Tra un ping pong di ristoranti turistici, a pochi passi dal Teatro Massimo, in via Bara all’Olivella a Palermo, si trova un altro teatro, piccolo e prezioso, quello dell’Opera dei Pupi dei Figli d’Arte Cuticchio; e proprio di fronte, il laboratorio creativo in cui i suoi personaggi prendono vita, protetto dall’andirivieni di gente che passando di lì, apposta o per caso, si ferma a chiedere qualcosa o soltanto, incuriosita, a guardare.
Ed è difficile comprendere appieno il concetto ribadito più volte da Mimmo Cuticchio — principale erede del cunto siciliano, nonché ardito continuatore del mestiere di oprante e puparo del padre Giacomo — che i pupi non sono fantocci, pupazzi, oggetti, ma possiedono ognuno un nome e un’anima propri; è difficile farlo, finché non ci si trova là immersi, dove passato, presente e futuro coesistono e si fondono in un’aria più densa che altrove, e si ha la costante impressione che non ci sia solamente il maestro a parlarci del festival e la costumista e scenografa Tania Giordano a muoversi silenziosa mentre imbastisce l’abito di un re, ma di essere in una stanza gremita di occhi, storie e respiri.
Questo è il luogo privilegiato in cui Cuticchio racconta La macchina dei sogni — rassegna che definire solamente di teatro di figura sarebbe riduttivo, abbracciando al contempo la narrazione e il cunto, il teatro da strada, nonché altri generi “senza etichette” — e in particolare la sua trentottesima edizione Sulle vie dell’inferno, dedicata ai 700 anni dalla morte di Dante Alighieri.
Perché La macchina dei sogni? Qual è la sua storia?
La macchina dei sogni nasce nel 1984, in occasione dei cinquant’anni di attività di mio padre e, in principio, non voleva diventare un festival da ripetere, ma soltanto un omaggio nei suoi confronti da parte di noi figli; inoltre, un riconoscimento che volevo dare a un altro mio maestro, il cuntista Giuseppe Celano.
Le prime edizioni hanno trattato temi quali le tecniche della narrazione, tra tradizione e avanguardia, oppure la realtà degli artisti da strada: quelli veri, autentici, con cui sono venuto a contatto durante i miei viaggi nell’Est Europa; sebbene non sia possibile soffermarsi a parlare nel dettaglio di ogni edizione, posso dire che in questi trentotto anni, La macchina dei sogni ha sempre cambiato il suo manifesto perché ogni anno è come se nascesse sempre un bambino, con il coinvolgimento della città a seconda del tema del momento. In base a tale scelta, infatti, cambia anche la messinscena, il che comporta talvolta l’operare sulla drammaturgia dei luoghi, aprendo spazi chiusi al pubblico da sempre, risanando, svecchiando e portando nuova vita.
Inoltre, il festival ha sempre previsto una sezione per l’infanzia e la gioventù, con laboratori per coinvolgerli e spiegargli, per esempio, la distinzione basilare tra pupi, marionette e burattini; credo infatti che bisogna cominciare dai bambini, e insegnare loro quest’arte ha per me il senso di lavorare su un terreno per fare in modo che l’erba cresca sana.
I ragazzi e gli spazi sempre diversi sono stati dunque una costante in questa attività che è un navigare continuo, come lo definisco io: se entro in un fiume, l’acqua deve essere sempre viva, pulita e in movimento e se dovessimo arrivare a istituzionalizzare, assicurare ogni anno di esserci per prendere un contributo, vorrebbe dire essere arrivati a un lago, e a me i laghi non piacciono. Metaforicamente, s’intende.
Quali impedimenti avete incontrato in questo fluire in riferimento agli ultimi anni e operando oltretutto in un territorio così pieno di ricchezza ma anche di criticità?
Gli ultimi due anni siamo comunque riusciti a portare avanti il festival in presenza, con la collaborazione della direttrice del Museo A. Salinas Caterina Greco che, nel 2020, mi ha proposto di ospitarvi qualche evento. Io, che se non avessi fatto l’oprante e il puparo avrei fatto l’archeologo, mi reco abitualmente lì per staccare e prendere una boccata d’aria così come la gente in pausa da lavoro va alla marina, e dunque mi sono messo a passeggiare al suo interno immaginando di essere dentro la città di Troia, nel Palazzo delle Cento Stanze di Priamo: questa è stata l’ispirazione.
Con un pubblico composto da poche persone per via delle restrizioni, abbiamo fatto un giro delle varie sale raccontando di Enea, Zeus, Egisto e Clitemnestra, Europa… per concludere con L’ira di Achille, una riduzione dell’Iliade dentro lo spazio dell’Agorà. Il poema omerico comincia infatti proprio con l’avvenimento peste, che oltre ad essere il segnale di una storia che ritorna, ha creato un collegamento nella mia mente proprio perché sto vivendo la pandemia.
È vero così che se un bambino deve nascere, nasce lo stesso, nonostante le criticità. Nel nostro caso, ciò che manca non è certo lo stimolo, casomai la politica, poiché non c’è un programma per far sì che nei cinque anni di amministrazione comunale il festival venga sostenuto, e per prendere un contributo dobbiamo ripartire sempre da capo. e sebbene il bambino nasca lo stesso, nell’incertezza e fino a quando si ha qualcosa da dire, ciò non toglie che non ne avremmo bisogno.
Palermo, poi, con la sua grande tradizione, avrebbe tutte le carte in regola per ospitare un centro internazionale di teatro di figura, che potrebbe diventare luogo di scambio con artisti da tutto il mondo e noi lo stiamo chiedendo da vent’anni senza ottenere niente di fatto. Una volta esistevano i mecenati, mentre oggi non ci sono più, non c’è un interlocutore a cui rivolgersi, e questo significa l’abbandono totale.
La Sicilia, oltre alle sue grandi problematicità, è stata anche una forte presenza di sfondo per Sulle vie dell’Inferno — uno spettacolo singolarissimo con recitazione e musica dal vivo sul palcoscenico e proiezione su schermo — che ha fatto incontrare la tradizione dei pupi e quella del cunto con il cinema, concludendo la scorsa del festival. Parliamo un po’ di questa esperienza: quali ispirazioni? Quali agganci col presente?
Il viaggio che Dante intraprende ne La Divina Commedia è sia reale che metaforico, e così è stato il nostro. Ho pensato dunque di ambientare i nove gironi scelti dell’inferno dantesco nelle nove province della Sicilia in cui mi sono concretamente spostato. Il primo racconto, in verità, avendo intenzione di partire dalle radici, ha inizio nel laboratorio, tra i pupi appesi e la voce di mio padre che recita; tra queste voci, che sono poi quelle nella mia testa, subentra il mio ruolo di drammaturgo che inventa una storia nuova per arrivare alla contemporaneità.
Ho immaginato, infatti, non di rappresentare il Dante classico della Commedia, ma di far intraprendere il celebre viaggio ad Ariodante, un personaggio di cui nessuno sa e che nemmeno io, dopo una vita a leggere i testi, avevo capito da dove venisse; alla fine, sono arrivato alla conclusione che fosse un omaggio che Ludovico Ariosto voleva fare al Sommo Poeta, giocando con la combinazione tra i due nomi. Inserisco dunque questo personaggio come per dire che sono io stesso a entrare con la mia tradizione in un altro mondo, quello della poesia di Dante, così come Omero entra nell’Odissea con la figura di Demodoco: questa è la chiave di lettura.
Come si inserisce la Sicilia?
Per approdare a questo ultimo spettacolo ho letto molto, e non solamente la Commedia originale, per poi ricollegare l’inferno alla Sicilia. Così la prima scena, in cui Dante incontra Virgilio, l’ho voluta ambientare alla Passeggiata di Goethe, un posto da cui si intravede, verso ovest, la Palermo della speculazione edilizia degli anni Sessanta, e dove vi sono i morti che i mafiosi hanno seppellito sotto al cemento; ho scelto inoltre quel luogo anche perché, tra le frane e gli incendi dell’ultimo periodo, adesso somiglia davvero a un inferno. La scena delle tre donne — la Madonna, Santa Lucia e Beatrice — è stata invece girata dentro la grotta di Monte Pellegrino, cosicché ci fosse ad assistere Santa Rosalia, protettrice di Palermo.
C’è poi la miniera di zolfo di Sommatino, in provincia di Caltanissetta, dove in passato i bambini venivano comprati alle famiglie per lavorare laggiù; così, anche se lo spettatore ignora questo particolare, mentre parlo degli avari, faccio comparire simbolicamente quattro ragazzi sullo sfondo chiamandoli i carusi. E ancora, nel limbo dei poeti, faccio un omaggio a Franco Scaldati, poeta palermitano con cui ho lavorato tanti anni. L’idea mi venne perché avevo nel mio laboratorio un testa di legno antica, e un giorno dissi alla mia collaboratrice: guarda quel naso, sembra quello di Franco Scaldati…; così lo abbiamo costruito per intero e vestito con un pantalone fatto coi miei, di velluto.
Scilla e Cariddi, infine, saranno per me il simbolo della migrazione, della frontiera, dei poveri diavoli che partono a cercare fortuna o di chi viene qui da fuori come un ladrone e vuole costruire il ponte; e non pare un caso se la nave che trasporta i passeggeri attraverso lo Stretto abbia proprio il nome del traghettatore degli inferi, Caronte.
E c’è ancora un’altra storia. Quando ho girato il film di Emanuele Crialese, Terraferma, sono stato quattro mesi nell’isola di Linosa e ho scoperto questa storia delle berte: uccelli particolari il cui verso viene ricondotto, in vari testi, presumibilmente al canto delle sirene di Ulisse. Decido allora di girare la scena che lo vede protagonista proprio lì, nell’ora in cui le berte cominciano a uscire: verso il crepuscolo, le femmine lasciano le uova al maschio e vanno verso il mare; e io lì, sulla barca, nel silenzio, mentre il mare si tappezzava di migliaia di berte col loro canto meraviglioso, sono stato il novello Ulisse.
Quando un artista crea e riesce a realizzare, si porta sempre se stesso, la sua storia, ma anche le storie che ha imparato a conoscere tramite gli altri: ecco l’importanza del leggere e della cultura.
Il film, di cui a breve uscirà il DVD, è un piccolo capolavoro dal quale scaturisce tutta la poesia e la cura nei dettagli di cui adesso ci rende partecipi. Com’è stato far incontrare i suoi pupi con il cinema?
Per me arrivare al cinema era naturale, perché il cunto è già di per sé molto cinematografico. Video e diapositive erano già stati utilizzati in altre occasioni, ma per questo viaggio sono voluto andare più nel profondo, per far uscire la mia terra e la mia sensibilità.
Facendo un passo indietro, c’è una scena in particolare, nello spettacolo sul valore dell’integrazione Aladino di tutti i colori che ho montato qualche anno fa, in cui, con un gioco di luci, entro in scena come Genio della Lampada e parlo direttamente con Aladino pupo dando un effetto molto cinematografico: quella fu una prima sperimentazione. Poi, quando ho dovuto fare l’Inferno di Dante, ho pensato al regista Daniele Ciprì, con cui avevo fatto una piccola esperienza col cinema anni addietro.
Alla stessa maniera, visto che portare i pupi nei vari luoghi sarebbe stata una follia, abbiamo ripreso le azioni su un grande palcoscenico che nel frattempo avevo riempito di terra, zolle, piante, in base all’ambientazione, e infine, con la tecnica del chroma key, inserito gli sfondi in modo da rendere l’illusione di essere davvero lì.
Tutti i professionisti che hanno collaborato alla realizzazione hanno inoltre avuto grande rispetto e sensibilità verso la mia arte, trattando i pupi non come oggetti, ma chiamandoli ogni volta col loro nome.
E il pubblico, invece? Chi è e come accoglie questo teatro?
Il pubblico, composto da giornalisti, fan e appassionati, mi vede come un teatro antico con storie nuove, perché costruendo nuovi pupi presento nuova vita, approdando da una tradizione a un’altra tradizione. Nell’adattamento di un’opera cerco inoltre di trovare un senso personale da proporre, la mia visione, ed è per questo che il pubblico non solo viene a vedere i miei spettacoli, ma li aspetta.
Sebbene alcuni di essi io li abbia creati appositamente per l’infanzia, il Teatro dei Pupi è e rimane un teatro drammatico. Con ciò non voglio dire che i ragazzi non possano vederlo, anzi! Io penso invece che se uno spettacolo li convince lo farà anche con gli adulti. E nonostante io tenga in considerazione chi ho davanti quando racconto le storie, per me il pubblico è senza età.
Quali altri valori porta con sé nel suo viaggio, nel suo teatro e in questo festival?
Io non racconto favolette, e forse nemmeno mio padre, perché il pubblico era analfabeta e lui li faceva viaggiare; loro imparavano tutte queste storie, c’era un’educazione, una legalità, una giustizia. I tempi, così come i gusti, cambiano, ma io i valori ho cercato di tradurli attraverso la mia esperienza: mio padre mi ha insegnato a costruire le ali e ora volo guardando coi miei occhi e vedo altre cose. La macchina dei sogni ha proprio questo significato: io ho imparato un mestiere (la macchina è dunque il teatro) e io sogno (questa è la speranza).
Così, l’organizzazione del mio festival è legata ai miei viaggi, a quello che girando il mondo ho visto che esiste, ed è per questo che ha sempre un’attenzione mondiale anche quando è incentrato sulle radici. Qui parliamo una lingua universale. E in un momento drammatico come quello che stiamo vivendo, in cui dovremmo tutti indignarci, io dico che l’unica guerra possibile è il turismo, l’accoglienza, il convivere… e non lo facciamo, ci chiudiamo.
I miei mi hanno insegnato un mestiere, portato avanti con sacrificio, e il valore, la passione, risiedono nella comprensione di ciò che si sta facendo, così come la sensibilità che si sviluppa. Il fatto di essere cresciuto senza televisione mi è servito in tal senso. Per esempio, mi è sempre stato detto che bisogna mettere il sentimento della donna nella voce in base al ruolo, non di rappresentarle tutte allo stesso modo, e questo ti forma sin da bambino. Io le donne ce le ho dentro, una parte di me è maschio e una è femmina, quindi quando parlo con loro cerco di immaginare cosa vogliano dire e poi lo porto nel mio teatro.
Cosa mi dice della ricerca in Italia e come vede il futuro di questa tradizione?
Qui da noi, in passato, è stato fatto un errore. Dopo il secondo dopoguerra, ciò che sopravviveva era un futuro incerto, fatto di ricostruzione e fondi, e la famiglia del teatro di figura era ricordata come il burattinaio di Bergamo, i Colla di Milano, gli Accettella di Roma, le Guarattelle napoletane: un teatro per bambini, da fiera, e per turisti quello dei Pupi. Si pensò così a costruire i palazzi, i grandi stadi, senza curarsi di questa tradizione che sembrava essere un’inutilità da spazzare via; invece, adesso, ci siamo accorti che si sono spesi miliardi per opere che ci stanno crollando addosso, mentre ancora qualcosa di ciò che ritenevamo minore resiste strenuamente.
La ricerca ora è finalmente giunta, anche se pure in quegli anni c’era chi faceva ricerca seria, nonostante la mancanza di mecenati; i nuovi avrebbero dovuto essere gli assessorati, ma hanno preferito dedicarsi ad altre questioni. La ricerca è in mano a chi non crede che il mondo lo abbiamo inventato noi, ma capisce che bisogna imparare da chi ci ha preceduti e farlo proseguire per chi verrà dopo, perché non esiste futuro senza tradizione.
Se io sto restaurando 1280 pupi — 400 in questi ultimi due anni — spendendo il mio tempo, la mia passione, per creare un ponte e far passare altri giovani, lo faccio perché penso al futuro.
E penso a mio figlio Giacomo che, se non facessi tutto questo, il giorno in cui non ci sarò più, dovrebbe rivolgersi altrimenti a un restauratore che tratterebbe i pupi come fossero dei mobili qualsiasi, senza sapere, invece, che hanno ognuno un corpo e un’anima.
Siciliana che non riesce davvero a mettere radici altrove. Si laurea a Roma e Messina in Comunicazione, poi in Scienze dello spettacolo, e fa un master in Imprenditoria dello spettacolo a Bologna. Le piace scrivere in prosa e poesia (ha pubblicato la raccolta “Preludio” con Ensemble Edizioni) e di teatro. Si sta addentrando nell’insegnamento delle discipline audiovisive, ma sotto sotto vorrebbe imparare a recitare.
