed immediato quanto la vita, quanto il corpo che si muove, subisce e comunica. Kane costruisce un’opera carica di simboli, nella quale l’atto incestuoso e il suicidio, si liberano del loro senso di peccaminosità e vergogna per divenire messaggio d’amore; essi sono stadi diversi della volontà del soggetto amoroso di donarsi all’altro. Forse per la prima volta, nella storia drammatica di tale vicenda mitica, il suicidio non viene inteso come vendetta, ma come sacrificio, dedica e punto di contatto ineluttabile, volto a testimoniare sin dove possa spingersi l’amore. Ed è proprio per via di tali sfumature che l’opera ha, come centro scatenate, l’amore di Fedra, che si spande, nutre e concima tutto il substrato drammatico, in nome di un romanticismo il cui tratto più romantico è proprio, paradossalmente, la negazione del romanticismo stesso. Qui, la linea tra una riproduzione mimetica e una reale intimità umana non appare come un confine invalicabile, ma come la soglia che, una volta superata, apre lo sguardo e colpisce lo stomaco con lampi d’immediata verità.

Rispetto a tali nuove essenze, è impossibile trascurare il massiccio ribaltamento del motivo di Potifar: qui l’incesto e il suicidio, perdono la loro caratteristica di onta e dannazione, non hanno a che vedere con la vendetta, ma con la compassione, la sublimazione e la salvezza. Tali gesti passano da essere il culmine del delirio amoroso a momento di massima lucidità, estensione del sentimento e dono, allo stesso tempo obbligante e salvifico. Il ruolo di Fedra giunge ad un ribaltamento inequivocabile: ella diviene deus ex machina di se stessa e di Ippolito; si immola per ripristinare – o creare forse dal nulla, dare forma dai suoi pensieri e da quelli di Ippolito – un nuovo ordine. La morte, per uccidere – e così liberare – entrambi, ha bisogno della complicità di lei, del suo movimento, della sua decisione ed azione.

All’interno di questa rilettura appare in tutta la sua pregnanza il senso della predestinazione (il meant to be pronunciato da Fedra) a cui consegue un’apocalittica e inevitabile dannazione catartica (il doomed di Ippolito). La storia del rovinoso, malsano e non corrisposto desiderio amoroso di Fedra – che cela in sé il retaggio e l’eco di Arianna e Pasifae – ha da sempre rintracciato – nel suo crocevia tra damma, psicanalisi, mitografia e storia delle religioni – un modello d’amore che ritrova nella proiezione sull’altro la parte più intima, inconscia e negata del sé; ma Kane riesce a fornire, a mio avviso, una visione dell’amore della regina maggiormente unificante, ricomposto e salvifico e, pertanto, piuttosto inedito e avanguardistico. Attraverso le riforme applicate su entrambi i personaggi, Kane fa in modo che essi si comprendano, unendoli, e che entrambi possano rispecchiarsi nell’altro. L’autrice crea infine un dramma sull’amore e sulla vita – seppur nella sua cruda violenza – nel senso più puro del termine, partendo da una vicenda antica in cui l’amore viene strumentalizzato, non condiviso o compreso, privato della sua purezza per mischiarsi al desiderio e alla punizione divina: l’autrice invece fornisce una vita altrove per i due personaggi, ricongiungendoli al di là della scena terrena – che poi è il mondo, è la folla, che giudica, aggredisce, censura, senza comprendere.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > Il motivo del dono e il contratto amoroso in Phaedra’s Love di Sara Kane

Mariapaola Massari nasce a Santa Maria Capua Vetere, nel 1999. Dopo il diploma classico partecipa, nel 2017, al progetto vincitore del bando Sillumina, indetto dal Mibact e dalla Siae “Scuola di canto, teatro e movimento corporeo in lingua e cultura napoletana”,proposta formativa ideata e realizzata dal Consorzio Utòpia. Si laurea in Arti e Scienze dello Spettacolo all’Università La Sapienza di Roma, dove frequenta diversi laboratori e workshop di drammaturgia, regia e recitazione, condotti da professionisti del settore come, ad esempio, Mamadou Dioume, Eleonora Danco, Michele Monetta, Andrea Cosentino e Roberto Scarpetti. Attualmente, frequenta il corso di laurea magistrale Livre – Interpretazioni e visioni del reale, al Suor Orsola Benincasa di Napoli e il Laboratorio permanente di recitazione al Teatro Elicantropo, condotto da Carlo Cerciello, Roberto Azzurro, Aniello Mallardo, Massimo Maraviglia e Paolo Coletta.

Segui Theatron 2.0

Pubblicità

Ultimi articoli

Bandi  e opportunità