Zerocalcare ha dedicato il suo podcast/audiolibro del 2025 Nel nido dei serpenti, alla vicenda giudiziaria dell’attivista Maja T estradatə in un carcere ungherese con l’accusa di aver attaccato, tra il 9 e il 12 febbraio 2023, dei militanti filo-nazisti che stavano manifestando nella capitale ungherese durante il Giorno dell’Onore. Nella quarta puntata della storia si pone il problema della prospettiva sulle narrazioni: “Perché noi ragioniamo sempre in termini di biografie individuali: ma se invece rovesciassimo questa prospettiva e ci immaginassimo come il prodotto di un contesto che ci precede, ci circonda e ci determina, e che quindi è quello che va raccontato”.
Alle parola di Zerocalcare – costruite non casualmente nel periodo ipotetico del secondo tipo, quello della possibilità – fanno eco quelle di Oliver Neveux che, quasi in apertura al manifesto Contro un teatro politico, si chiede: “Ma non sarebbe meglio, andando contro tale ‘misura della moltitudine’, provare a sottrarsi temporaneamente a queste concezioni generiche e numeriche? Non andrebbe considerato invece che la misura politica dell’opera potrebbe essere quella dell’individuo?”.
Da queste domande prende avvio il percorso che questo approfondimento prova a costruire, nel solco del dualismo individuo/moltitudine. Il punto di partenza, cristallino e inevitabile, quando si parla di moltitudine è quello di Paolo Virno, secondo cui “occorre riconoscere che la moltitudine non si contrappone all’Uno, ma lo ridetermina”. Il teatro può diventare un canale privilegiato per mettere in pratica questo movimento di rideterminazione.
Sarah Kane, in un passato non troppo lontano rimarcava come in tempi di guerre legate al territorio, ad essere rideterminato è soprattutto lo spazio e la distanza:
“Per quanto riguarda le unità aristoteliche, l’unità di tempo e di azione viene meno, mentre quella di luogo rimane. Ciò ha suscitato grande indignazione perché implicava un legame diretto tra la violenza domestica in Gran Bretagna e la guerra civile nell’ex Jugoslavia. Blasted ha sollevato la domanda: ‘Che cosa ha a che fare uno stupro qualsiasi a Leeds con gli stupri di massa usati come arma di guerra in Bosnia?’. E la risposta sembrava essere: ‘Molto’. L’unità di luogo suggerisce un muro sottile come carta tra la sicurezza e la civiltà della Gran Bretagna in tempo di pace e la violenza caotica della guerra civile. Un muro che può essere abbattuto in qualsiasi momento, senza preavviso”.
L’unità di luogo di Blasted non è una scelta e questo “muro sottile come carta” continua ad essere una metafora efficace per parlare della relazione tutt’altro che pacificata fra un noi pubblico salvo e il resto del mondo, che rimane ancora confinato nella definizione che ne dà Edward Said in Orientalismo: “un’area chiusa, un ampio palcoscenico annesso all’Europa”.
La replica a cui ho assistito di A Place of Safety di Kepler-452 è stata quella del 26 settembre 2025. Due degli interpreti dello spettacolo, Miguel Duarte – fisico matematico portoghese e capo missione per Sea-Watch – e Flavio Catalano – deck leader sulla stessa nave – erano assenti perché imbarcati con un altro equipaggio, la Global Sumud Flotilla, il più grande convoglio marittimo civile della storia, in viaggio verso Gaza per rompere il blocco israeliano e portare aiuti umanitari alla popolazione palestinese.
La vicenda della Global Sumud Flotilla è in un passato ancora più recente rispetto a quello delle guerre dell’ex Jugoslavia di Blasted, ma, nel solco di questa riflessione, come scrive Derrida ne Gli spettri di Marx, serve concentrarsi su ciò che merita il nome di evento.
Il giorno in cui assisto allo spettacolo, a sostituirli sono l’attore Davide Enia – che interpreta la parte di Flavio Catalano – e Dario Salvetti, attivista della GKN di Firenze, nella parte di Duarte. I due attori originari inviano un messaggio dalla nave, che viene proiettato durante lo spettacolo; a partire da quel momento, i sostituti fanno ripartire la loro parte da lì, all’interno di un dialogo inevitabilmente forzato dalla situazione specifica in cui si trovano.
Nei tre giorni di fine settembre del 2025 il contesto ha determinato l’andamento della messa in scena e, per ragioni contingenti e pratiche, il palcoscenico si è aperto oltre i confini geografici del Teatro Vascello di Roma.
Il rischio di raccontare questo aneddoto legato a A Place of Safety è evidente: lo spettacolo funziona, o ha funzionato, perché ha intercettato un evento d’impatto che strizza l’occhio al contemporaneo. Questa modifica inattesa alla replica rappresenta però, nello spazio di questa analisi, un punto di partenza privilegiato per ricostruire la stratificazione drammaturgica del lavoro.
Provando a ribaltare la prospettiva, non è la presenza dei due attori sulla Global Sumud Flotilla ad aver reso particolarmente memorabile lo spettacolo, ma è la tessitura a maglie larghe della messa in scena ad aver aperto uno smarginamento così ingombrante nel contemporaneo.
A Place of Safety si configura come un oggetto scenico ibrido. Prende avvio dal reportage La zona blu, scritto in forma di diario da Nicola Borghesi per Il Fatto Quotidiano, che racconta il viaggio compiuto nel Mediterraneo. Enrico Baraldi ha invece curato una narrazione video del viaggio che è diventata sia strumento per il processo di costruzione dello spettacolo, sia testualità presente in scena, insieme ai membri dell’equipaggio della Sea-Watch 5.
La produzione di questi dispositivi da parte di Kepler 452 si è è svolta in un mese che la compagnia ha condiviso direttamente in mare con l’equipaggio della Sea-Watch 5. Questo periodo di permanenza, definito “residenza” da Lorenzo Donati in Prendersi cura delle storie. Una prospettiva critica sui teatri documentari — in A Place of Safety. Viaggio nel Mediterraneo centrale, uscito per la casa editrice Luca Sossella nel 2025 — rappresenta una fase centrale del processo creativo della compagnia: è qui che il diario di viaggio, o in questo caso di bordo, si trasforma progressivamente nella materia testuale dello spettacolo.
Da queste premesse prende forma l’allestimento scenico, che porta sul palco, insieme allo stesso Borghesi, Flavio Catalano, Miguel Duarte, Giorgia Linardi, Floriana Pati, José Ricardo Peña – membri dell’equipaggio della nave.
Questi corpi sono sineddoche e non metafora della Sea-Watch 5: la parte per il tutto, senza cui la nave non porta a termine un incarico, e non il simbolo di ciò che rappresenta il loro ruolo.
Gli attori in scena ricostruiscono il protocollo di salvataggio applicato dall’ONG lungo la rotta migratoria che attraversa il Mediterraneo, intrecciandolo alle fasi della procedura le biografie individuali dei volontari impiegati nei diversi ruoli – elettricisti, infermieri, portavoce, deck leader, capo missione, volontari.
Nicola Borghesi, come già nel precedente spettacolo Il Capitale. Un libro che non abbiamo ancora letto, è l’occhio esterno che si pone in una postura di voluta inadeguatezza rispetto all’argomento. La scelta di apparire estraneo diventa così una chiave di accesso alla narrazione, come sottolinea lui stesso in scena: “La posizione di chi ancora non è abituato è un’ottima posizione per raccontare. Perché forse, quando ti abitui, raccontare qualcosa è più difficile, perché le cose a cui siamo abituati facciamo fatica a vederle”.
Il percorso del personaggio Nicola Borghesi si articola come un passaggio da entità osservante – che costantemente mette in crisi il proprio privilegio – a dramatis personae, nel senso morfologico del termine.
A permettere questa trasformazione è il ruolo attivo dei personaggi che coabitano la scena, presenze che riaprono la riflessione sul ruolo degli “esperti del quotidiano” ovvero gli attori non professionisti che rappresentano la quota testimoniale del teatro documentario.
Quando, alla fine degli anni Novanta, Michel Rocard afferma “La France ne peut pas accueillir toute la misère du monde”, Jacques Rancière interviene con un articolo significativamente intitolato L’inammissibile, in cui sottolinea come l’universalizzazione di una frase come “tutta la miseria del mondo” produca una forma di “ontologia selvaggia”.
In A Place of Safety ad intervenire sul palcoscenico non sono i migranti, ma coloro che mantengono un margine di intervento nel gioco. Come recita il testo: “Non ci sono migranti in questa storia. Parliamo di noi, fra di noi. Per anni ci siamo detti che bisognava passare il microfono a chi aveva meno privilegi di noi. Senza pensare che passare il microfono è il gesto più paternalista, violento, coloniale che possiamo fare. Perché siamo sempre noi a decidere a chi passarlo”
Il “parlare fra di noi” incarna allora uno dei centri tragici e volutamente irrisolti dello spettacolo, su cui il teatro documentario dei Kepler, specchio di un tempo incerto in cui il periodo ipotetico della possibilità è l’unico ingresso possibile continua ad insistere. “Fra di noi” è il riconoscimento di continuare a trovarsi nel palcoscenico chiuso dell’Europa, ma al tempo stesso è un lavoro di disidentificazione, di separazione da un’attitudine granitica di impotenza e estraneità verso chi è fuori dal privilegio.
A Place of Safety si configura allora come una storia di limiti attivi, che abitano l’epilogo dello spettacolo mentre la nave si avvicina alle coste italiane: “Da qui si vede chiaramente che l’unica verità dell’Europa è nei suoi confini”.
La parola “verità”, che attraversa il titolo di questo numero, emerge qui per la prima volta, non a caso, in chiusura, con un carattere paradigmatico che sembra non lasciare margini di alternativa. Come osserva Paolo Zanotti nell’introduzione al volume pubblicato da Sossella:
“Se l’oggetto non è inerte, ma possiede una sua logica di movimento contraddittoria, allora esso stesso, non solo l’enunciato che lo descrive, può essere ‘vero’ o ‘falso’ e manifestare la propria verità in un elemento diverso da sé”.
I confini dell’Europa non sono oggetti inerti, ma dispositivi attivi in cui si intrecciano dimensione materiale e costruzione retorica. Le distanze retoriche confluiscono così in confini reali, come nel caso della legge Piantedosi sugli sbarchi, che obbliga le navi delle ONG a concludere i soccorsi in porti lontani – Genova, La Spezia, Ravenna.
Giunti sulle coste europee, al termine di questo viaggio, la definizione stessa di Place of Safety si ridefinisce: la violenza caotica dell’unità di luogo diventa uno spazio scomodo e, come Nicola Borghesi afferma in chiusura, “Le luci dell’Italia” e anche quelle del palcoscenico “non le trovo più rassicuranti, per niente”.
Nata a Pescara nel 1995, diplomata al Liceo Classico G.D’Annunzio di Pescara nel 2014, consegue la doppia laurea in Filologia Moderna e Études Italiennes all’interno del progetto di codiploma fra l’Università la Sapienza di Roma e La Sorbonne Université di Parigi con una tesi dal titolo La Nuit des Rois di Thomas Ostermeier alla Comédie-Française: per una definizione di transnazionalità a teatro. , svolgendo inoltre ricerca archivistica presso la biblioteca della Comédie-Française. Scrive per diverse testate online di critica e approfondimento teatrale, occupandosi soprattutto di studiare gli intrecci fra i linguaggi e le estetiche dei vari teatri nazionali europei.
