Orgia, ritorno al futuro

Mag 18, 2023

Articolo a cura di Francesca Lupo

«Potrà sembrare strano, al lettore del Giorno, il fatto che io mi accanisca in modo così puntiglioso e ingenuo, a occuparmi, sera per sera, del pubblico che viene a vedere la mia opera. Ma, per me, la grande novità del teatro è tutta qui. Un rapporto “personale” con lo spettatore. Altrimenti, dedicarmi al teatro (scriverlo e allestirlo) non avrebbe significato.» Così si legge nell’articolo pasoliniano La rabbia prima poi la fiducia datato 8 dicembre 1968.

Al Deposito d’Arte Presente di Torino, prodotto dal Teatro Stabile della città, il 27 novembre 1968 debutta Orgia, la prima e unica regia teatrale di Pier Paolo Pasolini. Il testo, la prima delle sei tragedie che scriverà durante il celebre periodo di convalescenza, viene alla luce nel 1965, e verrà ripreso spesso negli anni a venire.

Marito e moglie, senza nome, senza storia, esprimono sul palcoscenico il segreto che gelosamente custodiscono tra le mura della loro casa piccolo borghese: una sessualità sadomasochista, un linguaggio del corpo esasperato, provocatorio, estremo, che urla rispetto al silenzio in cui sono immersi sin dalla nascita. Un silenzio non sonoro ma concettuale, raccontato dai personaggi con continui ritornelli, «eppure nessuno parlava». La morte sarà il destino di entrambi i personaggi. Quella della donna, che trascina con sé anche i figli.

Quella dell’uomo- annunciata sin dall’inizio- che porta lo spettatore per mano in questo flashback fino al tragico epilogo: si impiccherà dopo aver indossato gli abiti della defunta moglie. Il marito castiga la moglie con corpi di sconosciuti evocati nel titolo e sulla scena, che la violentano e che lei accoglie, desidera. La perversione è socialmente permessa alla borghesia cui appartengono, ma solo a condizione che sia ben coperta dal rumore delle televisioni accese dei vicini. Croce e delizia, si configura come espressione di una diversità destinata a venire comunque soppressa. Il protagonista si trova a riflettere sulla sua totale aderenza a un Potere che gli ha permesso di vivere sottomesso all’agiatezza. Il suo corpo appeso al soffitto e mortificato da abiti e trucchi femminili sarà un finale e atteso atto di ribellione, accusa, liberazione.

La contraddizione è cifra stilistica e chiave di lettura di Pasolini. La sua estrema sensibilità assume il carattere dello stigma, diventando probabilmente la causa che tuttora impedisce di reggere un prolungato e diretto contatto nei confronti della sua opera e della sua personalità. E pregne di contraddizioni sono la scrittura e la pratica scenica del suo teatro di parola, per tutti e per nessuno.

Nel 1968 sulla rivista letteraria Nuovi Argomenti viene pubblicato il Manifesto per un nuovo teatro firmato dallo scrittore. In netta contraddizione con i fermenti storici, sociali e soprattutto teatrali dell’epoca, Pasolini dona il suo contributo alla teorizzazione di una nuova via per rendere il teatro ancora materia viva del presente. La parola libera in versi dovrà essere messa in scena da registi critici, interpretata da attori critici e indagata da spettatori critici, esattamente nello stesso spazio in cui la parola si è fatta carne. Perennemente contro tutto e tutti, il teatro di parola è indirizzato alla folla teatrale, non alla massa televisiva, che di certo è meno nutrita della seconda, ma istantanea, archetipica, impossibile da riprodurre in serie. Una folla intesa a

unire l’operaio e l’intellettuale all’ascolto della stessa parola: una parola letteraria, un italiano vero, né dialettale né accademico. Nel teatro di Pasolini le parole provengono dal palcoscenico e, dopo gli applausi, dalla platea stessa, creando una dialettica. Urla di senso contro il vocio ordinato e indistinto poco fuori l’edificio.

27 novembre 1968 – 11 maggio 2023: al Teatro delle Moline di Bologna si rievoca il passato. Nell’ambito del progetto Come devi immaginarmi, Gabriele Portoghese e Federica Rosellini danno corpo e voce all’uomo e alla donna di Orgia. Il palco e la platea si annullano per unirsi attorno a un grande tavolo di legno, dove gli attori sembra aprano le porte al classico momento della lettura a tavolino del testo da mettere in scena. Gli spettatori sono invitati a sedersi al tavolo o nella seconda fila di sedie che delinea il perimetro della sala, esclusivamente nei posti in cui sono state distribuite delle copie del testo. Portoghese e Rosellini sono già seduti, parlano sottovoce, ridono, osservano il comporsi della platea sorseggiando una birra. Portoghese ha con sé una vecchia edizione delle tragedie pasoliniane, Rosellini una fotocopia del testo. L’intimità dello spazio scenico e la disposizione degli spettatori non permettono di partecipare con distacco all’azione. Spesso i personaggi/attori riflettono sul ruolo di vittima e carnefice e giustamente notano quanto questi si confondano facilmente. Il volto bifronte di Giano.

Lo spettatore è sempre testimone e complice, questa volta però sradicato dal suo accogliente nido/pulpito. Gli uomini che violentano la donna protagonista sono gli stessi spettatori. Questo inquietante assetto assembleare compone l’orgia che avviene in scena, evocata dalle bocche degli interpreti. Portoghese e Rosellini si siedono, si alzano, camminano intorno al tavolo, sul tavolo, con i testi tra le mani, i loro corpi che sfiorano quelli degli spettatori, gli occhi che cercano tra gli astanti i loro compagni di scena, che siano i giovani descritti e desiderati dalla donna, che sia la ragazza del quinto episodio della tragedia, adescata dall’uomo e condotta in casa. Ascoltando le didascalie più che vedendole tradotte in scena, si arriva all’ultima pagina: i corpi stremati per aver letto e per aver ascoltato. Portoghese chiude rumorosamente il volume.

Valter Malosti, direttore di Emilia-Romagna Teatro Fondazione, e Stefano Casi, giornalista e saggista (celebri sono i suoi interventi in pubblicazioni dedicate al teatro di Pasolini), presenti in sala durante la pièce, fanno propri gli intenti del Manifesto e cercano di instaurare un dialogo con il pubblico. In quanto esperto, Casi fa un excursus storico e critico sul rapporto tra il teatro e lo scrittore. Sfoglia le fotocopie che ciascuno spettatore ha ricevuto in omaggio.

Vi sono riportate alcune pagine del volume Teatro curato da Walter Siti, della collana Meridiani edita da Mondadori, in particolare I cartelli della «prima», un elenco degli slogan e delle frasi a effetto che accoglievano lo spettatore del 27 novembre del ’68, in cui veniva condensato il piglio del Manifesto, e l’articolo del Giorno, già citato sopra, La rabbia prima poi la fiducia, un piccolo resoconto dello stesso Pasolini sull’esperienza registica, in cui non mancano certo dei dardi al tanto vituperato teatro di tradizione, in questo caso diretto all’Accademia d’Arte Drammatica “Silvio D’Amico”, nonché materiale raccolto nell’Appendice a Orgia. Casi si appella alla necessità di rappresentare questo

testo e all’urgenza di parlare di Pasolini, complimentandosi con gli attori per aver interpretato la drammaturgia e il Manifesto. Sia lui che Malosti, tra un commento e un racconto sulla genesi del lavoro di Portoghese e Rosellini, invitano il pubblico a partecipare a questo pasoliniano momento di confronto.

D’altronde, era esattamente questo uno degli obiettivi prefissati dall’intellettuale friulano: «Dopo che noi abbiamo parlato con voi, applaudire o fischiare è inutile: parlate voi con noi» recita uno dei cartelli della «prima». Ed effettivamente il pubblico prende la parola. Più o meno giovani, più o meno apparentemente istruiti, più o meno avvezzi a un discorso teatrale contemporaneo o storicamente orientato, pochi si sono inibiti. Gli sguardi non si riposano, ancora stimolati a seguire il dibattito, seguendo le voci da una parte all’altra della sala. Il discorso è accolto dagli spettatori, partecipano anche gli attori, si ascolta in silenzio. I commenti cavalcano le sensazioni, chi colpito dalla recitazione diretta proprio agli spettatori, chi dall’assetto del pubblico.

Qualcuno sottolinea la responsabilità della violenza inscenata dalla coppia di protagonisti e condivisa tra gli attori e gli spettatori. Qualcuno esterna l’imbarazzo provato per settantacinque minuti nella stanza da letto di una coppia. Casi esterna il suo entusiasmo per l’esperimento di condivisione riuscito, suggerisce al direttore e agli attori di reiterarlo nelle prossime repliche. L’assemblea si scioglie con un ultimo applauso.

Il Manifesto pasoliniano è figlio del suo tempo, la sua stessa struttura è espressione degli anni della contestazione. Come lo era la forma dello happening, di un avvenimento appunto, come quello vissuto subito dopo l’Orgia del 2023, che non è di certo molto frequente in un teatro nazionale. Resta il dubbio che si sia trattato di un semplice revival, di una esperienza immersiva in un passato che ormai non ci appartiene, più che di un esperimento performativo “fedele” al teatro (non alla drammaturgia) pasoliniano, instaurando, seppur con gli strumenti di ieri, un discorso sull’oggi. Tuttavia, la discussione non è stata portata oltre lo stupore di una esperienza così spazialmente e emotivamente ravvicinata. «Operaio, la tua fatica a comprendere questo teatro consiste in una pura e semplice mancanza di quegli strumenti che la società non ti ha dato», un altro cartello del ’68. E se fossero diversi gli strumenti da fornire?

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