Questo articolo è esito di una conversazione tra Elisabetta Consonni e Jovana Malinarić e si presenta in forma di pensieri sparsi, domande, appunti, riflessioni sulla pratica artistica di Consonni, sulla drammaturgia, e sulla curatela del festival ORLANDO di Bergamo.
La drammaturgia, per me, rappresenta un substrato fondamentale che ha accompagnato costantemente la mia ricerca.
Riflettendo su cosa raccontare di questo percorso, partirei dal fatto che ho iniziato come coreografa circa venticinque anni fa. Con il tempo, la mia pratica si è ampliata verso una forma di coreografia espansa: un modo di leggere il contesto attraverso dinamiche coreografiche o di innestare queste dinamiche all’interno di un contesto, soprattutto in un frame che sia di tipo sociale. Successivamente ho intrapreso anche piccoli passi nel campo della curatela, scoprendo una profonda assonanza tra la pratica artistica e quella curatoriale. Alcuni lavori, come Ti voglio un bene pubblico, ad esempio, sono vere e proprie orchestrazioni di comunità locali, finalizzate alla creazione di un’azione condivisa — e in questo senso anche la curatela può essere intesa come un atto di orchestrazione.
Se ripenso al mio rapporto con la drammaturgia, mi accorgo di non averla mai concepita come una questione testuale, come avviene nel teatro. Ho sempre lavorato nella danza, e i testi sono entrati nella mia pratica solo negli ultimi anni. Non ho mai fatto coincidere la drammaturgia con un testo, e tuttora quando lo sento mi sembra una cosa strana.
Ricordo un dialogo, tempo fa, con una persona che mi chiedeva se avessi bisogno di una figura di dramaturg. Non avevo una risposta immediata, ma intuivo in me il piacere di produrre e organizzare materiali coreografici a partire da un principio di senso. Probabilmente incide il mio percorso formativo: sono laureata in Scienze della comunicazione e ho studiato semiotica, una materia che all’epoca non amavo, ma che ha profondamente influenzato il mio modo di pensare. I processi di costruzione o attribuzione di senso sono sempre stati presenti nel mio lavoro, anche involontariamente. Ed è forse proprio questo il nodo: involontariamente. L’intenzione di organizzare il senso è per me un punto di partenza imprescindibile; non riesco a cominciare se non ho un quadro di senso con cui muovermi. Ancora oggi non riesco a creare materiale senza una logica interna che ne sostenga la proliferazione di significato.
Le volte in cui ho collaborato con i dramaturg ho avuto la fortuna di lavorare con le persone che erano estremamente allineate a questa maniera di pensare la drammaturgia.
Bart Van den Eynde, direttore dell’Accademia di Maastricht, mi ha accompagnato come dramaturg all’interno di un laboratorio che ha portato alla creazione di Plutone. Il suo contributo, volto a rendere il lavoro un processo partecipativo, è stato fondamentale anche sul piano pedagogico: gli strumenti che mi forniva per permettere al gruppo di avvicinarsi al nucleo originario di Plutone, erano di grande forza e precisione.
Un’altra figura chiave è stata Chiara Organtini, con la quale continuo tuttora a collaborare. La sua capacità di collegare i punti in modo inaspettato è straordinaria. Infine, Silvia Bottiroli, che riconosco per il suo ascolto profondo e per la capacità di entrare nei processi in modo insieme incisivo e delicato.
Nonostante abbia lavorato con singole persone penso sia cruciale distinguere tra dramaturg e funzione drammaturgica. Quest’ultima, a mio avviso, rappresenta la dimensione più democratica della drammaturgia. È un concetto che ho incontrato durante l’esperienza con Ricerca X a Torino, dove si parla appunto di funzione drammaturgica come dell’insieme di agenti e dinamiche che concorrono all’emersione del senso di un lavoro. Nei processi artistici, la pratica del confronto e della discussione tra le persone coinvolte diventa intercettazione della traiettoria verso cui andare, lo spazio in cui il senso si rivela e si orienta in una direzione comune.
Quando ho mosso i passi verso la curatela questa affezione all’immersione nel senso è diventata ancora più evidente perché mi si poneva il quesito di che cosa scegli e secondo quale principio. Ed è esattamente lo stesso quesito che c’è all’inizio dei processi artistici di creazione coreografica: da che cosa parti? Qual è il motore che orienta la scelta di una pratica o di un materiale specifico?
Da qui nasce anche la distinzione tra curatela e palinsesto.
Nel contesto dei festival, le domande fondamentali diventano: che cosa scegli? e, soprattutto, che cosa il sistema festival fa al contesto in cui si inserisce?
Questo interrogativo attraversa progetti come Ti voglio bene pubblico o Special Handling, che non erano solo performance ma azioni che andavano a intercettare le varie comunità con cui si innescava un processo di co-creazione fino ad arrivare a un esito. Questa modalità di agopuntura territoriale era già presente ed è stato naturale riportarla alla questione del festival.
La strategia che ho usato in ORLANDO in questi due anni era definire un tema. ORLANDO è un festival queer di arti performative e cinema che si rivolge alle comunità queer o comunque tratta temi LGBTQIA+, possiede già un proprio quadro di riferimento; tuttavia, individuare un taglio specifico ha permesso di declinare le tematiche in modo più ampio, offrendo strumenti di lettura queer capaci di attraversare contesti differenti.
La mia pratica artistica mi è stata d’aiuto per cercare coerenza tra le diverse parti di un sistema complesso come il festival. Insieme a un gruppo di lavoro abbiamo deciso di creare un’ “istituzione fantastica” come centro simbolico del festival. ORLANDO, infatti, era storicamente un festival diffuso, con eventi in vari luoghi della città, ma privo di un centro fisico. Abbiamo quindi ragionato in termini di drammaturgia spaziale, costruendo un punto d’incontro e disponendo gli altri luoghi come satelliti rispetto a questo centro di gravità — non solo relazionale, ma anche di significato.
Così sono nate, rispettivamente, Un’anagrafe fantastica e Il Ministero del Fallimento: istituzioni immaginarie che hanno preso forma attraverso pratiche laboratoriali, installazioni e programmi pubblici, allestiti in piazza come un grande salotto all’aperto.
Questa dimensione pubblica è diventata l’elemento connettore dell’intera programmazione e la cassa di risonanza del tema del festival.
Il tema del fallimento, scelto lo scorso anno, si è rivelato particolarmente efficace. Il festival si è aperto con un seminario di Jack Halberstam, autore di L’arte del fallimento, e attorno a questa riflessione si è costruita l’istituzione fantastica del Ministero del Fallimento, fornendo al pubblico una lente per guardare tutto il programma. Il pubblico ha accolto e reinterpretato il tema con grande partecipazione: la riflessione sul fallimento è diventata di dominio pubblico, diffondendosi spontaneamente nei diversi spazi del festival.
Recentemente ho incontrato un concetto che trovo particolarmente pertinente rispetto a questa esperienza: quello di attivismo epistemico.
Si tratta di una forma di attivismo che non è solo legata ad un’azione di protesta o contestazione, ma mira a tentare delle strategie che possano modificare le narrazioni e le percezioni del reale. Ho trovato il concetto di attivismo epistemico in Lo spazio non è neutro di Ilaria Crippi, un testo dedicato all’accessibilità, che descrive come la società abbia interiorizzato un paradigma abilista tale da non riconoscere più molte forme di discriminazione.
Lo stesso accade per le questioni affrontate da ORLANDO: una società fortemente aderente alla normatività e al binarismo fatica a immaginare che le cose possano essere diverse. In questo senso, i processi artistici e i festival possono diventare strumenti di attivismo epistemico, capaci di proporre oggetti e progetti artistici nello spazio sociale e di metterli in connessione per far emergere altri tipi di significati. Penso che questa sia, a pieno titolo, una forma di pratica drammaturgica applicata al contesto collettivo.
Nel caso di ORLANDO 2025, il lavoro attorno al tema del fallimento ha permesso a una parte della comunità bergamasca di riflettere sul fallimento come possibilità, riconoscendo in esso un potenziale di liberazione da una narrazione neoliberista del successo a tutti i costi.
Penso che viviamo in un momento storico in cui sia importante capire che punti strategici e che dinamiche si debbano attivare per far emergere delle narrazioni in modo efficace. Non solo in ambito artistico, ma anche politico e sociale, è urgente riconoscere il valore dell’organizzazione del significato: le destre, oggi, lo fanno con estrema efficacia, semplificando, unendo i punti, distorcendo e ribaltando complessità di senso per legittimare posizioni discriminatorie, violente, omofobe, razziste e distopiche.
Basta pensare alla mistificazione dei gender studies banalizzate in “teoria del genere”, rivoltate in un modo che è totalmente contro diritti umani: è un giocare con i significati, usando bias.
Forse è eccessivo dire che anche questa è una pratica drammaturgica, ma sento fortemente, anche nel lavoro artistico, la responsabilità di organizzare i significati in modo efficace e comunicabile.
La domanda che mi accompagna è: come possiamo creare narrazioni altrettanto potenti e coinvolgenti quanto quelle, semplici ma pericolosamente persuasive, prodotte dai linguaggi della destra?
Elisabetta Consonni coreografa tutto, esseri umani e disumani, oggetti mobili e immobili, mappe, interstizi e gruppi vacanze spaziali. Tesse reti di relazioni, sottili e forti, come il vetro di zucchero. Una formazione ufficiale in Cultural Studies e tecniche di danza in Italia e a Londra (The Place) e una più ampia formazione non ufficiale e non lineare la portano a vivere a Rotterdam, poi in Polonia e poi a Milano incrociando le pratiche somatiche e l’uso della voce, soffermandosi, ad un certo punto, ad interrogarsi su come l’arte performativa possa fornire strumenti per le politiche urbane e sociali. La sua ricerca intende espandere la pratica coreografica fino a diventare strumento per far accadere spostamenti di attenzione, osservare dinamiche relazionali, ribaltare narrazioni e rileggere criticamente i contesti. Non si stanca, quindi, di continuare ad inventare formati sempre nuovi che siano partecipativi in modi differenti. Tutti gli esiti artistici sono frutto di un processo condiviso con persone che hanno contribuito con il loro lavoro, ma anche con cuore e intelligenza: Francesco Dalmasso, Masako Matsushita, Daniele Pennati, Sara Catellani, Cristina Pancini, Susanna Iheme, Marta Ciappina, Olimpia Fortuni, Alessandro Tollari, Barbara Stimoli, Silvia Tagliazucchi, e tante altre persone in misure differenti. I suoi lavori sono stati presentati in Europa e Canada.
La necessità di operare su un unico territorio, a lungo termine, combinando pratica relazionale, sensibilità artistica e desiderio di moltiplicare le voci e le azioni su un contesto, la porta a curare la direzione artistica di Festival ORLANDO a Bergamo dal 2024.
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