Campo Innocente

È tempo di rifare il mondo, perché nemmeno l’arte è un Campo Innocente

«Remake the globe» è lo slogan che ha accompagnato la temporanea occupazione del Globe Theatre, una mobilitazione della Rete delle lavoratrici e dei lavoratori dello spettacolo di Roma che si è svolta dal 14 al 18 aprile 2021. Cinque giornate di confronti, elaborazione, dibattito con due richieste principali: l’attivazione di un tavolo interministeriale per avere voce in capitolo nel processo che porterà alla riforma del settore e, con sguardo più ampio, un reddito di base incondizionato che permetta una vita dignitosa a tutto l’universo precario.

Tra le diverse realtà che che compongono la rete «Il campo innocente» si distingue per l’attenzione rivolta alle tematiche della violenza di genere e del sessismo nel mondo dello spettacolo. Questo, almeno, ad una prima lettura; andando più a fondo si potrebbe dire che al gruppo stia a cuore il benessere dei corpi e del loro stare insieme, affinché la compresenza non generi esclusione e discriminazione ma sia, al contrario, foriera di cura. Una prospettiva transfemminista che si interseca con riflessioni sulla disabilità e sul razzismo, declinando poi questi discorsi nel contesto delle arti dal vivo. Un ulteriore livello rappresenta infatti la «messa a nudo» dei meccanismi di sfruttamento e autosfruttamento, delle pratiche consolidate ma nocive che sono fortemente diffuse e tacitamente accettate nell’ecosistema culturale. Una delle mission del Campo innocente sarebbe allora quella di esplicitare i discorsi impliciti, iniziare a parlare, dire che non ci va più bene e che un cambiamento non è più rimandabile. Un percorso su cui c’è ancora molta strada da fare. 

Abbiamo parlato con Leonardo Delogu e Valerio Sirna dell’esperienza dell’occupazione, di come sta procedendo il confronto per la riforma del settore — dove la nota finale, aggiunta in seguito all’intervista, mette in questione un dialogo che sembrava essere costruttivo — e di quali sono le prospettive future per la lotta.

Cosa sentite di aver costruito nelle giornate di occupazione del Globe Theatre?

Leonardo Delogu: Per me sono molto importanti le relazioni e le alleanze che si sono concretizzate in quei giorni. Erano già nate all’interno del percorso della rete dei lavoratori e delle lavoratrici dello spettacolo, ma l’esperienza comune è ciò che fa davvero incontrare le persone. Non era scontato perché le sensibilità sono diverse a volte, ma abbiamo avuto la sensazione che il movimento autorganizzato stesse facendo dei veri passi di apertura.

Valerio Sirna: Per il nostro gruppo, Il campo innocente, questa esperienza è stata un banco di prova. Era da un anno e mezzo che ci confrontavamo ma a parte il nostro intervento al festival di Santarcangelo e alcune iniziative che già erano state fatte con la rete ci mancava un passaggio all’azione e all’organizzazione. Ciò che abbiamo proposto noi nei giorni di occupazione, ovvero il tavolo su violenza, sessismo, razzismo, omolesbobitransfobia, abilismo è stato importantissimo. Già da qualche tempo stavamo portando avanti la pratica dell’auto inchiesta, ovvero di chiederci innanzitutto «come stiamo?»: a partire da qui, parlando insieme, emergono tante altre domande che stiamo raccogliendo in una lista sempre più lunga e che potrebbe non terminare mai. Il tavolo è cresciuto di giorno in giorno, da quaranta siamo diventate cento persone.

L.D: C’è stato poi un importante riconoscimento della politica istituzionale, hanno capito che il mondo delle lavoratrici e dei lavoratori dello spettacolo è variegato e attivo, che le istanze che porta non sono così surreali. Quindi pensiamo sia positivo che Franceschini sia venuto, che sia in corso un tavolo interministeriale e che ci stiano ascoltando per la riforma del settore. È anche importante l’aver organizzato un evento pubblico in un momento in cui ancora non era possibile farlo, ce ne siamo presi la responsabilità e l’abbiamo fatto in sicurezza, i tamponi a 5€ raccontano di come si possano fare delle iniziative anche durante la pandemia senza speculazioni. 

La rete delle lavoratrici e dei lavoratori dello spettacolo è composta da realtà diverse, siete riusciti e riuscite facilmente a trovare una linea comune?

V.S: Noi come Campo innocente siamo arrivati ad un certo punto, gli altri gruppi come Autorganizzat_ Spettacolo Roma, Presidi Culturali Permanenti, Mujeres nel teatro, Clap e Risp si vedevano già da tempo. Sicuramente le realtà sono molto diverse e non sempre è facile, ma ci siamo ritrovate subito sui temi. Quando abbiamo parlato di Reddito Universale Incondizionato abbiamo trovato un generale accordo e lo stesso vale per l’idea intersezionale, per cui la lotta non deve essere solo di settore ma deve incrociarsi con tutto il mondo della precarietà. Da lì si è costruito presto un’agenda politica e un reale scambio, ad esempio nella rete c’è chi sa occuparsi di contratti collettivi nazionali di lavoro mentre nel nostro gruppo non sempre abbiamo queste conoscenze. 

Noi dal canto nostro però possiamo fornire degli strumenti per queerizzare lo spazio della discussione, de-patriarchizzarlo e renderlo più inclusivo. Per noi è stato importante lanciare una riflessione e una contaminazione sul tema della fragilità, chiedendoci: Si può essere fragili in un contesto politico di lotta? Si può piangere in un’assemblea? Cosa succede se sono una persona che ha difficoltà a prendere parola pubblicamente, vengo invisibilizzata oppure no?

L.D: C’è un tipo di approccio sindacale che punta a fare pressione sulla politica per ottenere diritti e sicuramente sta funzionando. Allo stesso tempo, e qui diventa centrale la visione che si ha sul momento storico in cui viviamo, noi come Campo Innocente leggiamo la società attraverso una prospettiva transfemminista, antiabilista, antirazzista e antisessista per cui sappiamo che questi discorsi sono tutt’altro che acquisiti, è una lotta di corpi che si porta con sé per tutta la vita. A noi come gruppo quindi non interessa tanto il raggiungimento dell’obiettivo minimo ma un’influenza culturale costante da portare avanti.

Alcuni giorni fa la rete ha organizzato una nuova assemblea pubblica, quali prospettive ci sono per la lotta?

L.D: C’è la questione della riforma del settore, abbiamo una possibilità unica che non si ripresenterà per molti anni. Bisognerà quindi vedere come procederà il tavolo interministeriale e in base a come evolveranno le bozze ci saranno delle mobilitazioni. Credo che la radicalità della lotta, la condivisione dei contenuti e l’orizzontalità saranno dei punti fermi per questa rete. Ci sono poi tanti temi aperti, come l’attuale restrizione dello spazio pubblico, che è connessa al limite temporale dell’occupazione del Globe. Non ci interessava in questo momento occupare per fornire un modello alternativo di gestione, pensiamo che la modalità nomadica delle azioni sia più interessante attualmente anche per non esaurirsi né politicamente né fisicamente come spesso accade con le lotte. 

Anche questo è un punto che abbiamo portato, l’importanza di non esaurire le nostre risorse fisiche e psichiche. Il rischio è di finire nelle dinamiche di auto sfruttamento che critichiamo quando lavoriamo, non vogliamo replicarle quando agiamo politicamente. C’è poi la questione più generale del reddito universale e dell’intersezione con altre battaglie che andrà avanti a prescindere dal tavolo interministeriale.

L’incontro con Franceschini e con Orlando che è seguito all’occupazione è stato positivo? Cosa chiedete per la riforma del settore?

V.S: Da quello che ci ha riportato la delegazione nel tavolo c’è stato ascolto e le nostre richieste erano già in discussione. Dopo l’incontro ci è stato chiesto di produrre un documento scritto che abbiamo inviato dopo averlo discusso in assemblea. Dopodiché l’istituzione ce ne ha mandato un altro, che stiamo studiando e che dovrebbe contenere le nostre istanze.

L.D: Il documento che si sta delineando è una sintesi tra le due proposte di riforma del settore già in campo, quella Orfini e quella Carbonaro, insieme alle nostra. Ci siamo opposti all’autoversamento dei contributi e credo che non verrà riproposto, stiamo spingendo per il reddito di continuità e per l’instaurazione di un regime dell’intermittenza simile a quello francese. Chiediamo poi l’estensione dei bonus a tutto il 2021 e l’internalizzazione di tutte quelle persone che lavorano continuativamente per le istituzioni culturali ma che continuano ad essere precarie, con contratti di prestazione occasionale. 

Il riconoscimento delle figure professionali che orbitano nel settore poi va ampliato molto, è rimasto veramente indietro rispetto a come si è ibridata la produzione culturale. Ad esempio non è riconosciuta la figura del curatore o curatrice, nonostante ce ne siano in gran numero, finiscono per essere inquadrati come responsabili di produzione ma è totalmente un altro lavoro.

Com’è stato il confronto con le altre città? Avete avuto il sostegno che vi aspettavate?

V.S: È stato molto vivo con Napoli e col movimento delle maestranze venete. In una delle agorà pubbliche abbiamo invitato delle giovani studentesse protagoniste dell’occupazione dell’Accademia di Belle Arti di Napoli in cui denunciavano con i loro corpi gli abusi da parte dei professori. Sono state incendiarie! Abbiamo poi avuto collegamenti con Parigi, con Bruxelles e con la Grecia. Il tentativo è senz’altro quello di rafforzare una rete nazionale e internazionale.

L.D: Con chi non c’è stato dialogo, purtroppo, sono i direttori dei teatri. Normalmente c’è conoscenza e prossimità, ma quando poi avviene una battaglia politica in cui dovremmo essere tutte coinvolte, non c’è stato sostegno. Il datore di lavoro dovrebbe essere insieme a noi a chiedere il reddito universale, non fosse altro perché spesso è proprio lui a sottopagare e a lasciarci nella precarietà, per cui un reddito di questo tipo dovrebbe venirgli incontro. Se lo Stato coprisse tutti quei periodi che sono intorno allo spettacolo, quelli della riflessione e dello studio, dell’inoperosità produttiva che riguarda il mondo dell’arte, si calibrerebbe di nuovo la relazione tra datore di lavoro e artiste, lavoratrici, lavoratori. 

Solo un teatro pubblico, il Teatro di Roma, ha firmato il nostro appello perché c’era una dimensione di relazione legata alla città. Mi chiedo dove sono tutti gli altri direttori dei teatri nazionali. Vorremmo sapere poi quanto hanno capitalizzato quegli stessi teatri dalla pandemia, dov’è la redistribuzione delle risorse? In pochissimi hanno messo in campo delle azioni per farlo. Questo è un punto molto importante perché influenza anche le poetiche che propongono questi teatri e la loro azione culturale nella società.

NOTA: Lo stato dell’arte è già cambiato rispetto al momento in cui è stata rilasciata l’intervista, con importanti passi indietro da parte del Ministero della Cultura, che durante l’ultima audizione ha blindato un testo che non ha avuto il tempo di essere discusso e che non accoglie praticamente nulla delle richieste avanzate dalle lavoratrici e i lavoratori dello spettacolo, ben lontana da essere la riforma strutturale del settore alla base delle mobilitazioni di questo ultimo anno e che anzi rischia di produrre una legge delega addirittura penalizzante.

Todi Festival lancia la call Todi Off 2021, c’è tempo fino al 21 Maggio

È aperta la call per presentare progetti di spettacoli da parte di singoli artisti e/o compagnie per Todi Off 2021 nell’ambito della XXXV^ edizione di Todi Festival che si terrà dal 28 Agosto al 5 Settembre 2021. 

All’interno della tradizionale programmazione del Todi Festival, infatti, prenderà il via la quinta edizione di TODI OFF, rassegna di teatro e danza contemporanei, a cura di Teatro di Sacco in collaborazione con Teatro e Critica, orientata alla formazione del pubblico per un suo avvicinamento al teatro indipendente. Questa sezione dedicata al teatro e alla danza, è immaginata come spazio “altro” rispetto alla programmazione ordinaria e, allo stesso tempo, come luogo di incontro, scambio e confronto non solo fra gli artisti, ma anche fra artisti e spettatori a cui viene suggerita una visione molteplice e variegata della produzione artistica italiana. 

La sezione TODI OFF è parte integrante della programmazione del Todi Festival e si configura come un progetto altamente innovativo, unico nel suo genere nell’ambito di un Festival, così articolato: 7 giornate dedicate al teatro e alla danza contemporanei; 6 spettacoli in programma presso il Teatro Nido dell’Aquila; 6 incontri con il pubblico con focus sullo spettacolo della sera precedente; 1 workshop di critica teatrale guidato da Teatro e Critica che si occupa anche di curare il foglio quotidiano distribuito nei luoghi del Festival; 1 Incontro pubblico sullo stato dell’arte del teatro indipendente in Italia. 

Ogni spettacolo in programma sarà presente in tutta la comunicazione web e cartacea del Todi Festival: pieghevole cartaceo con l’anteprima del programma, libretto cartaceo con il programma completo, comunicati stampa diffusi a livello nazionale e locale, pagina dedicata all’interno del sito www.todifestival.it, post dedicati sui social network del Festival. Saranno inoltre invitati critici e osservatori.

PARTECIPANTI AMMESSI

  • Possono partecipare alla call compagnie teatralisingoli professionisti del teatro e della danza o gruppi di professionisti che operano sul territorio nazionale strutturati in qualsiasi forma giuridica che gli consenta di produrre il certificato di agibilità, di essere in regola con le pratiche amministrativo-burocratiche per la realizzazione dello spettacolo e di essere in grado di emettere la fattura per riscuotere il cachet previsto;
  • Si precisa che la partecipazione alla call è gratuita. 

REQUISITI DI PARTECIPAZIONE 

  • Lo spettacolo dovrà essere un debutto nazionale o avere effettuato al massimo una o due repliche e comunque non dovrà avere effettuato repliche in Umbria;
  • I candidati dovranno inviare la richiesta di partecipazione composta da:
    • curriculum artistico della compagnia o dell’artista;
    • scheda artistica e scheda tecnica dettagliata della proposta di spettacolo; 
    • due foto in HD e il link ad un video delle prove. È necessario che i materiali video siano visionabili direttamente online (solo attraverso un link) e non prevedano la necessità di download (no wetransfer, google drive, vimeo, ecc.); 
  • Ogni gruppo, compagnia o artista può̀ inviare un’unica proposta di spettacolo; 
  • il progetto di spettacolo dovrà essere compatibile con le caratteristiche e la planimetria del Teatro Nido dell’Aquila, spazio dedicato alla sezione TODI OFF. Di seguito le caratteristiche dello spazio e le dotazioni tecniche: il boccascena è largo 6,5 mt, le dimensioni del palco sono di 8×6 mt, l’altezza della graticcia è pari a 4,30 mt circa, quintaggio all’italiana o alla tedesca (in base alle necessità di scena), carico di corrente: assorbimento max 8,5 KW. L’impianto audio PA esterno è calibrato in modo adeguato agli spazi del luogo. La richiesta luci è da approfondire con la direzione di produzione di Todi Festival. 

MODALITÀ DI PARTECIPAZIONE

  • È necessario inviare, a mezzo e-mail, la proposta di partecipazione completa di quanto indicato al punto “Requisiti di partecipazione”, all’indirizzo todioff2021@teatrodisacco.it specificando, nell’oggetto, “Domanda di partecipazione a TODI OFF 2021”, entro e non oltre il 21 Maggio p.v. Non si accettano altre modalità di invio.
  • I partecipanti alla call autorizzano, ai sensi del Codice sulla Privacy D.Lgs 101/2018 (che ha sostituito il D.Lgs 196/2003) e del GDPR (General Data Protection Regulation) – Regolamento Europeo n. 2016/679 sulla protezione dei dati (in vigore in tutti i paesi dell’Unione Europea dal 25 maggio 2018), il trattamento anche informatico dei dati personali e l’utilizzo delle informazioni inviate per tutti gli usi connessi alla call. 

CONDIZIONI

Il cachet previsto per lo spettacolo è di 1.300 euro + iva oltre all’ospitalità (pernottamento e vitto) per un massimo di tre persone nella giornata del debutto. 

  • Tutte le spese relative all’organizzazione, alla comunicazione, alla promozione dell’evento, alle pratiche concernenti la SIAE e al personale di sala saranno a carico dell’organizzazione del Todi Festival. 

SELEZIONE

  • La selezione sarà a cura della direzione di TODI OFF in accordo con Teatro e Critica e con la supervisione della direzione artistica di Todi Festival. 
  • I referenti dei 6 progetti selezionati saranno contattati individualmente entro il 28 Maggio p.v.
Boal

TESI DI LAUREA: Il teatro come pedagogia rivoluzionaria in Augusto Boal

Augusto Boal

TITOLO TESI > Venite a teatro e facciamo la rivoluzione! Il teatro come pedagogia rivoluzionaria in Augusto Boal
ISTITUTO >  Università degli studi di Napoli Federico II – Corso di laurea
in Filosofia
AUTORE > Antonio di Criscito

INTRODUZIONE DELL’AUTORE

Il seguente lavoro prende vita dall’amore per l’uomo e la sua libertà, per l’arte in tutte le sue forme e per il teatro in particolare. Se esso si sta gradualmente spegnendo, è conseguenza della disumanizzazione progressiva dell’uomo e della sua trasformazione in macchina oppure i due fenomeni non sono collegati? Che rapporto esiste tra teatro e politica? In che modo il teatro può essere rivoluzionario? Che cosa si intende quando si accosta il termine rivoluzione all’arte? La rivoluzione in sala o fuori? È rivoluzionaria la forma o il contenuto? È veramente possibile essere liberi? Sono questi alcuni dei quesiti che stanno alla base dell’elaborato.

La prima parte è caratterizzata da una ricostruzione storica (parziale) del Novecento teatrale europeo e dall’indagine sul rapporto esistente tra teatro e rivoluzione prendendo come punto di riferimento un intervento di Marco De Marinis (durante il Convegno organizzato dalla Sezione Musica Media e Spettacolo del Dipartimento di Studi Umanistici dell’Università di Torino, tenutosi il 6-7 novembre 2017) che fa cominciare la suddetta relazione tra teatro e rivoluzione (e più in generale tra arte e rivoluzione) con uno scritto di Wagner del 1849: L’arte e la rivoluzione. Come Hannah Arendt fa notare nel testo Sulla rivoluzione, la concezione moderna di rivoluzione si differenzia per gli elementi di novità, inizio e violenza (assenti nel significato originario) ma eredita dall’accezione astronomica del termine il concetto di irresistibilità che caratterizza la rivoluzione stessa e che prescinde dalla volontà umana. Nel citare Condorcet però la Arendt rammenta che può definirsi rivoluzionaria soltanto la rivoluzione che ha come fine la libertà dell’uomo. Questo aspetto è molto importante per il nostro discorso poiché lo scopo ultimo del presente lavoro è tentare di indicare una strada per la libertà dell’uomo. «L’obiettivo della Rivoluzione era sovvertire l’ordine delle cose, lo strumento era – o almeno avrebbe dovuto essere – l’“uomo nuovo”».

L’uomo che libera se stesso è colui che può salvare oppressi e oppressori allo stesso tempo; è necessario però che l’oppresso (da cui poi nascerà l’uomo nuovo) prenda consapevolezza della propria condizione e che sia quindi cosciente della situazione repressiva in cui è immerso e di cui è vittima. Come renderlo consapevole dell’oppressione che lo tiene prigioniero? Attraverso il teatro (questa è la soluzione che tenta Boal e che noi proviamo a seguire). Dunque il teatro diventa un mezzo e non un fine. Lo scopo è la liberazione dell’uomo. È nel solco del sentiero segnato dalle esperienze teatrali rivoluzionarie del XX secolo che Boal si inserisce. La seconda parte del progetto è interamente dedicata alle innovazioni che Boal e il suo TdO (Teatro dell’Oppresso) hanno apportato. Parliamo di un autore estremamente importante che ha contribuito in maniera significativa al rinnovato modo di intendere la scena.

In una società che sembra sempre più sminuire gli studi umanistici e tutto ciò che si interessa all’animo umano per dare spazio esclusivamente all’avanzamento tecnologico e alla sostituzione dell’uomo con le macchine, ha senso parlare di teatro e di politica? Si può in questo clima tentare di rendere il teatro il mezzo per incentivare la nascita dell’“uomo nuovo”? Io penso che non solo si possa ma si debba provare a percorrere questa strada, forse è una delle poche possibilità rimaste per salvare la nostra natura umana che è ontologicamente proiettata ad essere di più. Risvegliamoci dal coma in cui vuole tenerci chi ci comanda, torniamo a pensare, a porci delle domande. 

Un semplice quesito può far cadere un’intera costruzione eretta con fatica dagli oppressori. Perciò chi ragiona è pericoloso, è un rivoluzionario e va eliminato; infatti «le idee portano dietro alle sbarre». È questo l’obiettivo del teatro: far sì che l’uomo sia libero innanzitutto di pensare poi di agire, riportarlo alla sua vocazione originaria di “essere di più”, in altre parole renderlo umano. Questo è stato il fine a cui Boal ha sacrificato la propria vita ed è anche il mio; non so se sono riuscito a dimostrare che il teatro è un atto d’amore compiuto da un uomo per liberare se stesso e gli altri; non spetta a me dirlo e in tutta onestà mi interessa relativamente. Sarei invece estremamente contento nel caso in cui fossi riuscito a suscitare nel lettore (anche solo una persona) degli interrogativi circa la sua vita e quella altrui, riguardo al mondo che lo circonda e di cui è parte fondamentale. Se così fosse, avrei raggiunto il mio intento: generare domande, dubbi (è questo il compito dell’artista). Avrei così contribuito in una misera parte alla salvezza dell’umanità e il lavoro non sarebbe stato vano. 

Nella domanda risiede l’ancora di salvezza dell’uomo. Provare a dare delle risposte è sicuramente legittimo ma non è la strada per condurre alla liberazione. L’artista non deve fornire delle soluzioni preconfezionate, già stabilite prima ancora del contatto con il pubblico. È soltanto dall’incontro con lo spettatore (un altro essere umano) che nasce la risposta ai problemi rappresentati in scena. Questa è la Rivoluzione che Boal mette in pratica e a cui noi aneliamo: che non ci sia più qualcuno che dall’alto della sua posizione di potere imponga agli altri la sua visione del mondo, la sua oppressione. La via della libertà va intrapresa insieme, attori e spettatori insieme.

La politicità del teatro sta quindi nel suo essere luogo di incontro e confronto per gli uomini che si scambiano idee attraverso la caratteristica che più di tutte li contraddistingue: la parola. Ed è proprio la parola (qui da intendere non solo letteralmente ma anche in senso metaforico se mi consentite) che non deve mancare neanche al pubblico. L’oppressore è tale proprio in quanto tappa la bocca all’oppresso che invece nel teatro di Boal torna ad essere libero di agire per cambiare la propria condizione e quella altrui. La differenza tra attori e spettatori si annulla (tant’è vero che Boal conia il termine spett-attore), lo spettatore diviene protagonista della scena. Ci rendiamo conto che oltre alla grande rivoluzione sulla scena, questo modo di intendere il teatro conduce ad una rivoluzione principalmente fuori dalla sala, nella vita reale ed è questo il vero obiettivo di Boal: un cambiamento che nasce sul palco e prosegue nella vita reale. 

LEGGI LA TESI DI LAUREA > IL TEATRO COME PEDAGOGIA RIVOLUZIONARIA IN AUGUSTO BOAL

Antonio Di Criscito nasce a Napoli nel 1996. Sin da bambino dimostra un interesse verso la recitazione e la musica che lo porterà a girare il docu-film “L’alba del possibile” per la regia di Giuseppe Aquino. Dopo il raggiungimento della maturità classica comincia a studiare presso il Centro Teatro Spazio a San Giorgio a Cremano diretto da Vincenzo Borrelli. Nello stesso tempo la passione per il canto e la musica (che lo aveva portato in precedenza ad imparare a suonare la chitarra da autodidatta) lo spinge a intraprendere privatamente lo studio del canto con Valeria Attianese (soprano del Teatro San Carlo); nel corso degli anni partecipa a diversi laboratori del Napoli Teatro Festival e a partire dal 2019 (dopo il conseguimento della laurea triennale in filosofia) diventa allievo della scuola di mimo corporeo di Michele Monetta e Lina Salvatore. Nello stesso periodo inizia la sua esperienza con F2 Radio Lab la radio ufficiale della Federico II. Completa il suo percorso universitario con la laurea magistrale in filosofia presso l’Università degli studi di Napoli Federico II. 

Théatron

Théatron, il medium teatrale tra performance studies e social media society

Théatron

In diretta facebook sulla pagina di Theatron 2.0, il 6 maggio alle ore 17:00 verrà presentato il volume Théatron. Verso una mediologia del teatro e della performance, di Vincenzo Del Gaudio, edito da Meltemi | I pescatori di perle

Il testo risulta prezioso per la comprensione della funzione e del valore dell’evento scenico e performativo, nel panorama sociale e mediale della contemporaneità. Del Gaudio individua, in una prospettiva sociologica e mediologica, la relazione strutturale tra le forme dell’immaginario teatrale e le forme dell’immaginario sociale; determinando se e in quale misura, l’arte performativa possa essere considerata una forma mediale, alla luce della crescente e pervasiva digitalizzazione della vita sociale del XXI secolo.

In una prospettiva mediologica, il movimento di rimediazione presuppone che «il teatro accoglie al proprio interno logiche legate ai media elettrici e dall’altro i media fondano il loro modello produttivo su logiche chiaramente teatrali». Lo spazio del teatro è quindi metamediale, perché rappresenta, sottraendoli al loro abituale funzionamento, i modi di operare dei media che accoglie al suo interno, instaurando una relazione di interdipendenza tra i vari linguaggi espressivi e comunicativi che incidono in modo significativo sulla struttura dell’azione drammatica e sull’esperienza percettiva dello spettatore.

Thèatron. Verso una mediologia del teatro e della performance tesse le fila del discorso di una storia del teatro che si pone il problema della documentabilità dell’evento teatrale, che riflette sui modelli di archiviazione, di tutela e trasmissione del repertorio.

La presentazione del testo costituisce l’occasione per un incontro dialogico, in cui interverranno l’autore del libro Vincenzo Del Gaudio, assegnista di ricerca presso il dipartimento di Studi Politici e Sociali di Salerno, Giovanni Boccia Artieri Professore Ordinario di Sociologia dei processi culturali e comunicativi presso il Dipartimento di Scienze della Comunicazione, Studi Umanistici e Internazionali dell’Università di Urbino Carlo Bo, Laura Gemini Professoressa Associata di Sociologia dei Processi Culturali e Comunicativi all’Università di Urbino Carlo Bo e  Daniele Timpano autore, attore e cofondatore della Compagnia Frosini/Timpano, con la moderazione di Alessia Pivotto redattrice della webzine Theatron 2.0.

Quale posizione hanno il teatro e le arti performative all’interno del mediascape contemporaneo? In che modo essi si rapportano con i media digitali? Il teatro può essere considerato un medium? E se sì a quali condizioni?  A partire da queste domande il libro prova a costruire un’impalcatura teorica in modo da fornire gli strumenti per navigare fra le coste frastagliate delle digital performance contemporanee. Concetti come quelli di intermediality, remediation, radical mediation provenienti dai media studies verranno messi in relazione con la teatrologia e alcuni concetti chiave ad essa riferiti al fine di comprendere in che modo e quali strumenti possono essere utili per decifrare lo spettacolo multimediale.

Maggiori informazioni sull’evento a questo link.

È possibile acquistare il volume su www.meltemieditore.it/catalogo/theatron/

Societas lancia il corso di Ritmo Drammatico al Teatro Comandini

Per il terzo anno consecutivo Societas ha vinto il bando regionale di finanziamento per un Corso di Alta Formazione in ambito teatrale che si inserisce nel quadro dell’Istituto di Ricerca di Arte Applicata Societas, ovvero il contesto di tutte le attività teoriche e sperimentali che si attuano nel Teatro Comandini di Cesena.

Viene quindi annunciato il nuovo Corso di Ritmo Drammatico. Teoria e pratica della dinamica temporale scenica, che si svolgerà dal 24 Maggio al 8 Settembre 2021, con la direzione di Claudia Castellucci e Chiara Guidi, e con la partecipazione di Romeo Castellucci e di altri docenti esterni alla Compagnia.

Il Corso – approvato dalla Regione Emilia-Romagna con Delibera di GR n.401 del 29/03/2021, Rif.PA 2020-15404/RER e cofinanziata con risorse del Fondo sociale europeo P.O. 2014-2020 e della Regione Emilia-Romagna – prepara artisti, registi, attori, danzatori e performer tra i 18 e i 35 anni (per un massimo di 20 partecipanti) alla coscienza ritmica della danza e della recitazione attraverso studi e sperimentazioni di Movimento ritmico, diretti da Claudia Castellucci e di Dinamica compositiva della recitazione, diretti da Chiara Guidi, rapportati a una misura scandita con arte. A completamento vi sarà anche una sezione dedicata alla composizione drammatica, denominata Struttura dinamica della regia, diretta da Romeo Castellucci. Altri Docenti sono stati chiamati ad approfondire temi o tecniche specifici. Il Corso consiste in 622 ore complessive (462 di lezioni frontali in aula e 160 di “Project Work” da svolgersi in autonomia). Si può presentare domanda di ammissione via mail entro il 5 Maggio. La partecipazione è gratuita, previa selezione.

Caratterizzato da uno studio che si impernia sulla prassi, il Corso ha una modalità prevalentemente collettiva e corale, arricchita da esperimenti concepiti e attuati singolarmente. L’analisi puntuale del lavoro compiuto, secondo il metodo della discussione teorica, costella l’intera parabola temporale.

Il ritmo è la base filosofica del Corso, perciò dispone a un metodo dialogico di carattere personale, attivo, dinamico, vitale, che si crea strada facendo, e non ammette l’applicazione di un metodo fisso e, meno che meno, stilizzato.

Entrambe le sezioni portanti di insegnamento – il Movimento ritmico di Claudia Castellucci e Dinamica compositiva della recitazione di Chiara Guidi – svilupperanno distinte azioni sceniche, a completamento della parabola di studio, con pubbliche rappresentazioni in alcune città della Regione in collaborazione con MAMbo – Museo d’Arte Moderna di Bologna, Festival AngelicA di Bologna, Cantieri Danza di Ravenna e Lugocontemporanea.

Gli altri docenti che proporranno singole lezioni monografiche sono: Alessandra Battaglia, attrice e performer; Alessandro Bedosti, coreografo, didatta e performer; Daniel Blanga Gubbay, codirettore KunstenFestivalDesArts di Bruxelles; Armando Bonaiuto, curatore di Torino Spiritualità; Carlo Carbone, architetto specializzato in acustica degli spazi; Diego Donna, docente di filosofia all’Università di Bologna; Roberta Ioli, filosofa e studiosa del mondo antico; Joseph (Joe) Kelleher, docente di Teatro e Performance, University of Roehampton, London; Vito Matera, scenografo e regista; Simone Menegoi, critico, curatore d’arte contemporanea e direttore di ArteFiera di Bologna; Silvia Rampelli, coreografa e didatta; Carmen Romero, direttrice del Festival a Mil di Santiago del Cile; Alessandra Simeoni, produttrice internazionale di Caravan; Andrea Scardovi, fonico; Alessandro Scotti, fotografo; Cindy Van Acker, coreografa.

Il Corso è rivolto a persone con uno spiccato senso del ritmo e dell’equilibrio, dotate di resistenza fisica, disposte a vivere un periodo intenso di studio, che le impegnerà quotidianamente per circa 15 settimane consecutive. Si svolge presso il Teatro Comandini di Cesena (Corte del Volontariato 22), luogo teatrale ricavato da una scuola professionale dei primi anni del Novecento, le cui aule e officine meccaniche sono state trasformate in spazi scenici e organizzativi.

La selezione dei partecipanti sarà effettuata in due fasi. La prima è basata sull’invio – entro il 5 Maggio 2021 – di un curriculum vitae essenziale (formazione scolastica ed, eventualmente, altre esperienze di apprendimento) e di una registrazione video (max 3’) basata sulla lettura di un breve testo a scelta del candidato, all’indirizzo e-mail istituto@societas.es. La seconda fase – che si svolgerà il 10 (e, se necessario, 11) Maggio 2021 con coloro che sono stati selezionati nella prima – consiste in un test di idoneità composto da due prove che si svolgeranno presso il Teatro Comandini di Cesena: l’esecuzione di una breve sequenza ritmica su base musicale e la lettura di un breve testo drammatico. A queste si aggiunge un colloquio attitudinale e di reciproca chiarificazione dello scopo del Corso (il colloquio avrà un peso non superiore al 50% nella valutazione del Candidato). Il bando è scaricabile dal sito societas.es.

Molina

Rocío Molina: Il corpo della Bailaora come medium potenziato

Molina
Rocío Molina in Caída del cielo – Ph Simone Fratini
Articolo a cura di Virginia Veltri, vincitrice della sezione Artista contemporaneo vivente dal secondo Novecento in poi di  DANCE REWRITE – Bando di giornalismo e ricerca promosso da Campadidanza Dance Magazine, in mediapartnership con Theatron 2.0.

L’arte è accompagnata da definizioni postume o prossime, la società classifica per intendere il fare dell’uomo, mettere ordine all’ignoto. Si parla oggi di flamenco contemporaneo, ben distinto dalla tradizione, quando la creazione artistica non risponde allo script, quel sapere performativo implicito, ciò che l’occhio è abituato a vedere, l’orecchio assuefatto ad ascoltare. In questo terreno incerto la bailaora Rocío Molina (Malaga, 1984) opera con irriverenza e convinzione, una delle artiste spagnole più conosciute a livello internazionale. Durante una danza, nel programma televisivo Ted Madrid (2017), affermava: «Yo no evoluciono, yo soy»; distaccandosi da ogni etichetta.

Rocío Molina è una danzatrice e coreografa capace di portare il corpo oltre il suo limite, sperimenta il pensare-in-movimento, nel quale tradizioni, esperienze stratificate emergono. La sua danza dona allo sguardo l’hic et nunc di una ritualità performativa che si radica nello sradicare certezze, quel terreno instabile in cui è la body knowledge a dirigere il movimento, non solo codici precostituiti.

Molina si forma al Real Conservatorio di Danza di Malaga, a ventisei anni il Ministero della Cultura spagnolo le conferisce il Premio Nacional de Danza per il suo approccio innovativo al flamenco. Vincitrice di tre Premi Max De las Artes Escénicas, del UK National Dance Award 2019 come migliore danzatrice contemporanea, ma non sono le lodi a definirla. Molina afferma che un premio può essere casuale, un applauso temporaneo, i dolenti calli ai piedi sempre veri; neppure un dibattito fra tradizione e innovazione del genere permette di comprenderne l’arte: è attraverso un discorso mediale sul corpo che si entra nella sua pratica.

Rocío Molina sperimenta una fisicità che si nutre dello spazio abitato, dal 2010 nasce il progetto Impulsos, prove aperte a contatto con il pubblico, uno scambio esperienziale con artisti invitati. Nell’Impulso il corpo è medium, il flusso scorre incostante, appare il virtuosismo ma anche ciò che non funziona. Un’idea non del tutto innovativa, definita all’Avanguardia, se non fosse che questa è già passata, non flamenca, per gli addetti ai lavori ma forse più tradizionale di molti, nella sua voglia di proporre il flamenco come performance, rito che dalla soggettività arriva alla collettività. Un corpo politico quello di Molina, che in Grito Pelao (2018) interroga il suo desiderio di essere madre solitaria, donna e artista: decide così di sottoporsi a inseminazione artificiale, lasciando scorrere nel suo corpo un doppio processo, modificando la danza in scena attraverso la vita che cresce nel corpo d’arte.

In Caída del Cielo (2017) sperimenta il flamenco come espressione libera, viaggio di una donna dall’equilibrio alla caduta, forme estreme, materiali e costumi usati come protesi, empowerment emozionale.  È attraverso la Trilogía sobre la Guitarra, presentata come estratto nella XXI Bienal de Flamenco de Sevilla (2020), che Molina desidera la quiete, è ormai madre, dopo la “creazione” cerca la dolcezza del gesto e dell’immagine. Le sue mani si muovono come antenne, il suo zapateado è contenuto, mossa da un gioco spaziale armonico, in cui il suono della chitarra regna sovrano e fa vibrare il corpo.

Se il fatto teatrale si esplica in una moltitudine di interazioni, Molina percorre quella tradizione dell’uomo che permette l’identificazione del sé, in una relazione contrappuntistica con l’altro, oltre ogni forma precostituita. Il flamenco di oggi muta attraverso l’esperienza della materia corpo, a partire dalle identità stratificate dei suoi artisti.

distanza

La relazione a distanza tra teatro e pubblico nella crisi pandemica

Ventiquattro febbraio 2020: chiudono i teatri, si pensa – spera – soltanto per poco. Appena due settimane e arriva invece, improvviso, il lockdown, e coloro che si muovono attorno e all’interno dell’organismo vivo del teatro assistono al venir meno non solo della possibilità di esibirsi concretamente davanti a un pubblico, ma anche della linfa vitale costituita dal legame con i singoli spettatori che, insieme, seduti l’uno accanto all’altro, formano la rete capillare di un altro corpo vivo e pulsante che si raddensa ogni volta in quell’incontro.

Ma finché esiste l’uomo il teatro non muore, nemmeno nella minaccia di esser privato del suo elemento essenziale, e per ogni lavoratrice o lavoratore che vi fa parte, dopo un primo  e comprensibile spaesamento, inizia un tempo di riflessione e presa di coscienza, di mobilitazione nella forzata immobilità: in quel tempo confuso e straordinario, tutto sembrava difficile persino da immaginare, ma vi era uno sguardo via via sempre più lucido sia sulle criticità sia sulle potenzialità finora rimaste nascoste.

A un anno e poco più da quel fatidico febbraio 2020, e in una prospettiva di graduale riapertura, è possibile volgere lo sguardo indietro e ripercorrere un tempo – di certo non ancora concluso – fatto di difficoltà, ma anche consapevolezze, esperimenti, resilienza, rivendicazioni, necessità e, nella fattispecie, di tentativi attuati per mantenere in vita il legame con il pubblico, partendo dal bisogno di perpetuare il teatro, ma arrivando forse a qualcosa che, pur mantenendo questi intenti, se ne è al contempo discostato.

Il nodo cruciale non è stato poi lo sterile dibattito tra i pochi, pochissimi, fautori e i tanti detrattori del teatro in streaming, che ha comunque avuto una funzione, uguale o differente che sia, per ogni spettatore che vi si è rapportato, quanto l’affiorare di un bisogno – il bisogno del teatro come incontro – che si è concretizzato ogni volta in varie forme. Una tra le strade intraprese è stata quella di alimentare il confronto e la relazione, o anche solo la conoscenza, sfruttando le risorse della rete e dei programmi di videoconferenza che hanno messo a contatto sia i professionisti tra loro sia con il pubblico, quest’ultimo invitato più meno implicitamente a prendere parte a un sistema di cui prima vedeva solo la punta dell’iceberg, pur essendo indispensabile elemento della comunicazione.

Il pubblico e l’aspetto creativo

Oltre a essere chiamato a partecipare alla  riflessione collettiva, è avvenuta una più decisa spinta di inglobamento quando alcune realtà hanno provato a coinvolgere il pubblico in attività finora rimaste nascoste, ovvero quelle che precedono la realizzazione di un’opera teatrale. Oltre alla messa in onda di video, spesso in diretta, attraverso cui i teatri hanno mostrato –  e continuano tuttora a mostrare – le prove di spettacoli momentaneamente sospesi, vi sono stati esperimenti interessanti come il ciclo di incontri ancora in corso Apriamo le stanze del progetto torinese  Fertili Terreni Teatro: tramite Zoom, gli artisti hanno condiviso i processi creativi alla base del proprio lavoro, favorendo un dialogo con un pubblico curioso, seppur impacciato dal mezzo che, pur ricreando un certo senso di vicinanza, è rimasto spesso una barriera ancora difficile da valicare.

Seguendo tale indirizzo di azione, pur senza un coinvolgimento in diretta, anche il Teatro Stabile di Torino ha sviluppato il progetto Camere nascoste – svelare il teatro a porte chiuse, con una serie di tre docufilm curati dal regista e videomaker Lucio Fiorentino che raccontano al pubblico cosa accade nelle scene e nei teatri ancora chiusi, ma dove le attività proseguono, assecondando l’esigenza di condividere le sensazioni, i pensieri e le emozioni che accompagnano la creazione.

Tali esperimenti, che potrebbero sembrare a prima vista appigli o palliativi, hanno di fatto determinato l’apertura di una feritoia attraverso cui osservare quel che era difficilmente accessibile, o neanche si prendeva in considerazione, a sale aperte.

Il teatro in ascolto

Urgente si è fatto inoltre il bisogno di esplorare nuove forme espressive.
Inevitabilmente accantonato l’elemento corporeo e il visivo della compresenza, demandati alla trasmissione su schermo, rimaneva aperta un’altra, salvifica, possibilità: sondare il territorio dell’immaginazione attraverso due elementi che invece potevano ancora sussistere: la voce e l’ascolto.

Questa strada, comunque, era stata presa in considerazione ancor prima delle restrizioni: il centro di ricerca e produzione teatrale Campisrago Residenza, in un tempo di poco precedente alla pandemia, aveva infatti già pensato a uno spettacolo rivolto principalmente all’infanzia, nato a partire dalla raccolta di Gianni Rodari Favole al telefono, che avrebbe potuto svilupparsi in due modi: in presenza, o a distanza attraverso, per l’appunto, il telefono; in fin dei conti, quello in cui lo scrittore aveva concepito la narrazione. Cause di forza maggiore hanno inevitabilmente portato allo scarto della prima possibilità, in favore di un incontro, poiché la parola “spettacolo” inizia ormai a perdere di senso venendo a mancare la componente visiva.

Qui arriva, dunque, il momento di chiedersi: il bisogno che in condizioni normali determina l’avvicinarsi del pubblico al teatro, e viceversa, è ancora lo stesso, o è diventato qualcosa di più profondo?

Escludendo il mero intrattenimento e l’intenzione del genitore di distrarre un bambino costretto a stare in casa, si è recuperato qui il senso d’intimità dell’ascolto, attraverso una parola che si fa cura per l’inquietudine, evasione, carezza. L’esperimento è stato portato anche all’interno della Terapia Intensiva di Reggio Emilia, su richiesta della dottoressa Chiara Trenti, che ha potuto assistere in prima persona al prodigio che si genera: «le parole non guariscono, ma curano. La  voce in ascolto dell’altro è un balsamo antico, costruisce visione, in un tempo tanto complesso per le relazioni». Tanto necessaria che le richieste sono pervenute da ben trecento comuni e da molte famiglie residenti all’estero.

Durante la seconda fase dell’epidemia, a novembre 2020, ha seguito quest’onda anche il progetto Consultazioni musicali al telefono, iniziato in Francia e proseguito in Italia col Teatro La Pergola di Firenze, che ha messo in contatto un musicista e un ascoltatore collegati telefonicamente previo appuntamento. Si tratta di un incontro tra due sconosciuti dove l’artista diviene una sorta di dottore che chiede al paziente dove si trova e come si sente in quel momento; al termine del dialogo, il primo esegue un brano musicale al telefono ispirato allo scambio avuto e, sul finale, rilascia una “prescrizione poetica”: una medicina ad hoc e priva di effetti collaterali che porta ad alleviare il sintomo della solitudine e supplisce al bisogno di meraviglia.

La necessità di tenere saldo il legame e la connessione con l’altro non avviene dunque solamente tra amici e persone care ma, in un nuovo senso di intimità, si ricerca e stabilisce positivamente tra persone sconosciute unite dal filo invisibile di un telefono lungo cui corre l’arte della cura o la cura dell’arte, che dir si voglia.

E qualcosa di simile, ma con un mezzo interamente digitale, è accaduto per la stagione 2020/21 dell’Unione Reno Galliera di Agorà, curata da Elena Di Gioia.
La parola soffiata – rassegna di letture sonore tenutasi da ottobre a febbraio in diretta Zoom – è stata una sorta di videochiamata al buio in cui l’attore o l’attrice hanno recitato, in diretta dalle sale consiliari degli otto comuni dell’Unione, un monologo poetico e introspettivo, senza avere però la possibilità di interagire col pubblico, che ha dato il suo feedback solo al termine dello spettacolo attraverso la chat.

Ciò che normalmente avviene entrando in un teatro, ovvero l’impatto col pubblico in sala, diventa qui un numero, quello degli utenti che stanno condividendo la stessa esperienza; e cliccarvi sopra per leggere i loro nomi è l’unica possibilità  per venire incontro al bisogno di familiarizzare con queste presenze. Le reazioni sono affidate alle emoji, alla parola “applausi” scritta, nel labile tentativo di esserci nell’invisibilità, nel mostrare la gratitudine e l’apprezzamento che il mezzo consente dopo essersi calati in uno spazio astratto e indefinito, dove non è possibile vedersi, ma al contempo si avverte un senso di comunanza. Qui il cerchio si allarga e la lettura non è più esclusiva come in una chiamata uno a uno o uno a pochi, ma sembra in effetti che lo sia, al chiuso di una stanza e forse a occhi chiusi, mentre si viene trasportati dal flusso benefico delle parole.

Gli esperimenti di teatro-delivery

In questo “spazio altro” è stato possibile assistere a una modificazione del rapporto artista-spettatore, laddove il secondo ha probabilmente avuto una maggiore percezione del bisogno del primo, che nonostante la distanza e il mezzo che si frappone, diviene paradossalmente più vicino, forse persino più umano; come se mittente e destinatario si trovassero in una posizione di maggiore equilibrio, per il bisogno che si fa più evidente e che bilancia e accomuna: trovare, farsi trovare; dare e ricevere.

Ed è questo anche il caso delle esperienze di teatro-delivery che hanno preso sempre più piede durante l’anno trascorso, in cui il teatro cessa di essere un luogo statico da raggiungere e diviene l’elemento mobile, che accorre per colmare i vuoti delle strade, dei cortili, delle case e, infine, degli animi.

In realtà, già dal 2009, Ippolito Chiarello – attore e fondatore delle USCA, le Unità Speciali di Continuità Artistica – porta avanti spettacoli itineranti con il suo progetto di Barbonaggio teatrale, pensato per mettere l’arte ancor più a servizio della comunità e del territorio, rinsaldandone il legame. Con l’arrivo della pandemia e la chiusura pressoché permanente dei teatri, questa modalità è parsa la strada d’elezione per mantenere il rapporto in presenza col pubblico, ed è stata fatta propria da molti artisti che hanno risposto al richiamo da diverse città d’Italia, da nord a sud; chi spostandosi in bicicletta, chi a bordo di una vespa come la compagnia Carullo-Minasi a Messina. Il format è simile a quello di una vera e propria consegna: si chiama, si ordina una performance dal menu, e si attende l’arrivo dell’artista, che porta sotto casa un pezzo di teatro, una serenata o una poesia.
Il progetto si è inoltre dilatato ulteriormente con il festival itinerante USCire A primavera, corso in bicicletta lungo tutta la penisola a fine marzo di quest’anno.

Le tante telefonate giunte hanno certamente decretato il successo di queste iniziative – un po’ per la loro peculiarità, un po’ per sostenere emotivamente se stessi e gli artisti in un momento così critico per il settore – e si sono sviluppate anche in forme ibride:  dalle Favole al citofono, sempre ispirate alla celebre raccolta di Rodari, portate in ascolto a domicilio dal Teatro Dei Venti di Modena, fino all’idea sperimentale di Coprifuoco, nata dalla collaborazione tra Kepler-452 e Agorà, e proseguita poi nella serie Consegne; forse più di tutti, l’emblema di questo nuovo modo di mantenere viva la relazione con lo spettatore.

Quello che andato modificandosi, in quest’ultimo caso, è inevitabilmente ciò di cui si diventa spettatori: se a teatro si è consapevoli di assistere a una finzione che prende sovente spunto nella realtà, adesso lo scarto diviene minimo, se non si annulla del tutto. Si è spettatori, attraverso uno schermo, delle città deserte altrimenti invisibili; e l’attore, ormai sempre meno attore, è un rider che documenta, che colma la solitudine del suo viaggio in bicicletta instaurando un dialogo con il destinatario della consegna, a cui pone domande più intime per conoscerlo meglio; e improvvisa di volta in volta, si ferma, esita, forse smette a un certo punto la propria parte. La relazione è nuova e atipica, si fa ascolto reciproco, e si concretizza alla fine in un incontro dal vivo, a distanza, dove il confine tra teatro e vita diventa impercettibile, e anzi l’uno si sovrappone in trasparenza all’altra.

In conclusione 

Tornando a oggi e aprendo un qualsiasi quotidiano o sito d’informazione, si inizia a vedere qualche barlume di speranza per il ritorno a un teatro in presenza, l’unico che possa davvero definirsi tale, sebbene i numerosi tentativi appena passati in rassegna siano chiari segnali di un rapporto e di un bisogno che resiste, e che anzi si fa più forte, nella distanza.

E sebbene il momento sia di estrema difficoltà, è impossibile non notare che qualcosa di positivo è indubbiamente scaturito, e da lì si potrebbe in futuro attingere per arricchire ciò che finora è significato fare teatro: tenere insieme persone geograficamente distanti, fare rete tra i professionisti, portare il teatro fuori dal teatro, coltivare una relazione esclusiva e confidenziale con lo spettatore, farlo partecipe del percorso di creazione; tutti elementi che potrebbero sopravvivere come controcanto nel legame tra pubblico e teatro e, a un livello ancor più profondo, tra individuo e individuo.

Spettacolo dal vivo: ulteriori 27 milioni di euro per organismi extra FUS

“Sono stati destinati ulteriori 27 milioni di euro per sostenere tutte quelle realtà del mondo della musica, del teatro, della danza, del circo e dello spettacolo viaggiante che ancora non attingono alle risorse del Fondo Unico per lo Spettacolo. Ma che lo potranno fare grazie alle nuove regole per il 2021. All’interno di un settore dell’industria creativa italiana particolarmente colpito dalla pandemia, queste realtà, fuori dal perimetro dei sostegni statali ordinari, meritano particolare attenzione, perché esprimono la vitalità, la ricchezza e la diversità del panorama nazionale dello spettacolo. Ora più che mai, anche in vista della prossima riapertura di cinema e teatri, il sostegno delle istituzioni deve proseguire, fin quando si tornerà a una situazione di piena normalità”.

Così il Ministro della Cultura, Dario Franceschini, che ha firmato il decreto che alloca 27 milioni di euro del fondo emergenza cinema, spettacolo e audiovisivo, istituito già dal decreto legge Cura Italia e rifininziato più volte in questi mesi, al sostegno degli organismi operanti nei settori della musica, del teatro, della danza e del circo che non sono stati destinatari di contributi a valere sul Fondo unico per lo spettacolo nell’anno 2019, portando così il totale delle risorse impiegate nel sostegno a queste realtà a 80,6 milioni di euro e a quasi 600 milioni di euro la somma complessiva finora destinata all’emergenza dello spettacolo dal vivo in oltre un anno di pandemia.

Le risorse previste da quest’ultimo decreto verranno ripartite tra i soggetti beneficiari in parti uguali e, comunque, in misura non superiore a 10 mila euro per ciascun beneficiario. Per accedere al contributo possono presentare domanda i soggetti che possiedono i seguenti requisiti: prevedere nell’atto costitutivo o nello statuto lo svolgimento di attività di spettacolo dal vivo nei settori teatro, musica, danza o circo; avere sede legale in Italia; non aver ricevuto, nell’anno 2019, contributi a valere sul Fondo unico per lo spettacolo; aver svolto, tra il 1° gennaio 2019 e il 29 febbraio 2020, un minimo di 15 rappresentazioni e aver versato i contributi previdenziali per almeno 45 giornate lavorative; ovvero, in alternativa, aver ospitato nel medesimo periodo un minimo di 10 rappresentazioni ed essere in regola con il versamento dei contributi previdenziali.

Entro 10 giorni dalla data di registrazione del decreto da parte degli organi di controllo, la Direzione generale Spettacolo pubblicherà un avviso con le modalità e le scadenze per la presentazione delle domande di contributo, nonché per le verifiche documentali e per l’assegnazione dei contributi. L’erogazione dei contributi verrà disposta dalla Direzione Generale Spettacolo entro il 15 luglio 2021. Il provvedimento è stato inviato agli organi di controllo per la registrazione.

Enzo Moscato

TESI DI LAUREA: Notazioni linguistiche sul teatro di Enzo Moscato

Moscato

TITOLO TESI > Notazioni linguistiche sulla lingua del teatro di Enzo Moscato con intervista all’autore
ISTITUTO >  Università degli studi di Napoli Federico II – Corso di laurea triennale in Lettere Moderne
AUTORE > Gianluigi Montagnaro

INTRODUZIONE DELL’AUTORE

Viviamo un periodo storico in cui i linguaggi drammaturgici tendono verso l’appiattimento estremo del significante, la cui banalizzazione comporta un impoverimento conseguente del significato. Moscato propone, per leggere la pluridimensionalità contemporanea, un linguaggio altrettanto barocco, capace di fungere da riflesso di quella babele linguistica che è null’altro che il mondo. La tesi analizza il percorso generale delle tre fasi drammaturgiche dell’autore, che si concretizza nel passaggio da un plurilinguismo di ispirazione classica, dove status sociale, educazione e relazione scenica del personaggio influenzano e dominano la lingua, ad un plurilinguismo divoratore di identità, di limiti e di realismi. La lente di ingrandimento, in particolare, è puntata su tre testi: I primi due sono Pièce Noire e Ragazze sole con qualche esperienza, appartenenti alla prima fase poetica. 

‘’La costruzione della trama e dell’intreccio è condotta in maniera praticamente Eduardiana: vi è la rottura di un equilibrio e il conseguente adoperarsi dei personaggi, che tentano di riportare la situazione allo stato iniziale. Lo sviluppo nella trama, inoltre, avviene attraverso una struttura dialogica anch’essa classica; conflitto e meccanismo di azione/reazione logica accompagnano la narrazione verso la risoluzione’’.

Questa struttura drammaturgica impone al plurilinguismo di Moscato il rispetto della connessione tra status e linguaggio. In altre parole, ogni personaggio deve parlare la lingua che il proprio status sociale, la propria educazione e il rapporto emotivo con l’altro riflettono. Il terzo è Partitura: il punto di non ritorno, il nodo che unisce le fasi della scrittura di Moscato.
De-narrazione e de-costruzione, commistione tra generi letterari, tra realtà e immaginazione e fusione di elementi espressivi appartenenti a diverse lingue (Inglese, francese, spagnolo e latino) generano una parola/suono intrisa di misteri ancestrali, metafisica, che figura come flusso magmatico incontrollato, il quale si concede ad una pluralità di letture: quella letterale, quella metafisica, quella analogica e infine temporale. Lo spartito diviene polisemico e i piani di ascolto generati divengono molteplici.

‘’Nel rifiuto dell’ideologia come mezzo totalizzante per possedere il mondo, l’autore riduce la parola a puro suono, o meglio, ad un rumore fra i tanti che produce il deflusso lento, continuo e impietoso dei giorni. La parola, non più utilizzata come segno chiuso, univoco (ossia ridotto al solo valore logico e descrittivo), viene affrancata dalla gabbia del significato tout court’’.

L’ultimo capitolo, invece, analizza i contagi interdisciplinari tra il barocco degradato di Moscato e i linguaggi della nuova scena Trap/rap napoletana e italiana. Questo mondo, infatti, sembra realizzare in piena regola quella Babele descritta da Moscato, dove ogni lingua si mescola alle restanti divenendo significante, suono, rumore in un’epoca dove le distanze si accorciano e i luoghi di vita e incontro divengono metafisici. Le lingue tradizionali restano, ma vengono ripetutamente tradite, arricchite, corrotte, come tra le righe di Partitura. Allo stesso modo il pastiche linguistico sembra essere teso alla ricerca dell’incontro-scontro tra le culture diverse che, in fin dei conti, condividono lo stesso destino.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > NOTAZIONI LINGUISTICHE SUL TEATRO DI ENZO MOSCATO

Gianluigi Montagnaro nasce a Vico Equense nel 1996. Studia alla scuola del Teatro di Napoli, diretto da Renato Carpentieri, che gli dà la possibilità di lavorare con Giuseppe Rocca, Michele Monetta, Claudio di Palma, Laura Curino, Enrico Bonavera e lo stesso Carpentieri, sotto la cui direzione partecipa al Napoli Teatro Festival con Pastiche n°0. Si è laureato alla triennale di Lettere Moderne all’Università degli studi di Napoli Federico II, e frequenta tuttora il corso di Filologia Moderna presso la stessa.

Estate al Trinci

Polemica su «Estate al Trinci», intervista a Emanuela Faraglia di Slc Cgil

Ha generato un’ondata di proteste il bando «Estate al Trinci» pubblicato dal Comune di Foligno. «Al fine di sostenere il mondo dell’arte, dello spettacolo e della cultura» l’amministrazione (passata alla destra nel 2019 dopo un lungo predominio di centrosinistra) ha lanciato una chiamata per selezionare artisti e artiste da far esibire in una rassegna estiva nel centro storico della città, nella Corte di Palazzo Trinci. A suscitare sdegno sono le condizioni per la realizzazione degli spettacoli o eventi culturali: a fronte di una basilare dotazione tecnica messa a disposizione e del supporto per la richiesta dei permessi, non è previsto nessun compenso per le compagnie ed è persino fatto divieto di chiedere un biglietto di ingresso al pubblico. Contro questa proposta, che ancora una volta non riconosce dignità lavorativa alla categoria o che quantomeno confonde tra ambito professionale e amatoriale, si sono levate diverse voci tra cui quelle del sindacato.

Ne abbiamo parlato con Emanuela Faraglia, attrice e responsabile del dipartimento produzione culturale per la Slc Cgil dell’Umbria.

Come artista e sindacalista, cosa ha pensato quando ha letto il bando del comune di Foligno?

Entrambe le mie anime hanno sussultato. È immediatamente emerso lo sfruttamento implicato nella richiesta da parte dell’ente nei confronti di una categoria intera di lavoratori, non sono gli artisti ma anche il reparto tecnico. Infatti il comune mette a disposizione uno spazio ma non le risorse affinché esso venga utilizzato. Questo tipo di bandi è purtroppo sempre esistito, soprattutto durante la stagione estiva le amministrazioni locali hanno spesso fornito degli spazi a condizione che le compagnie si auto-producessero lo spettacolo. Però, nel 2021, questo non è più tollerabile. Non si può far finta che non sia accaduto nulla, in questo momento è assolutamente necessario un sostegno economico per la ripartenza, che sia indirizzato ai lavoratori e alle lavoratrici dello spettacolo. Non si può chiedere loro di fare «un investimento», come ha dichiarato l’Assessore alla cultura, perché il settore è fermo da un anno e non ci sono altre risorse a disposizione. Quanto accaduto ci riporta ad una pratica che era molto diffusa anni fa, ovvero quella di lavorare gratis in cambio di visibilità, ma non è qualcosa che può più essere proposto nelle condizioni attuali.

Perché le amministrazioni hanno spesso questa visione distorta del lavoro in ambito culturale?

Stupisce che, dopo un anno in cui la condizione dei lavoratori dello spettacolo è emersa anche per chi è distante da questo settore, permanga questa ignoranza o inconsapevolezza da parte di un’amministrazione. Spesso c’è anche la volontà di non recepire, perché più volte da parte del sindacato sono state date indicazioni e spiegazioni su questa realtà.

Recentemente ha dichiarato che è necessario modificare la normativa che equipara le associazioni culturali di professionisti a quelle di svago. Anche in questa vicenda è centrale la distinzione tra l’ambito lavorativo e ciò che non lo è.

Infatti a fronte di numerose critiche il Comune di Foligno ha specificato che il bando era indirizzato agli amatoriali. Di per sé non sarebbe una cattiva pratica, il volontariato fa parte del tessuto cittadino, ma non è possibile allora pubblicare un bando del genere con la premessa che si tratta di un’azione in aiuto del settore culturale. Se è per gli amatoriali non può essere un sostegno per i lavoratori. Non si può parlare di arte e cultura in maniera astratta, perché è un patrimonio che vive grazie a chi ci lavora. In un momento come questo è necessaria una rete di supporto, che non sia banalmente di tipo assistenziale, ma che possa garantire una ripartenza in sicurezza.

Che tipo di azioni si possono intraprendere per rispondere ad un bando come «Estate al Trinci»?

Probabilmente non ci sarà la possibilità di modifica del bando, stando a quello che ci hanno comunicato. Si potrà chiedere l’annullamento e sarà un’azione sindacale che porteremo avanti. Per evitare invece che queste situazioni si ripropongano vediamo un’unica soluzione, ovvero l’apertura di tavoli in cui ci sia la presenza degli addetti del settore, ad esempio in quelle occasioni in cui si stabiliscono le norme dei bandi, dei finanziamenti e così via, in modo da poterli indirizzare ad un reale sostegno dei lavoratori e delle lavoratrici.

In merito alla riapertura quali prospettive ci sono?

La ripartenza va analizzata con attenzione. Sappiamo che non basterà riaprire le porte dei luoghi, dei teatri. Veniamo da un anno di mancata programmazione, in cui sono emerse delle fortissime vulnerabilità. Se si ripartisse in questa maniera, ovvero come la scorsa estate, tanti e tante rimarrebbero indietro, compagnie e lavoratori. Chiaramente auspichiamo la riapertura ma allo stesso tempo chiediamo di elaborare un piano strategico, che tenga conto della reale situazione in cui versa l’intero comparto, soprattutto le componenti più fragili.