Pensare al teatro nel ventunesimo secolo e percepirlo come qualcosa di antico, ormai passato o museificato, è un sintomo. Non è un problema di presenza dal vivo – i concerti dimostrano che questa è ancora irrinunciabile, né si può dire che non esista più un teatro di qualità. Il teatro è in crisi perché ha smesso di interrogarsi su chi ha davanti. Tra frequentatori di teatro ci si riconosce perché si è sempre gli stessi: medesime classi sociali, medesimi presupposti culturali. Se vogliamo capire perché la gente non va più a teatro, dobbiamo chiederci se il teatro che ci viene proposto è davvero accessibile: quante persone si riconoscono nei temi affrontati negli spettacoli? Qual è il pubblico a cui si rivolge?
Peter Brook è una risposta ancora valida a questa domanda, poiché con il suo lavoro ha dimostrato che esiste un modo di fare teatro che rompe questa chiusura, un teatro capace di incontrare chi non condivide né la lingua, né la cultura, né le abitudini di chi lo produce. Questo perché ci sono degli elementi che accomunano tutti, come la fame, la sete, il dolore, la paura. Per capire la portata del lavoro di Brook, è utile partire da un’osservazione di Ferruccio Marotti: «[…] in Occidente, a differenza di quanto avviene in Oriente, non esiste una tradizione vivente del teatro che affondi le sue radici nella storia e venga trasmessa attraverso pratiche reali, concrete, personali e interpersonali, e non attraverso la sola codificazione della scrittura drammatica»1.
Quando parliamo di Teatro ci riferiamo in realtà all’“istituzione teatro” nata dalla borghesia a fine Settecento e che non dura più di un paio di secoli. Ma questo Teatro non è quello dell’antica Grecia, del Medioevo, del Rinascimento o della Commedia dell’arte. Per questo «[…] la relazione fra l’evento scenico e il fenomeno vivente, il fenomeno interumano che è ovunque alla radice dell’evento teatrale, in Occidente va cercata altrove; non nella tradizione, ma attraverso la coscienza di un impegno e di un lavoro artigianale»2. È esattamente questo che Brook ha cercato di fare.
Nel 1968, pochi anni prima di fondare il CIRT – il Centro Internazionale di Ricerca Teatrale – Brook pubblica Lo spazio vuoto, testo che delinea un’idea di teatro scaturita da quindici anni di lavoro su tutti i palcoscenici possibili – dall’opera, al musical, al teatro di prosa – e da anni di ricerche con la Royal Shakespeare Company. Non un testo di teorie astratte, ma il risultato di una ricerca pratica, dove Brook delinea quattro tipi di teatro: mortale, sacro, ruvido e immediato.
Il teatro mortale non è, per il regista, un teatro mediocre, ma quel teatro che si crede vivo pur non essendolo. È il teatro delle abitudini cristallizzate, delle convenzioni che si perpetuano per inerzia istituzionale. I grandi teatri sovvenzionati, le stagioni borghesi, il teatro commerciale, che Brook descrive come un organismo che ha perso il contatto con la ragione per cui esiste. Il meccanismo centrale del teatro mortale è la tradizione come alibi. Testi di grandi autori, che vengono allestiti non perché si voglia dire qualcosa, ma perché sono ormai entrati nel repertorio, perché il pubblico se lo aspetta, perché la macchina istituzionale richiede che venga prodotto. Il risultato è una forma svuotata: attori che recitano come si recita, registi che dirigono come si dirige, spettatori che applaudono perché si applaude. Tutto è formalmente corretto, ma nulla è davvero necessario.
Lo stesso pubblico va a teatro solo per dovere culturale, per status sociale o per abitudine, senza portare qualcosa di sé nell’incontro. È uno scambio in cui entrambe le parti fingono di ricevere qualcosa. Ne Lo spazio vuoto Brook scriveva: «[…] In tutto il mondo sempre meno gente va a teatro. Ogni tanto si colgono nuove tendenze, nuovi e validi autori e via dicendo; di fatto, però, il teatro nel suo insieme non soltanto non è in grado di elevare, istruire il pubblico, ma a stento riesce a essere una forma di intrattenimento»3.
Delle alternative però sono possibili e secondo Brook è la stessa storia del teatro che lo dimostra. Il teatro ruvido che appartiene alle forme popolari – la commedia dell’arte, il music hall, il teatro di strada, il varietà – è il teatro che non ha paura del rumore o dell’imperfezione, è un teatro disposto al brutto, al volgare, all’accidentale. Un attore che inciampa, un costume che si strappa, una battuta che cade nel vuoto: il teatro ruvido non si difende da questi accidenti, li incorpora.
Questo atteggiamento permette quella relazione diretta con il pubblico che il teatro ufficiale ha perduto, ossia la consapevolezza che chi guarda è presente, reale, capace di rispondere, di fischiare, di andarsene. Sa eccitare, provocare, intrattenere, far ridere e piangere ma non riesce, da solo, ad aprire quelle zone più profonde dell’esperienza che Brook chiama invisibili. Inoltre, le forme popolari in cui il teatro ruvido si è incarnato sono forme in declino e non possono venire semplicemente recuperate o imitate, perché le condizioni sociali e culturali che le producevano non esistono più. Chi tenta di replicarne la forma senza averne la necessità originaria produce una ruvidità artificiale, che è a suo modo una forma di teatro mortale.
Il teatro che cerca di rendere visibile l’invisibile è il teatro sacro: quello di Grotowski, e in forme diverse quello di Beckett e Cunningham. L’invisibile è ciò che la vita ordinaria non riesce a mostrare: gli stati interiori, la coscienza, le emozioni che non trovano forma nel linguaggio comune, ma anche qualcosa di più profondo, ossia le correnti che governano la realtà al di sotto della sua superficie fatta di apparenze. Fare teatro sacro significa allora vivere il teatro come un passaggio collettivo nei misteri della vita, piuttosto che come luogo di intrattenimento o di dibattito politico. La trappola, però, è la solennità vuota, che alla fine è una variante del teatro mortale con pretese spirituali. Brook la riconosce persino nel lavoro di Grotowski e ne individua il limite: la purezza della ricerca tende all’esoterico, e il suo linguaggio astratto finisce per impedire il contatto diretto con il pubblico.
C’è allora bisogno di un teatro immediato, che incorpori ruvido e sacro, come era in grado di fare Shakespeare. Il teatro immediato è il teatro che risponde alla domanda: cosa è necessario qui, ora, con queste persone, in questo spazio? Non è una forma codificata ma un atteggiamento verso il lavoro. Richiede che il regista rinunci alla certezza del risultato, che l’attore rimanga aperto all’imprevisto e alla risposta del pubblico. Richiede che lo spettacolo non sia mai “finito”, ma che rimanga in qualche modo poroso, vivo, malleabile.
Questa teoria trova il suo banco di prova nei tre anni del CIRT (1970-73), che Brook fonda a Parigi con un gruppo di attori internazionali, i quali non condividono una lingua comune. La scelta non è casuale: la lingua è la prima cosa che può essere eliminata dal teatro, perché non è l’associazione convenzionale tra suono e significato a permettere l’espressione di un’emozione, ma il ritmo e l’intensità. Eliminata la lingua come barriera, Brook dimostrò che era possibile un incontro con un pubblico che aveva una cultura radicalmente diversa. Non aspetta che le persone vengano da lui ma porta il teatro a loro. Viaggia per i villaggi dell’Iran e dell’Africa occidentale, per le periferie e i sobborghi americani. Ascolta, riformula, muta il proprio modo di fare teatro per riuscire a catturare l’interesse del pubblico che si trova di fronte. Quello del CIRT è un percorso di ricerca incessante che indaga il teatro sacro e il teatro povero di matrice grotowskiana per trovare ciò che di entrambi può ancora essere vivo.
Con il CIRT Brook dimostra che è possibile raggiungere una terza cultura o cultura dei legami. Brook ritiene che sia la cultura ufficiale che la cultura non ufficiale, tendano a fissarsi in forme stabili, perdendo di vitalità. Per Brook la cultura diventa menzogna nel momento in cui assume un’immagine ufficiale di sé, perché la verità non è qualcosa di definibile o di stabile: è piuttosto un’esperienza momentanea di apertura e l’arte dovrebbe servire a produrre questi momenti. La terza cultura è, allora, ciò che emerge quando due persone rinunciano temporaneamente alla protezione della propria cultura per entrare in uno spazio di relazione autentica. Non significa rinunciare a qualcosa di sé ma, piuttosto, non usare la propria cultura come scudo o come identità da difendere. È una cultura dei legami perché non appartiene a nessuno dei partecipanti prima dell’incontro. Si genera nell’incontro e dura quanto l’incontro. Non può essere esportata, codificata, insegnata come sistema, può solo essere ricreata ogni volta nelle condizioni che la rendono possibile.
È questo che Brook cerca di costruire nel lavoro che inizia con il CIRT, mettendo insieme attori di culture diverse per evitare che il teatro si cristallizzi in un linguaggio fisso. Questa è anche la risposta più concreta che la sua esperienza offre alla domanda iniziale sul pubblico: è necessario rimettere in discussione il presupposto che il teatro possa permettersi di parlare solo a chi già lo capisce.
Nel Punto in movimento, diario di lavoro in quarant’anni di esperienze, Brook racconta che per lui fare teatro non consiste nel creare ma nel riconoscere una forma: «Inizio a lavorare su un testo teatrale mosso da un impulso profondo e informe, simile a un odore, un colore, un’ombra, su cui baso il mio lavoro, il mio ruolo, la mia preparazione alle prove di tutti gli spettacoli che allestisco»4.
Se il regista pensa al teatro come allo scovare una forma, sarà predisposto all’ascolto: perennemente insoddisfatto del proprio lavoro, continuerà a cercare quella giusta. Il processo che lo porta a trovarla è però estremamente concreto: «Questioni di visibilità, passo, chiarezza, articolazione, energia, musicalità, varietà, ritmo – hanno tutte bisogno di essere osservate in modo rigorosamente pratico e professionale. Il lavoro è quello di un artigiano, non c’è posto per false mistificazioni o metodi magici fasulli. Il teatro è un artigianato. Il regista lavora e ascolta»5.
Se, come diceva Marotti, non esiste più una trasmissione dei saperi, il sapere va costruito attraverso il fare insieme, la prova, l’errore e la ripetizione. Seguendo, in pratica, l’etica della bottega. Perché questo avvenga è necessario creare ogni volta uno spazio vuoto, partire da zero. Trattare ogni atto teatrale come se fosse la prima volta permette di trovare la forma giusta senza lasciarsi condizionare da soluzioni già codificate. Il sapere non deve precedere e soffocare l’esperienza. Questo vale per il regista, per l’attore e per il pubblico.
Un attore che deve interpretare Amleto sa già come andrà a finire quando il suo personaggio chiede “essere o non essere?”, conosce la reazione del pubblico, ha visto altre rappresentazioni: il rischio è che entri in scena con la soluzione già pronta e semplicemente la esegua. Brook non gli chiede di fingere di non sapere, ma di tornare alla domanda che il personaggio si pone, in quel momento, con quel corpo, con quel pubblico. Il sapere – gli anni di formazione e di lavoro sul testo – rimane, ma non deve chiudere la domanda prima che venga posta. Allo stesso modo, uno spettatore che ha visto dieci Amleto può ancora scegliere di sospendere il proprio sapere accumulato e trovarsi in una condizione paradossale: conosce tutto, eppure può ancora essere sorpreso.
Nel Manifesto pubblicato nel Punto in movimento, Brook scrive: «Nessuna opera d’arte, a tutt’oggi, ha reso migliore un uomo»6. Non è un atto di nichilismo, ma un attacco all’idea che la cultura, il repertorio classico o la tradizione possano garantire automaticamente valore al teatro. L’obiettivo non è eliminare la cultura, ma liberare il teatro dalle forme rigide e dai preconcetti, per tornare a un evento vivo, basato sull’incontro reale tra attore e spettatore: «L’arte non è benefica per definizione. Un grande capolavoro del passato, presentato in un certo modo, può farci addormentare; presentato in un altro modo, può essere una rivelazione. L’arte diviene utile all’uomo e alla società soltanto se contiene in sé un impulso all’azione, che può avere una gamma che va dal pane quotidiano e dalla politica all’essere. […] La prima qualità di uno spettacolo teatrale sta nella sua vitalità; la seconda, nella sua immediata comprensibilità. Spiegazioni e riflessioni possono intervenire soltanto in un momento successivo»7.
Scegliere di lavorare secondo una dimensione artigianale, allora, scioglie la tentazione di applicare regole prefissate o affidarsi ciecamente a un protocollo. L’artigianato permette di entrare nel mestiere attraverso la tecnica, superare il virtuosismo, per arrivare a un sapere che trascende l’opposizione tra mente e corpo per unirli. In altre parole, è la traccia che la pratica ha lasciato nell’intero essere del praticante.
Ascoltare Brook, oggi, significa accettare che il teatro mortale che ci viene proposto non è morto, ma attivo ed è proprio questo a rendere possibile un cambiamento. Le domande che Brook pone – perché il teatro? qual è il suo scopo? il palcoscenico ha un posto reale nella nostra vita? – non sono domande retoriche né una lamentela nostalgica. Sono le domande che chiunque voglia fare teatro dovrebbe porsi. Altrimenti il teatro continuerà a parlare solo ai pochi che già lo frequentano, restando un eco del passato invece che un evento vivo in grado di smuovere il presente.
NOTE
- P. Brook, Lo spazio vuoto, prefazione di F. Marotti, Bulzoni, Roma 1988, pp. 12-13. ↩︎
- Marotti precisa che questa osservazione è stata fatta da Grotowski che, in una lezione per la sua cattedra all’Università di Roma nel 1982, si è espresso in questi termini sul lavoro di Peter Brook. ↩︎
- P. Brook, Lo spazio vuoto, Bulzoni, Roma 1988, p. 22. ↩︎
- P. Brook, Il punto in movimento, Audino, Roma 2016, p. 13. ↩︎
- P. Brook, La porta aperta, Einaudi, Torino 2005, p. 85. ↩︎
- Manifesto per gli anni Sessanta pubblicato in P. Brook, Il punto in movimento, Audino, Roma 2016, p. 51. ↩︎
- P. Brook, Il punto in movimento, Audino, Roma 2016, p. 214. ↩︎
Nata a Rovigo nel 2002. Conseguita laurea triennale in Arti e Scienze dello spettacolo con una tesi in storia del teatro, attualmente laureanda in Scritture e Produzioni dello spettacolo e i media presso La Sapienza.
Redattrice di Theatron 2.0
