AS-SAGGI DI DANZA #11 – Virginie Brunelle

I linguaggi con cui la danza contemporanea suole “esprimersi” nell’ultimo decennio si diffondono a macchia d’olio in tutto il mondo, marcando fortemente il territorio occidentale europeo, come anche l’Estremo Oriente, come anche il Nord del continente americano. In particolar modo, per quanto concerne quest’ultima area geografica, la Nazione canadese ne è a dir poco emblematica, proponendo al proprio pubblico – ma soprattutto a quello internazionale – una vetrina di talenti coreografici e performativi, anelanti la scoperta di una dinamica e un’espressività sempre nuove, sempre più “cliniche”.

Una giovane (professionalmente parlando) rappresentante di tale categoria è Virginie Brunelle, classe 1982, approcciatasi al mondo della danza all’età di 20 anni. Un debutto leggermente tardivo, ma non per questo poco fecondo: solo sei anni più tardi, infatti, crea la sua prima full-lenght piece (opera di grande formato) denominata Les cuisses à l’écart du coeur, presentata sia in Canada sia in Italia. Nel medesimo anno fonda la sua compagnia omonima, con la quale porta in scena, nel corso del lustro successivo, capolavori del calibro di Foutrement (2010), Complexe des genres (2011) ePLOMB (2013).

La danza di Brunelle pone assai delicatamente una lente d’ingrandimento sulle emozioni dell’uomo, sulle cause e gli effetti che da esse scaturiscono e si riflettono nel vivere quotidiano, senza rappresentarle in scena in maniera astratta o generalizzante. Tutto ciò che raffigura palesemente la mondanità attrae, anzi, in maniera calamitante l’interesse dell’artista canadese, la quale lo riflette coreuticamente nelle dinamiche energiche dei passi a due, o nell’intensità interpretativa vibrante degli assoli.

Le performance, quindi, demarcano un segno indelebile nell’animo dello spettatore, sedotto dalla pregnante fisicità dei passaggi coreografici e ipnotizzato dalla miriade di dettagli tecnici che compongono l’intero “quadro” delle opere di Brunelle. Ma è anche nostalgico, rivedendo nelle pose dei danzatori immagini di vetuste pellicole cinematografiche, poi decostruite da un turbine di ritmi e gestualità quasi selvagge.

Insomma, ad affascinare e stimolare il genio creativo dell’artista di Mont-Saint-Hilaire è l’Umanità a tutto tondo, imbevuta delle proprie vivide emozioni – categoricamente inoccultabili – e perciò fortemente degna di essere protagonista della scena, senza filtri né iperboli, senza maschere né eccezioni.

Foto

Virginie Brunelle / Foutrement © Tobie Marier Robitaille

THEATROPEDIA #9 – Interviste elucubrate: Shakespeare

23 aprile 1612. È da un giorno che sto viaggiando su un carro per giungere da Londra ad un paesino che dista 150 km, Stratford-upon-Avon e mi dicono che siamo arrivati, mancano pochi metri, l’emozione è palpabile, stiamo per fermarci davanti casa del drammaturgo più noto al mondo: William Shakespeare. Da un anno circa si è ritirato nel suo paese natale, dopo una vita di successi londinesi, e cerchiamo di “estorcergli” bonariamente un’intervista nel giorno del suo compleanno. Ecco giunti a casa Shakespeare, ci viene incontro una ragazza, Susanna, sua figlia, mi dice che il bardo mi sta aspettando, non c’è più tempo, è l’ora.

THE: Salve, sir Shakespeare, siamo quelli di Theatron 2.0.
 
SHA: Siete quelli di cosa?
 
THE: Theatron 2.0.
 
SHA: Cos’è una compagnia teatrale, da dove venite? Londra? Birmingham?
 
THE: Italia.
 
SHA: Ah, italiani, cioè?
 
THE: Scusate… (tra sé) dimentico sempre di ricordare che io vivo nell’Italia unita ma che adesso è un po’ diverso… (al bardo) Siamo del Regno di Napoli, di Sicilia e di Sardegna, dello Stato della Chiesa e dei Presidi, del ducato di Modena, di Firenze, di Parma, di Milano, di Savoia, del marchesato di Monferrato, di Mantova e della Repubbliche di Genova, Lucca e Venezia.
 
SHA: Va bene, lasciamo che sorvolino in altre sponde le provenienze delle vostre membra, ditemi il vento che vi ha sospinti qui al mio cospetto.
 
THE: Ah, perché siamo qui? Per farvi alcune domande.
 
SHA: Alcune, alcune… hm… alcune… perché non farle tutte? Quale cernita avete adoprato per sceglierne alcune invece d’altre?
 
THE: Ehm… diciamo che sono tutte.
 
SHA: Io non so se fidarmi ancora di voi, non sareste mica messi della compagnia The King’s Men, io non scrivo più, già lo dissi a Burbage che…
 
THE: …sentite, vi dobbiamo dire che non siamo di quest’epoca, siamo del 2016, veniamo in questo giorno perché sappiamo che è il vostro compleanno e vorremmo porgervi gli auguri.
 
SHA: Già è cambiato il vento che vi ha sospinti da me, signori io rimango senza parole davanti a chi mi offre moltitudini di fonemi alla rinfusa.
 
THE: Andiamo alle domande, scusateci. Conoscete la nostra epoca?
 
SHA: Adesso si ritorna alle questioni. Mi si domanda se conosco la vostra epoca. Devo rispondere, orbene vi rispondo così: avrei preferito conoscerlo di notte, il vostro tempo, nell’oscurità delle tenebre per racchiuderlo in un mistero da scoprire e che non si svelasse alla luce del giorno quel che invece potei osservare.
 
THE: Che cosa ha osservato?
 
SHA: Niente, niente e poi niente e tutti questi niente uniti facevano il troppo, l’insopportabile.
 
THE: Ma lo sa che lei ancora oggi è il drammaturgo più rappresentato anche nell’odierno teatro?
 
SHA: Già, io poi vorrei dimandare a chi ne ha potere chi ve lo concede questo permesso?
 
THE: Beh, in Italia, la SIAE.
 
SHA: Cosa, chi è questa signora?
 
THE: No, è un ente che tutela i diritti degli autori. 
 
SHA: Ed io sarei da tutelare?
 
THE: Certo, è un patrimonio.
 
SHA: Scusatemi ma un patrimonio per chi? Per me?
 
THE: Ehm… non proprio, per chi sfrutta la vostra opera.
 
SHA: Prima mi sfruttate, deturpate, poi vi prendete anche i ricavi del sopruso?
 
THE: Ehm… ma non siete contento che le vostre opere a distanza di cinquecento anni vanno ancora in scena?
 
SHA: Lo sarei, forse, se fossi in vita… e scriverei magari lì da voi altre cose che non ebbi modo di scrivere perché vissi in quest’epoca odierna. Mi dimando però: cosa fanno gli uomini nella vostra epoca? Non scrivono? Non urlano il marcio dei regni moderni? 
 
THE: Ehm, c’è chi scrive ma chi li ascolta? Non sono tante le persone che vanno a teatro, e poi è troppo dispendioso. Non ci sono tournée per drammaturgie contemporanee.
 
SHA: E le compagnie reali del re, cosa mettono in scena?
 
SHA: Da noi non ci sono regni monarchici, sono quasi tutte repubbliche, stati.
 
SHA: Compagnie di Stato, allora.
 
THE: Ehm, beh lo Stato non è che proprio abbia compagnie, è un po’ diverso da questa vostra epoca, non tutela il teatro, siamo in crisi.
 
SHA: Beh, che siete in crisi si era inteso dalle prime lettere pronunciate e dai miei primi intendimenti del vostro mondo. Tutto è strano lì, tutto è marcio… voi tutelate me e non tutelate il teatro dove le mie opere vanno in scena? Cos’è questo, un ossimoro o io non odo più bene parole che si dicono?
 
THE: Noi la tuteliamo e ancora oggi abbiamo una stima immensa della vostra opera, guardi le mostro queste locandine. (gliele mostra) Sono migliaia di suoi spettacoli in scena.
 
SHA: (guarda le locandine) Mi volete far credere che vanno in scena ancora spettacoli che denunciano gli immani problemi politici di fine cinquecento britannico?
 
THE: Anche… ma i problemi sono sempre più o meno gli stessi, il potere cambia veste ma non la sostanza.
 
SHA: (c.s.) Ma io leggo spesso questa parola dispregiativa: adattamento… per quale ragione dovrei essere, allora, adattato?
 
THE: Beh, spesso per mettervi al passo con l’attualità e spesso anche perché così, per la verità, i diritti dei vostri testi vanno agli elaboratori, traduttori o adattatori delle vostre opere… per dovere però vi citano.
 
SHA: Ma come? Gli altri si prendono i miei diritti per dovere?
 
THE: Ma voi siete morto!
 
SHA: Ma perché non scrivono loro?
 
THE: Ma chi adatta e elabora è uno scrittore dalle nostre parti.
 
SHA: Ah beh voi lo chiamate scrittoio, noi lo chiamavamo scrivano, più o meno…
 
THE: No, non avete capito: scrittore, autore, drammaturgo.
 
SHA: Sentite, mi si tolgano queste pagine offensive di dosso e porgetemi le vostre terga dinanzi alla mia faccia nel mentre si accomodano fuori.
 
THE: No, ma perché fate così? Non ce lo aspettavamo.
 
SHA: Quando io scrivevo un’opera, il mio intento segreto era quello di giungere a comunicare certe cose agli spettatori. “C’è del marcio in Danimarca!”, l’avete presente questa frase?
 
THE: Sì, Marcello nell’Amleto.
 
SHA: La gente lì fuori sa che quel personaggio, Marcello, sta dicendo in realtà che c’è del marcio in Scozia, dopo lo scandalo di Maria Stuarda. Pensavo che il teatro avesse preso questa strada, la strada della denunzia sociale, politica, quella stessa ragione per cui nacque la tragedia greca.
 
THE: Ah, conoscete la tragedia greca?
 
SHA: Ma per chi mi avete preso, per un povero di mente? 
 
THE: Beh, però anche voi, si sa, non avete rispettato le unità aristoteliche, ve ne siete un po’ infischiato delle regole drammaturgiche.
 
SHA: Certo, questa non è l’epoca delle unità aristoteliche, c’è bisogno di ampliare gli orizzonti. Ve ne infischiaste voi delle mie regole, allora sì che vi divertireste.
 
THE: Beh, guardate, noi in realtà da tempo ce ne siamo infischiati, lo conoscete il cinema?
 
SHA: Sì.
 
THE: Noi pensiamo che voi siete il primo sceneggiatore ante litteram del cinema. La complessità dei vostri testi, rendono i vostri copioni più cinematografici che teatrali.
 
SHA: Ah, pensa, noi li eseguiamo in teatro e non abbiamo alcuna sorta di problema.
 
THE: Sì, lo so. Ma è un po’ inverosimile, permetteteci, poco realistico. Solo per farvi alcuni esempi, come mettere in scena: La foresta di Birnam che si muove del MacBeth, l’isola de La tempesta, L’orso e la nave in scena, la Sicilia e la Boemia di fronte ne il Racconto d’Inverno?
 
SHA: Se la dici, è già scena. Se indichi che una bandiera è la Danimarca quando la bandiera si innalza si è in Danimarca. Ma anche un bambino lo saprebbe.
 
THE: Al cinema invece noi facciamo vedere la Danimarca grazie a scene realistiche.
 
SHA: A che pro?
 
THE: Per verosimiglianza.
 
SHA: Cosa fate dei quadri? Io racconto storie, metto in scena dubbi, sentimenti, rabbia, divertimento, voi cosa fate? Mettete in scena, montagne, mari, fiumi, nazioni?
 
THE: Non potete negare che il cinema sia più realistico, se lo conoscete.
 
SHA: Il cinema è dittatoriale, è per poveri di menti, vi dirige lui sul personaggio e quello che vuole sia il vostro personaggio, vedete tutto con l’occhio di quel personaggio. Al teatro, cari voi, vedete sempre in scena i personaggi anche quando non parlano, loro son lì, non se ne fuggono, non si eliminano, sono ombre, presenze, vestigi di coscienza. Siete voi i protagonisti, voi decidete chi deve vincere e chi perdere. Quindi il teatro è molto più realistico del vostro cinema.
 
THE: Capito, con voi non la si spunta.
 
SHA: Cosa dovete spuntare, qual arma dovete impugnare? Contro chi?
 
THE: No, è un modo di dire dei nostri tempi, scusateci.
 
SHA: Modi di dire? Ma non dite quello che dovete dire e dite modi di dire?!
 
THE: Un’ultima domanda, non vogliamo abusare della vostra pazienza, cosa consigliereste al Teatro dei nostri tempi?
 
SHA: Di farsi teatro. Di fare teatro. Non di mettere in scena del Teatro. Il teatro è un modo di vivere degli individui. Se gli individui non sono interessati alla vita si annoieranno al teatro perché in scena c’è un concentrato della vita. Se non sono interessati alla politica, al sociale, si annoieranno perché si parla di quello.
 
THE: Ma forse ci sia annoia perché è una cosa già saputa, seria, la gente è piena di problemi, per questo oggi è di moda il cabaret, il teatro comico, perché la gente vuole ridere, vuole dimenticarsi i guai.
 
SHA: Vuole dimenticarsi di se stessa. Si disinteressa di se stessa. La gente non è più la gente, è un insieme di corpi umani resi corpi e non più umani. Non vuole sapere, non è curiosa, non è viva e quindi non è teatrale. Che si crede, che ai miei tempi non c’erano problemi? Appunto per questo la gente non doveva ridere.
 
THE: Caro bardo noi la salutiamo e portiamo questa preziosa e stravagante testimonianza ai vostri posteri e ai nostri coevi.
 
SHA: Scusate, voglio porvi io una questione a voi prima che andiate. Leggevo spesso sulle locandine che il 2016 è un anno speciale shakespeariano, i cinquecento anni di Shakespeare… perché?
 
THE: Beh, perché… sono passati cinquecento anni dal 1616.
 
SHA: E cosa c’entra il 1616, cosa succederà fra quattro anni?
 
THE: Beh… ehm… lo scoprirà solo vivendo o forse…
 

THEATROPEDIA #8 – Teatro elisabettiano, il potere delle parole e della vita reale

Londra 1548, in una piazza centrale della città c’è subbuglio, due fazioni distinte d’individui parlano animatamente, non vengono alle mani ma la concitazione è davvero chiassosa. È stupefacente scoprire come ancora una volta si disquisisce di teatro, d’altronde è quello lo svago che ha questa gente in quest’epoca. Da poco è successo qualcosa di strano nella città londinese, per la prima volta il re Enrico VIII, ha permesso di mettere in scena spettacoli che non trattano di storie religiose ma basati su trame molto più terrene.

Come sempre c’è una contrapposizione tra i conservatori, che vedono oramai il teatro come un qualcosa d’inscindibile dalla Chiesa cattolica, e i “rivoluzionari”, che stufi della tradizione, vedono in una forma alternativa di teatro un’altra possibilità di divertimento. Per la prima volta andranno in scena, infatti, spettacoli comici a discapito dei seriosi Corpus Christie plays e Miracle plays che non sono altro che messe interpretate.

La mia curiosità mi spinge a indagare e, trovandomi fisicamente dal lato dei moralizzatori, chiedo a uno di essi com’è stato possibile che il re abbia acconsentito ad un nuovo genere teatrale. Mi risponde un ecclesiastico che indica le Moralities (o Morality plays) la causa di tutto ciò: una forma teatrale che nata in precedenza come religiosa è diventata nel tempo laica, per colpa di alcune società culturale gestite da buontemponi. Le Moralities in realtà sono piccole scene allegoriche che, seppur a sfondo religioso, s’allontanano dalla storia biblica e in scena pongono l’uomo e il rispetto delle virtù del buon cristiano, spesso i personaggi sono antropomorfi posseggono un linguaggio popolare e danzano balli macabri per terrorizzare i peccatori. Col tempo però questi personaggi s’allontanarono dall’originario intento didattico religioso e divennero dei veri e propri interludi divertenti, incentrati su temi profani e sulle problematiche politiche e sociali.

Li lascio alla disputa e col beneficio che il futuro mi assicura so bene come va a finire, per cui, gradasso, sorrido alla loro ignoranza e mi siedo su uno sgabello di un teatro che ancor’oggi è conosciuto in tutto il mondo: sono al Globe Theatre precisamente nel 1602, è un giorno di dicembre, sono le 2 del pomeriggio: attendo in una galleria del teatro di vedere la prima dell’Amleto, una tragedia di un drammaturgo inglese che dicono sia “un autore eccellentissimo tanto nel genere comico che in quello drammatico”, il suo nome è William, William Shakespeare. A metterla in scena sarà la compagnia teatrale The Lord Chamberlain’s Men, una delle più famose. Questo lo s’evince dalla folla assiepata ovunque, in piedi giù in platea, seduta nelle gallerie e alcune persone, addirittura, hanno avuto la possibilità di sedersi sul palcoscenico. In scena non andrà nulla di religioso anzi, dal vociferare degli addetti ai lavori si tratta di qualcosa di strettamente politico con riferimenti all’attualità. Sono curioso, inizia lo spettacolo e cala il silenzio.

Quel che non sapevano le persone incontrate nel 1548 è che circa una ventina d’anni dopo successe qualcosa che sconvolse definitivamente il panorama teatrale europeo. Infatti la regina Elisabetta I succedendo al trono di suo padre Enrico VIII, nel 1574 con un decreto reale stabilì il diritto delle compagnie teatrali di dare rappresentazioni ogni giorno e questo fece sì che l’interesse per il teatro accrescesse e che sempre più evoluzioni drammaturgiche e scenografiche venissero create. Non a caso il teatro in cui mi trovo è frutto di quell’era che prende il nome proprio da Elisabetta I. Il teatro elisabettiano era frutto di studio dei teatri antichi dell’epoca greca-romana e di quelli più recenti, d’epoca medievale. L’edificio costruito per le rappresentazioni è di forma circolare o anche rettangolare e forma una vera e propria arena (un piccolo Colosseo), le gallerie sembrano delle mansion (piccole casette utilizzate come palcoscenici durante tutto il medioevo) che qui cambiano d’utilità, non servono più alla scena del dramma ma prettamente a luogo di comodo per gli spettatori più abbienti. Il palcoscenico poi è una piattaforma lignea (come ligneo è tutto il teatro), di 12 metri di lato che avanza fino a metà dell’arena, il quale viene completamente circondato dagli spettatori. Alla metà dei lati del palcoscenico ci sono due colonne che reggono una specie di tetto da cui per mezzo di una botola calano giù o tirano su degli oggetti scenici. Ma la particolarità maggiore è dato dall’upper stage inner stage, un palcoscenico superiore che serve come praticabile per eventuali scene e un palcoscenico interno che può essere luogo di scena non a vista. Al di sopra di tutto si erge una specie di torre da cui sventola una bandiera con l’emblema del teatro. Però oggi accanto se ne vede un’altra quella della Danimarca, già, segno che la storia a cui sto assistendo si svolge in quel luogo.

Ritornando allo spettacolo siamo a un momento topico, l’Amleto sta pronunciando il suo soliloquio più famoso: “essere o non essere”, l’attore che lo interpreta, Richard Burbage (un grande interprete dei testi shakespeariani, nonché grande amico del bardo), non ha un teschio in mano e interpreta il ruolo del principe di Danimarca d’impeto, molto affascinante.

Tutta la tragedia è stata recitata con semplicità senza cambi di scena, né artifizi particolari, anche se lo stesso palcoscenico del Globe Theatre può essere definito un artifizio. Difatti il suo spazio scenico, come quello d’ogni teatro elisabettiano, ha delle capacità enormi, innanzitutto è molto ampio e questo da agio agli attori di attraversarlo da un lato all’altro e dal davanti al fondo, gli usci sono molteplici e poi la peculiarità più originale è che spesso la scena è recitata anche in verticale, cioè dall’alto al basso, di sovente si son visti scambiar battute dei personaggi sull’upper stage con altri personaggi sul palcoscenico inferiore. Il teatro dal punto di vista drammaturgico fa fede alle parole, le scenografie dei testi shakespeariani le scrive lo stesso Shakespeare ma con le parole, per questo si supera la difficoltà scenografica di testi troppo complessi da realizzare scenicamente. Infatti, le opere di Shakespeare sono composte da decine di scene, azionifantastiche (una foresta che si muove nel MacBeth, la Boemia e la Sicilia in una sola opera quale Il racconto d’inverno) inoltre, l’autore dell’Avon, non prevede atti, per cui ogni cambiamento andrebbe fatto a vista (o nell’inner stage). Quindi i segni distintivi di cambi di scene sono simbolici: bandiere, squilli di trombe, cambio di costume (che ha un’importanza maggiore della scenografia). 

A spettacolo finito rimango impressionato dalla forza delle parole di questo testo e di questo teatro che crea soprattutto con l’immaginazione luoghi distanti tra loro, scene d’azione complesse, e indaga, scoperchia, misfatti legati all’attualità politico-sociale: molti spettatori bisbigliavano collegando la storia di Amleto ad un assassinio avvenuto nel febbraio del 1566 in Scozia. Henry Lord Stanley, re consorte, marito della regina Maria Stuarda, fu assassinato dal conte di Bothwell, nel maggio dello stesso anno, tre mesi dopo l’omicidio del marito, Maria Stuarda sposò l’assassino, il conte di Bothwell, appunto, come non collegarlo con l’assassinio del re padre di Amleto e la salita al trono dello zio Claudio, autore dell’omicidio, dopo essersi unito con Gertrude, madre del principe di Danimarca? Il teatro acquisiva l’originale stimolo del carro di Tespi, quello di mettere a nudo il re o l’imperatore tiranno, rendendolo un’arma popolare.

Questo portò ad un accrescimento del bisogno del teatro e grazie al decreto di Elisabetta I, grazie al bisogno della crescente popolazione londinese di trovare svago

 dopo la repressione culturale che ci fu nei decenni precedenti, si ebbe la necessità, come già detto, di nuovi drammi che servivano alle sempre più numerose compagnie teatrali, costrette a proporre sempre qualcosa di nuovo per accaparrarsi il pubblico. Il risultato fu che oltre al genio di William Shakespeare in Inghilterra fiorirono altri degni rappresentanti del rinnovato teatro britannico, uno su tutti Ben Jonson, che come Shakespeare si rivolgeva al contemporaneo ma con uno sguardo meno politico e più sociale questi mise a fuoco le debolezze dei “caratteri” dei suoi coevi preoccupandosi di correggere il comportamento umano, prendendo spunto dai grandi classici delle opere dell’antica Grecia.

Intanto, davanti a me il sole è quasi tramontato, la gente confabula e si rianima, visto che durante l’esibizione sono restati in silenzio ad ascoltare e immaginare il lorospettacolo, quel che si dirà di loro: una folla chiassosa che guarda uno spettacolo è assolutamente falso. Queste persone pagano in moneta il loro spettacolo e vogliono gustarselo per intero. Anzi devo esservi sincero non ho trovato ancora la donna a cui pagare il mio posto, sì perché qui non esistono botteghini ci sono delle persone che attendono davanti ai settori e riscuotono, il mio posto costava circa trenta penny, prima di assolvere il mio debito mi avvicino ad una locandina, la stacco e la porto via con me, un souvenir dal 1602Globe Theatre, Londra.

THEATROPEDIA #7 – Teatro Medievale: la città palcoscenico

Sdraiato su di un carro, sono in balìa di continui colpi alla schiena, conto le pietre e le buche corrispondenti alle botte che subisco percorrendo una strada del 1530. Dietro al carro, dove io mi sono accomodato, si sentono rumori di buoi al trotto e ruote lignee rotolare e sbattere a intervelli irregolari, sono molti i buoi e le ruote che ci seguono, faccio evidentemente parte d’una vera e propria carovana.

A esservi sincero non so bene cosa trasportino, credo siano dei carri pronti a dar vita, una volta giunti in qualche paese, ad un mercato. Sono strani, hanno sei ruote e su di essi sono stati costruiti dei locali di legno, come se fossero delle piccole case. Mi trovo qui perché ho chiesto di vedere del teatro e qualcuno mi ha fatto accomodare su questo carro misterioso che ha chiamato: pageant. Incuriosito, tento di aprire la tendina che nasconde l’interno del locale posticcio ma proprio mentre mi accingo a scostarla sento un urlo che arresta il lento trotto del bue. Siamo giunti alla meta, una località anglosassone, Coventry. Appena vistoci arrivare la gente si dimena felice e accoglie la carovana con un festoso brusìo. Scendo e noto che tutti i carri si son fermati in fila, uno dietro l’altro. Incomincio a capire che forse quel che sta per avere luogo è qualcosa di più d’un semplice mercato. Ogni carro ha su di sé una sorta di casa dipinta che, subito dopo essere arrivati, alcuni membri del gruppo di viaggio, assestano con molta cura. Che fossero carri allegorici come quelli dei nostri odierni carnevali? Chiedo a un componente cosa sta succedendo, mi risponde che si sta preparando la rappresentazione di un dramma liturgico atteso in città da giorni. È teatro.

Difatti, dopo il dominio della religione cristiana, il teatro romano e quello greco, divenuto sempre più laico, in poche parole, si estinse. La sua sparizione fece sì che l’unica forma di spettacolo concessa e, a quel punto, conosciuta, fosse quella di tipo religioso e le piccole scenette comiche, che pure alcuni attori professionisti, a dispetto del “Teatro di Stato”, mettevano in scena, non avevano la stessa attrazione. Il teatro di tipo religioso, che già esisteva ai tempi degli antichi romani, il teatro che era messo in scena nelle chiese e nelle processioni, divenne, in sostanza, l’unico possibile. È dunque lapalissiano pensare che in quest’epoca, gli unici copioni richiedibili erano quelli che trattavano di eventi religiosi, in particolar modo dei fatti salienti della vita di Cristo (se si eccettuano delle piccole farse del Tardo Medioevo). E non ci stupisce sapere che, ovviamente, il teatro aveva molto seguito soprattutto nei periodi coincidenti alle festività pasquali e a quelle natalizie. All’inizio i drammi religiosi si svolgevano all’interno d’una chiesa, poi gli autori si spinsero ad una trama più complessa e realistica e questo comportava maggiore spazio sia per la messinscena e sia per il pubblico sempre più numeroso e interessato. La soluzione? Trasferire lo spettacolo fuori dalla Chiesa. Era il messaggio che contava: e più lo spettacolo sembrava realistico meglio si raggiungeva lo scopo dello stesso.

Abbandonata la carovana, “m’immergo” nella realtà di quella cittadina. In piazza c’è gente che scalpita: un’allegria diffusa alternata a brusìi di chiacchiere interessate all’evento che di lì a poco sta per iniziare. Ci sono dei cartelli che indicano delle fermate, mi dicono che tra poco in quei punti ci sarà la rappresentazione teatrale e che devo sbrigarmi a trovare la mia stazione da dove assistere a tutto lo spettacolo. In pratica a ogni stazione si ferma un pageant e parte la scena specifica di quel carro-palcoscenico una performance che poi si ripete a ogni stazione, come una vera e propria Via Crucis. Lo spettacolo da queste parti, in questi tempi, si appropria dell’intera cittadina e cambia per un giorno le sue abitudini. È una vera e propria festa aggregativa.

Mentre penso a dove posizionarmi per gustare lo spettacolo arriva già il primo carro, è quello dove io ero disteso poco prima, appena s’arresta si sentono dei tamburi suonare e da un foro di quella sorta di casa dipinta d’un rosso fuoco, detta mansion (appunto), fuoriesce un’enorme vampa, a questo artifizio il pubblico reagisce strabiliato, impaurito e sorpreso, partono delle voci, si bisbiglia, nemmeno poi così a voce bassa, che quello sia l’inferno. Dal piano superiore della casa poi vengono fuori i dannati, che con dei balzi felini si gettono giù in strada, l’effetto è molto avvincente per la verità. Le voci che si sentono dal piano inferiore della mansion, un luogo adibito principalmente a camerino e deposito di scene, sono disumane da disturbare parecchio lo spettatore e rende la scena di terrore ancor più realistica. La storia è di quelle che mettono in guardia dalla paurosa e straziante vita ultraterrena che un cristiano potrebbe avere se nella vita terrena non si comportasse da corretto fedele. E come in tutte le storie, il finale è lieto, l’ultimo carro, infatti (come sempre) rappresenta l’esatto contrario, il paradiso fatto di scene celestiali, nuvole, angeli e cherubini che squillano le trombe: l’auspicabile salvezza dell’uomo.

Nel Tardo Medioevo quindi il Teatro è in stretta relazione con la città. Anche se non in tutti i luoghi le esibizioni erano itineranti, da sfilata. Il carattere processionale dell’evento era presente nel Regno Unito, in Belgio, Olanda e soprattutto in Spagna. In Italia, Francia, Svizzera e Germania, ad esempio, gli spettacoli erano svolti in un unico posto, senza i pageants, con l’utilizzo dimansion stabili. All’inizio si usava prevalentemente il sacrato della chiesa, poi s’incominciò ad adibire a teatro le piazze o diversi siti della città che avessero un’unica attitudine, l’essere spaziosi: un po’ come oggi si fa per sistemare i circhi. Un’altra soluzione molto usata prevedeva, laddove c’erano, l’utilizzo degli antichi teatri greci e romani.

Come sempre è meglio inoltrarsi in una piazza di quegli anni per capirne l’effetto, ergo con circospezione cerco di farmi spazio tra la classica folla di questo tempo. Mi trovo in uno spiazzo di una cittadina francese, sta per andare in scena la storia di una santa, è una trama conosciuta dagli spettatori che già commentano alcune scene, parlano di una scena terribile quando qualcuno con una tenaglia cava dei denti a una povera santa, qualcuno mi suggerisce il titolo: Il martirio di Sant’Apollonia. Quel che vedo inizialmente è un piano inclinato di legno posto a centro scena e pronto, evidentemente, a essere occupato da qualche personaggio della vicenda. Assiepato tra la folla in piedi, sento sopra la mia testa rumori di tavole di legno battute, sono dei passi: mi trovo nella parte inferiore di una mansion. È incredibile faccio parte dell’impianto scenico, sì, sono in pratica avvolto da una serie di mansions a due piani, costruite come delle capanne e disposte su una linea curva. Di queste strutture lignee una parte, quella superiore, è destinata essenzialmente alla recitazione e l’altra, quella inferiore, agli spettatori. Non si riesce a distinguere bene il limite della platea con quella della scena, anche perché alcuni spettatori si sono accomodati in qualche piano superiore.

Intanto comincia lo spettacolo, un attore spiega con un libro in mano e una bacchetta, la disposizione e il significato dellemansion, tutti lo chiamano l’indicatore. Questi sarà sempre presente anche durante la rappresentazione, indica agli attori di scendere quando arriva il loro momento e a volte spiega le azioni più complesse al pubblico. Nella prima mansion, a simboleggiare il Paradiso, ci sono degli angeli, nella seconda dei trombettieri che annunciano l’inizio della vicenda, in seguito da una scaletta che collega il piano superiore della mansionscende l’Imperatore che va ad assistere ad un’esecuzione. Entra così in scena quel piano inclinato: alcuni figuri legano il corpo di una donna, Sant’Apollonia, un altro con un grosso arnese di ferro, simile a delle tenaglie esegue la terrorizzante pantomima del cavadenti. C’è sbigottimento, mi anticipano che alla fine la santa si lancerà nell’ultima mansion che rappresenta l’inferno, laddove, nel piano inferiore, è sistemata ben in vista una grande testa di mostro che caccia fiamme e, nel piano superiore, dei terrificanti diavoli. Fischi, applausi, mugugni di disapprovazione dimostrano che questa congiunzione tra pubblico e attori, questa contiguità tra il recitato e la realtà, funziona per davvero. Il coinvolgimento è totale.

Lo spettacolo del Tardo Medioevo non si vede, si vive. Le scene sono impressionanti tanto da rimanere bene in mente. Si configurano probabilmente anche come un’ottima propaganda religiosa e il teatro resterà per anni asservito alla funzione liturgica, un espediente di grande effetto. Un effetto impresso da Jehan Fouquet nel suo meticoloso disegno. Il Martirio di Sant’Apollonia dell’artista francese, sarà una testimonianza di notevole importanza per lo studio teatrale di quell’epoca spesso misteriosa e arcana. Una fotografia di quel teatro che relegava un intero paese con i suoi abitanti in una nuova dimensione facendo dimenticare il mondo e le sue problematiche, per un giorno, anche il cittadino, si sentiva protagonista.

THEATROPEDIA #6 – L’attore indiano e il teatro dell’estetica

Siamo nel 1050 in India e ci troviamo in una sala rettangolare, molto simile a quella di una chiesa, lunga 30 metri e larga 15, divisa in parti uguali. La gente è seduta in terra, in una sua metà, attende che di lì a poco dall’altra parte avvenga qualcosa di annunciato, uno spettacolo. È un pubblico composto immerso in un brusìo d’attesa. Quando gli spettatori arrivano, notiamo che per prima cosa si fermano vicino a una colonna e poi si siedono con compostezza. Le colonne della sala sono colorate, e ogni colore indica i posti riservati per casta: bramini, guerrieri, artigiani, servi. D’un tratto il brusìo s’arresta, entra qualcuno su quello che crediamo essere il palcoscenico: è uno stregone, si dimena e credo stia mettendo in atto un rito propiziatorio. Alla fine della sua performance la gente impressionata resta ammutolita. In seguito si alza un cantante e prende in maniera naturale e decisa a cantare di qualcuno, un personaggio. Finita l’esibizione, infatti, entra un attore con dei braccialetti e degli orecchini vistosi che contraddistinguono convenzionalmente una tipologia di personaggio e inizia ad interpretare qualcosa mimicamente. Solo ora notiamo lo spazio scenico della sala: è diviso anch’esso (come la sala) ulteriormente in due parti uguali, la parte verso il pubblico è quello che noi chiameremmo palco, la parte retrostante, dietro a due porte, fa da retroscena e tra questa parte e lo spazio scenico c’è posizionata, stranamente, l’orchestra.

Soffermandoci però sull’esibizione di quell’attore restiamo davvero colpiti, si muove così preciso, sinuoso, quei gesti sembrano essere frutto di anni di studio ed hanno insiti un significato che noi non conosciamo ma che il pubblico in sala sembra conoscere bene. Tutta la scena è accompagnata dalla musica, i dialoghi seguiti da grossi tamburi e spesso intervengono i cantanti per rafforzare il racconto. Siamo impressionati.

Alla fine dello spettacolo mi avvicino all’attore, Abhishek, dicono si chiami così, sono curioso, gli chiedo se esistono maestri che insegnano quell’arte, di come egli è arrivato ad essere così bravo. Da come risponde, capisco che davvero in India l’attore è un professionista, già negli anni 1000. Mi dice che quella gente va per vedere soprattutto la bravura dell’attore e non per seguire una trama, è quello lo spettacolo. La prima cosa che è insegnata a una persona che vuole fare quel mestiere sono le quattro risorse fondamentali dell’attore. Gli chiedo di svelarmele ma egli dice che non c’è nessun segreto e che tutti gli spettatori le conoscono e, anzi, sono i metri di giudizio per giudicare le performance. Anche il pubblico quindi ha una sua competenza. Abhishek chiama un suo ammiratore che timidamente s’avvicina lo guarda paterno e poi gli fa cenno di dirmi le quattro risorse fondamentali che un attore deve avere, il suo ammiratore con la scrupolosa memoria di uno scolaretto, mi dice che l’attore ha a sua disposizione: il movimento e la gestualità; la parola e il canto; il costume e il trucco; la penetrazione psicologica.

 

Abhishek nota il mio stupore davanti alle parole del suo spettatore e solo con lo sguardo riesce a farmi capire che vuole che lo segua. M’incammino così con lui e mi dice: “Ora ti farò conoscere il mio maestro”. Sono curiosissimo e ansioso, entriamo in una saletta vuota, lui si ferma e con gesti rispettosi si gira incantato e proferisce una sola parola, rotta quasi dall’emozione: “Eccolo”. Indica un libro, si chiama Nātyaśāstra (in sanscrito, Trattato sulle arti drammatiche) scritto tra il 200 a.c. e il 200d.c. daBharata Muni, un leggendario autore che secondo la tradizione ricevette il libro, addirittura, daBrahmā, il dio della creazione dell’universo. Da come Abhishek spiega sommariamente il contenuto del testo potrei direi che possa essere definito l’equivalente della Poetica d’Aristotele per gli occidentali, solo che il Nātyaśāstra è molto più particolareggiante sulle regole della recitazione, della musica e della danza.  Se lo si legge si scopre che lo scopo del dramma in scena è quello di giungere a quello che viene definito in sanscrito rasa, cioè un puro piacere poetico, dissociato dall’estetica dell’esperienza, dalla verosimiglianza della scena o dal carattere dei personaggi come avviene invece nel teatro occidentale.

Leggendo il Nātyaśāstra ci si stupisce della maniacalità o potremmo dire meglio, della meticolosità con cui l’autore specifica lo scopo e la tecnica per giungere alla risoluzione finale della messinscena. Ci risulta davvero difficile spiegarlo brevemente, si richiede un’attenzione “indiana” per poter comprendere la loro antica arte segreta del teatro. Per questo solo con un ardire tecnico e una curiosa pazienza potremmo cercare di dipanare il tutto nel breve tempo che ci concediamo a questa lettura.

Il Nātyaśāstra specifica i nove rasa possibili da poter esteriorizzare che sono: erotico, comico, patetico, furioso, eroico, terribile, odioso, meraviglioso e tranquillo. In seguito specifica i corrispondenti bhāva (che definiremo stati d’animo) per giungere ai succitati rasa (che potremo definire volgarmente, e forse impropriamente, generi teatrali): piacere, allegria, dolore, rabbia, forza, paura, avversione, ammirazione e pace. L’attore-autore della performance deve inscenare un evento che può avere anche molti stati d’animi (o bhāva) colleganti con i vari rasa ma deve stare attento a mantenere un equilibrio tra questi e far prevalere sempre uno su tutti il rasa della rappresentazione che può essere solo uno. Il teatro si configura quindi come una mimesi del mondo e quindi dei rasa che lo compone ed essendo il Teatro un evento rappresentativo del mondo svolto nel mondo e a sua volta il mondo per forza di cosa una parte del teatro, imitando le azioni della società nella loro universalità piuttosto che nella loro attualità, il teatro risulta essere per il pubblico più “reale” rispetto al mondo vero e proprio perché depauperato della sua complessità rende una parte di essa lampante. Per questo dopo aver apprezzato l’equilibrio della vita fatta dei tanti stati d’animo si concede al teatro l’unica sua attitudine tecnica la prevalenza di un solo rasa.

Questa può essere la fortuna o la sfortuna di un attore perché se non rende comprensibile quale sia il rasa predominante della performance non viene considerato un buon interprete e il pubblico indiano sembra essere davvero molto preparato, possiede una virtù in particolare: è un ottimo giudicatore. Il ruolo del giudizio competente del pubblico è fondamentale per questo teatro che è possibile proprio grazie ad un interlocutore attento ed è fautore inoltre principale dell’evoluzione attoriale sviluppatasi già negli anni 1000 in una maniera ineccepibile.

Non mi resta, non ci resta che lasciare quel luogo teatrale che sembra collegare l’arte della rappresentazione ai suoi primordi, quando questa aveva una stretta relazione col sacro. Prima di avviarci verso altri luoghi ci viene da fare un veloce parallelo con l’odierno teatro e la prima cosa che ci sovviene è la sostanziale differenza di pubblico per cui vien da esclamare: “Ci fosse oggi, dalle nostre parti un pubblico così…”. Però distogliamo l’attenzione da questo pensiero e ci affrettiamo a lasciare l’India e i suoi anni 1000 definitivamente, anche perché presto arriverà il dominio religioso islamico, che com’è successo con il propagarsi del cristianesimo per il teatro occidentale, porterà all’abolizione di questo tradizionale e straordinario patrimonio culturale e l’involuzione quindi è dietro la porta. 

THEATROPEDIA #5 – Religione VS teatro, l’attore si fa ombra

<<Melius est, pauperes edere de mensa tua, quam istriones>>, quel che dice questo ammonimento del Basso Medioevo latino fa intendere quanto difficile fosse il mestiere del teatrante in quell’epoca: <<È meglio alla tua mensa dar da mangiare ai poveri che agli attori>>. In effetti, nel 700 d.c. quello che nei primi secoli dell’Impero romano sembrava essere il seme di un’evoluzione teatrale deluse le aspettative e, invece di migliorarsi, involse fino alla sua fine. Essere attore nell’epoca bizantina divenne sempre più difficile. Se nei primi anni della Costantinopoli capitale dell’impero romano (dal 330 al 1202/1261 al 1453), in giro per la città si potevano ritrovare teatri costruiti sui modelli di quelli greci e romani, ippodromi in stile Circo Massimo, a cominciare dalla fine del 600 la varietà degli spettacoli si affievolì sempre di più perché contrastati dalla religione cristiana. Nel 692 gli attori erano numerosissimi ma nel Concilio della Chiesa di Roma tenutosi in quell’anno a Costantinopoli gli ecclesiastici decretarono la messa al bando degli spettacoli teatrali. Fu deciso, inoltre, che sia gli attori professionisti che le loro consorti dovevano essere espulsi dalla chiesa. E, addirittura, se qualcuno ospitava degliistriones rischiava in prima persona delle punizioni, gli attori erano visti alla stregua dei ladri, delle meritrici, e furono privati di numerosi diritti civili.

 

Il silenzio increscioso dell’arte teatrale d’improvviso è interrotto in una strada principale di Costantinopoli del 700. Sentiamo voci lamentevoli proferite in cori che si avvicinano lentamente, sono molto simili a quelle delle litanie liturgiche, un abitante dell’epoca mi fa capire che è una folla di gente che sta cantando o biascicando, non si capisce bene per la verità, delle frasi suggerite dal sacerdote: “La processione!”. Già, ecco cosa è rimasto di teatrale nell’era bizantina, e quando quella folla di persone ci passa davanti, salta agli occhi e alle orecchie qualcosa di strano. I sacerdoti interpretano frasi, recitano azioni della Passione di Cristo. Da un’iscrizione di uno di questi leggo la parte iniziale di una loro lettura drammatica: <<Ora, alla maniera di Euripide, vi racconterò la Passione che ha salvato il mondo>>. Alla maniera di Euripide? Ma qui si parla di teatro? Non abbiamo detto che fosse bandito? Hai capito questi ecclesiastici che furbi? Il teatro è vietato agli attori ma non ai sacerdoti che interpretano. Non fu quindi, l’arte in se per se bandita ma i significati della stessa che spesso erano pagani. Hanno sostituito il bisogno di quell’arte oramai divenuta popolare con altre espressioni e con la stessa veicolano i loro messaggi. Qualcuno, ironicamente, potrebbe dire che non c’è niente di scandaloso basta ricordare che in fondo le arcaiche origini del teatro ci dicono che i primi attori erano molto simili ai sacerdoti. Ma sarebbe ovviamente solo sarcasmo.

Intanto però nell’Europa occidentale, con la caduta dell’impero romano d’occidente e la cessazione dell’ordinamento politico e amministrativo dello stesso si pone fine all’arte rappresentativa sovvenzionata dall’Impero: il teatro classico. Le compagnie dei mimi, non avendo più ragione di esistere, si dissolsero e i più convinti si trasformarono in cantastorie, menestrelli, acrobati, giocolieri, equilibristi. Le scenette erano sempre quelle degli anni avanti Cristo, rozze, lascive, discendenti dirette dei Fescennini e delle Atellane. Questi liberi attori girovaghi ebbero successo soprattutto nel 900, e crebbero di numero, questo lo si capisce proprio perché si hanno molti editti emanati dalla chiesa contro i mimi, histriones e ioculatores in quel periodo. Insomma la battaglia era tra la chiesa e l’arte rappresentativa e dovunque la chiesa cristiana arrivava, tramite i romani, distruggeva ogni figura di “libera informazione” e di rappresentazione. Nell’Europa Settentrionale ad esempio vi erano dei narratori di storie a più voci che raccontavano delle imprese degli eroi nordici e, siccome questi erano depositari anche della storia e della cronologia della tribù a cui egli appartenevano, gli scop, così erano detti, nutrivano molta considerazione dagli abitanti della zona. Bene, in seguito alla progressiva conversione al cristianesimo delle tribù nordiche, intorno al VII e VIII secolo, la chiesa si schierò contro di essi e finirono di essere trattati allo stesso modo dei mimi, cioè uomini non meritevoli di avere diritti civili e per questo marchiati infami.

Lo scopo della Chiesa era chiaramente quello di direzionare tutte le attenzioni extraquotidiane su di essa. Questo lo faceva non solo emanando editti contro le tradizioni pagane, ma stando attenta a sostituire l’evento tradizionale, a cui la gente era legato, con quello religioso appropriandosi così delle feste preesistenti. Per questo motivo gli studiosi affermano che la data di nascita di Gesù fu fissata al giorno 25 dicembre solo nel 300 circa, proprio per sostituire le feste pagane svolte in quel periodo dell’anno. Allo stesso modo si fece con la Pasqua che andava a sostituire le feste della fertilità che si tenevano nei mesi primaverili. Come si è, però, già detto l’arte rappresentativa, non veniva del tutto eliminata ma cambiata di senso, l’evento pagano diveniva religioso e il religioso recitava il permesso, cioè, appunto, la storia della Passione di Cristo, la sua nascita, la resurrezione. Questa pratica fu così perfezionata che nel 900 si sviluppò quello che poi sarà chiamato il dramma liturgico che nasce da un testo in primis il Quem quaeritis, un dramma in forma dialogata che raccontava dell’incontro delle tre Marie con l’angelo al sepolcro di Cristo.

Si potrebbe però, per ironia della sorte esclamare: “Chi di religione colpisce di religione perisce!”. Difatti, nell’aria d’oriente dominata dai romani, dopo la morte di Maometto (632), il nascente impero dell’Islam, da questo evento generato, esercitò una pressione politica e militare contro l’Impero. Il suo dominio si espanse rapidamente dall’Arabia alla Persia, al Nordafrica, alla Spagna, spingendosi fino alla Francia dove fu arrestato da Carlo Martello nella battaglia di Poitiers (732). L’avanzata ottomana portava con sé novità e proibizioni nel campo artistico e scientifico, una delle quali era il divieto assoluto dell’arte rappresentativa, di conseguenza con la conquista di Costantinopoli del 1453, da parte degli islamici ottomani, anche la forma liturgica di teatro sparì da quelle zone. L’attore in quei siti non esisteva più.

Solo in alcune zone governate dai musulmani: Turchia, India, Indonesia, Giappone, permisero un’unica forma di teatro, quella delle ombre. L’attore non ha più le sembianze solide di carne ed ossa, non ha nemmeno la somiglianza legnosa di un burattino, l’attore diventa l’ombra del suo passato che proietta immagini, create da sagome principalmente di cuoio, su di uno schermo bianco. Il grandioso teatro classico greco e latino che aveva comunque resistito alle mille difficoltà imposte dall’impero bizantino sopperì a favore di quello misero e spartano delle ombre.

L’attore, seppur mai riconosciuto come uomo dignitoso, nei primi anni d’impero romano aveva comunque trovato un suo ruolo all’interno della società, alla fine del primo secolo invece si ritrova di nuovo senza ruolo e peggio ancora bandito.

THEATROPEDIA #4 – Il teatro romano, dall’osceno al mero divertimento

Muovendo coscienziosi passi tra le sterpaglie di un bosco dell’Etruria meridionale del 390 a.c. siamo alla volta di un villaggio che prende il nome di Fescennium, ci stiamo dirigendo verso questo luogo perché in questi tempi di semina dei campi, si svolge un evento, per così dire, teatrale. Invero in quest’epoca gli eventi non sono così puntuali, avvengono quasi all’improvviso nelle feste dedicate a dei loro particolari dèi campestri. Fatto sta che sento delle grasse risate provenire da molto vicino, segnale che siamo giunti, probabilmente, allo scopo della giornata. Infatti, ecco un capannello di persone che in modo chiassoso ride e si dimena, al centro di quel capannello due uomini con delle tuniche buffe e rozze, vestiario che sembra imitare il chitone indossato dagli attori del Teatro greco, gridano fonemi spesso incomprensibili. Sono due histeres, così mi dice un uomo che in disparte, forse per timidezza, guarda la recita buffa e grottesca dei due. Gli “attori” in scena emettono dei rumori che potrebbero definirsi frizzi e lazzi ma ciò che noto è che quello che stanno mettendo in scena è qualcosa di osceno. La cosa è molto evidente: perché sulle tuniche ci sono simboli fallici e poi i loro gesti non sono propriamente gentili, anzi, si toccano continuamente le parti basse vantandosi uno della forza virile, interpretando probabilmente un “uomo” che si “complimenta” delle sue prestazioni sessuali, l’altro mostrando la sorpresa alla virilità del primo, interpretando molto probabilmente una “donna”.

Non c’è dubbio, stiamo assistendo a un fescennino, citato per la prima volta dallo storico Tito Livio nella suaHistoriae. Una composizione spesso improvvisata di frasi oscene, volgari doppi sensi e contornata da una mimica gretta che sembra piacere molto alla popolazione di quel villaggio. A me, tra l’altro, sembra di aver vissuto quest’epoca in tempi più recenti, chissà perché?! Ma quella scenetta che poco fa abbiamo visto non è cosa di secondo piano essa ha un’importanza capitale nella nascita del dramma latino, anzi si può dire che è uno dei semi dello stesso. Infatti, le prime rappresentazioni svoltesi a Roma dal 364 a.c. fino allo sviluppo del teatro romano, erano opera di attori etruschi, con i loro fescennini e di attori osci, con le loro farse atellane.

Per non lasciare, dunque, nulla d’intentato, mi sembra doveroso spostare la nostra attenzione anche sulle atellane, dopo un cammino di tre giorni siamo adAtella, una città osca di notevole importanza. Non è difficile capire dove dirigersi per vedere una fantomatica farsa del luogo. Qui già nel 390 a.c. sono molto organizzati, ci sono, infatti, piccoli gruppi che si sono uniti come minuscole compagnie girovaghe di teatro e alcuni già da un anno frequentano Roma. Basta chiedere e, difatti, prontamente, alcune persone, appena scoperto il nostro interesse, ci invitano ad andare in una sorta di campo incolto e all’improvviso indossando in fretta e furia delle maschere saltano su un carro e incominciano a improvvisare una scena mentre altri amici ci offrono del vino: è bene accettare, altrimenti qui si offendono. Guardo con molta attenzione la messa in scena mentre quelli intorno a me non sembrano poi così attenti: commentano, fanno chiasso, come se sapessero le battute anticipatamente.

Anche in questo spettacolo, seppur drammaturgicamente più complesso del fescennino, il tema sembra girare sempre su facili battute a scopo sessuale.  Erennio, un amico del luogo, mi fa praticamente da sottofondo con le sue anticipazioni drammaturgiche, conosce i personaggi, perché sono sempre gli stessi ad agire in storie che partono da piccoli, brevi, canovacci: c’è Maccus il mangione sciocco, Pappus il capro espiatorio, un vecchio stupido, Bucco che parla sempre a vanvera e il Dossennus il gobbo astuto che spesso l’ha vinta.

Erennio e altri suoi amici sembra, però, stia aspettando un personaggio su tutti: Kikirrus maschera teriomorfa di un gallo. Tutti infatti dicono nella loro lingua: “mo che arriva Kikirrus siente!”. Ed infatti giunto Kikirrus la gente ride anticipatamente, a me sembra di vedere Pulcinella ma non dico nulla, lascio in silenzio il campo mentre frasi lascive mandano in visibilio il pubblico, gridano parole sconce, si lanciano in manifestazioni quasi orgiastiche… meglio allontanarsi, mentre nella mia mente ancora penso di aver vissuto già queste scene… Che fossero i miei coevi tornati a quest’epoca? Chissà?

Di sicuro ci conviene, per ora, figurarci nell’Urbe, il 13 settembre 166 a.c., siamo nel periodo dei Ludi romani, le festività per eccellenza della Repubblica. Davanti a noi vediamo una folla di persone che accorre verso una struttura in legno, una grossa piattaforma, non voglio esagerare ma sono circa diecimila le persone assiepate in un grossa cavea montata pochi giorni prima per l’occasione. L’ingresso è gratuito perché finanziato dallo “Stato” e si vede, anche perché c’è un apposito ingresso per le autorità dove entra solo chi è fornito di un biglietto speciale, noi lo chiameremmo “omaggio istituzionale”. Ad andare in scena è una commedia: L’Andria di PublioTerenzio Afro, un giovane autore d’origine cartaginese. Fuori alcuni frequentatori del teatro già sparlano del presunto autore straniero che non può che essere una copia del più famoso commediografo di quei tempi Tito Maccio Plauto. Ciò che si nota è che a differenza del pubblico attico, quello romano è molto più disordinato, caciarone e tra l’altro non proprio interessato, sarà perché il teatro qui a Roma non è associato a manifestazioni religiose e per di più l’offerta spettacolare è molto più ampia. Nello stesso giorno infatti vanno in scena spettacoli di mimi, giocolieri, funamboli, combattimenti tra gladiatori e bestie feroci (Venatonies), corse dei cavalli, battaglie navali (Naumachie). La gente ha dunque l’imbarazzo della scelta e, soprattutto, sceglie l’offerta più spassosa: il pubblico romano esige il divertimento non la catarsi del Teatro greco. Ecco perché, molto probabilmente, dei tragediografi Quinto Ennio, Marco Pacuvio e Lucio Accio non è giunto a noi nulla.

 

Finalmente entriamo nel luogo teatrale, inizia lo spettacolo, per mio stupore noto che il dramma latino manca di un coro, come quello greco, e che alcune battute e azioni sono accompagnate dalla musica, cantate (cosa che non accadeva nella commedia ellenica). I gesti, poi, sono davvero molto convenzionali ed eccessivi perché devono essere visibili a una folla di diecimila persone ed anche la voce ha bisogno di maschere amplificate con delle bocche aperte all’esterno tipo megafono per essere sentita da ogni spettatore. Anche se, l’amplificazione, non sempre serve, in quanto, attorno a me c’è un gran baccano: non è molto educato il pubblico romano. C’è chi si alza continuamente e va a comprare carrube, asparagi, funghi, uova, vino dagli appositi venditori posti davanti al teatro, qui c’è un uso smodato del consumare un prandium (pasto frugale) durante lo spettacolo, chi abbandona per andare a vedere un altro genere di spettacolo, chi parla di tutt’altro. Tutto questo mentre in scena c’è una commedia detta del genere palliata che a differenza della commedia togata prende ispirazione da vecchie storie della commedia nuova greca soprattutto di Menandro, Difilo, Filemone. E, soprattutto, nella palliata eraconcesso di rappresentare i servi più intelligenti dei padroni mentre nella togata, che parlava spesso degli usi e costumi dei romani, era severamente vietato e questo non è cosa di poco conto, poiché spesso le commedie latine hanno come perno della storia un personaggio su tutti: il servo astuto (servus callidus).

Alla fine, storditi dall’esperienza “teatrale”, capiamo che evidentemente solo chi è in prima fila può capire davvero lo spettacolo. Ci accingiamo così a uscir fuori, dietro coloro che hanno avuto questa fortuna e, ascoltiamo i commenti, dicono che: a differenza di Plauto, Terenzio ha musicato di meno la sua commedia e che è meno poetica, usa un linguaggio quotidiano che rende la storia troppo complicata e questo per un pubblico avvezzo alle opere farsesche  risulta troppo rivoluzionario.

La figura di Terenzio ne esce un po’ come quella di Euripide nel Teatro ellenico, contestato soprattutto per le innovazioni che apportò al teatro. In effetti, quel che si riscontra tra il celebrato teatro plautino e quello terenziano è che mentre il primo rimane fedele ai canoni della fabula palliata di Aristofane e Menandro, dove sono continui i giochi meta-teatrali, in cui l’autore-attore interviene direttamente rivolgendosi al pubblico e ponendo in evidenza così l’illusorietà dell’azione scenica, il secondo nasconde l’autore per mettere in scena uno spettacolo quanto più naturalistico e oggettivo possibile. Egli era molto più attento alla vicenda che ai personaggi, per questo deviava spesso il pubblico con le false piste per accrescere la suspense dell’intera trama. A sentire parlare ancora questi romani acculturati, sembra proprio che d’ora in poi Terenzio non avrà vita facile, lo accusano di aver offeso la memoria del nomenLivio (Livio Andronico), il primo drammaturgo latino (che a dire il vero non fece altro che tradurre le più importante opere greche), che gli preferivano Luscio Lanuvino e che Plauto fosse tutt’altra cosa: “una spanna sopra”. Eppure l’autore dell’Asinaria, non fu certo ligio alla Commedia Nuova, anzi, apportò delle innovazioni rivoluzionarie, come ad esempio: l’opportunità di far recitare a diversi attori i diversi personaggi e non più esclusivamente a tre attori, come avveniva nella commedia nuova; spesso si dice che addirittura in alcuni spettacoli abbia provato a far recitare senza maschere; l’accompagnamento musicale anche nel dialogo, con l’inserimento di vere e proprie canzoni, quindi, di conseguenza, l’accrescimento dell’importanza psicologica dell’accompagnamento musicale. Evidentemente le innovazioni a Terenzio non gli si perdonavano perché non propriamente romano ma berbero e figlio di umilissima famiglia.

Giunti a questo punto accresce la voglia di vedere una tragedia romana, quella che qui chiamano fabula crepidata ma almeno a queste persone pare non interessi e ci fanno cenno di non conoscere eventi di tragedie che, per la verità, restano in quest’epoca quelle greche con l’unica differenza di essere state tradotte in latino. Il maestro di questo sarà Lucio Anneo Seneca ma dovremmo fare un altro salto temporale e spostarci nella Roma del 54 a.c. ed ora si è fatto proprio tardi e, poi, sarebbe comunque vano visto che le tragedie di Seneca non furono nemmeno mai rappresentate a Roma semplicemente perché la maggior parte dei romani pensava solamente a divertirsi e di tragedie non ne volevano sentire parlare, figurarsi recitare.

DIETRO LE QUINTE #4 – Il secondary ticketing e la guerra dei biglietti

Il mondo dello spettacolo dal vivo non è mai stato così in fermento come negli ultimi due mesi. Le polemiche scaturite dai servizi delle Iene e le inchieste giudiziarie immediatamente successive hanno (finalmente) acceso un faro sulle tante ombre del mercato degli eventi in Italia.

I seguaci degli artisti più popolari lo sanno bene: acquistare biglietti per spettacoli di grido sulle piattaforme ufficiali è una piccola odissea. Non basta posizionarsi al computer il giorno delle prevendite, aggiornare la pagina nel momento giusto e agire alla velocità della luce. Prima dell’acquisto, infatti, il rischio di perdersi nelle tante anticamere del percorso è sempre dietro l’angolo, e capita che i biglietti scelti risultino non più disponibili dopo averli già bloccati, mentre la vendita continua inesorabile rischiando di lasciare l’aspirante acquirente all’asciutto. E questo senza considerare i forti costi aggiuntivi gravanti sui “fortunati” che ce la fanno.

Fra i primissimi a far emergere il problema era stato, a onor del vero, Beppe Grillo, il quale, attraverso due post pubblicati sul suo Blog già nel 2006, aveva puntato il dito contro il “sostanziale regime di monopolio di Ticketone”, revocando al sito il mandato di gestire i suoi show e invitando i colleghi a fare lo stesso. Ma la battaglia contro i mulini a vento è poi finita: dieci anni dopo quella rigida presa di posizione, i biglietti degli spettacoli di Grillo sono in vendita proprio su Ticketone, evidentemente gigante troppo forte e troppo utile anche per il re dei castigatori.

Per molti anni le anomalie del sistema sono state imputate al prevedibile (e in parte comprensibile) sovraccarico dei server e tutt’al più al bagarinaggio privato non massivo. Col tempo però la situazione è andata peggiorando, in particolare a causa dello sviluppo dei programmi digitali in grado di comprare interi stock di biglietti arginando i tradizionali meccanismi di protezione. Ma è con la recente e ben nota vicenda Coldplay che la questione ha raggiunto il suo culmine: due concerti al San Siro di Milano finiti sold-out nel giro di pochi minuti, e a fianco i siti di rivendita non ufficiali già pronti a proporre quegli stessi biglietti a cifre esorbitanti. Di qui la tempesta: rumorosissimi reportage delle Iene, un’inchiesta dell’Antitrust contro Ticketone, una serie di lapidari comunicati ufficiali e almeno due ricorsi giudiziari presentati dalla Siae e dal Codacons.

Ciò che è emerso finora va ben oltre la classica piaga dei bagarini o il malfunzionamento delle piattaforme. Alcune società organizzatrici di eventi, tra cui Live Nation, sono accusate di intrattenere rapporti con gli stessi siti di rivendita non ufficiali: un numero indefinito di biglietti, invece di passare per Ticketone, sarebbe infatti trasmesso direttamente al ciclo secondario per essere venduto a prezzi molto alti dopo il sold-out del circuito ufficiale. I lauti guadagni aggiuntivi sarebbero poi divisi fra almeno tre soggetti: gestori del bagarinaggio online, società organizzatrice e, in taluni casi, artista stesso. Un vero e proprio sistema segreto costruito per far lievitare i ricavi della musica dal vivo, sempre più rilevante in un’epoca di crisi della discografia.

Prendendo atto del fallimento dell’autoregolazione e soprattutto del vuoto normativo, il Governo ha proposto un emendamento alla legge di Bilancio che prevede multe salate (da 30 a 180 mila euro) per le biglietterie digitali non autorizzate. Sul fronte degli artisti, per i quali l’argomento è stato a lungo un tabù, si sono levate diverse voci di sdegno, tra cui quelle di Ferro, Zero e Mengoni, mentre Vasco Rossi ha addirittura abbandonato Live Nation dopo lo scandalo che l’ha coinvolta. Un’assemblea straordinaria di Assomusica è stata invece convocata per il 6 dicembre al fine di stabilire una strategia di reazione comune, che presumibilmente verterà sull’intensificazione del biglietto nominale. Il tutto per contrastare quest’inedito apparato che vede società organizzatrici e mercato parallelo alleati a svantaggio dell’acquirente, puntualmente pronto ad aprire il portafogli per regalarsi il sogno di una magica (e carissima) serata.

DIETRO LE QUINTE #3 – Le nuove frontiere del diritto all’oblio

Una recente sentenza della Corte di Cassazione (13161/2016) ha aggiunto l’ennesimo capitolo alla storia travagliata del cd. “diritto all’oblio”, altrimenti conosciuto come diritto ad essere dimenticati. La Cassazione ha infatti intimato la cancellazione di una notizia (un accoltellamento in un ristorante) dall’archivio online di un quotidiano, allo scopo di tutelare il diritto all’oblio delle parti in causa.

La pronuncia è molto rilevante perché allarga notevolmente le maglie del diritto. La giurisprudenza precedente, infatti, generata dal celebre caso Google Spain, aveva intercettato come punto di equilibrio fra reputazione e libertà di stampa la pretesa acché il solo motore di ricerca (tipicamente Google) cancellasse il link alla notizia, che per il resto avrebbe continuato ad essere ospitata dall’archivio online per ragioni storiche e documentaristiche. Tutt’al più, come in Cassazione n. 5525/2012, i giudici avevano richiesto al quotidiano di aggiornare la notizia con i suoi sviluppi futuri, nello specifico gli esiti di un processo, ma mai di cancellarla del tutto.

In Italia il diritto all’oblio non trova spazio in un’apposita previsione legislativa ma si afferma per il tramite della giurisprudenza e della dottrina. Prima dell’avvento di Internet, esso consisteva essenzialmente nel diritto di un soggetto a non vedere ripubblicate informazioni relative a vicende lontane, e la cui riproposizione non trovasse giustificazione nell’interesse pubblico o in un collegamento con l’attualità.

La ragione di una simile tutela è intuibile: evitare che un soggetto interessato da un avvenimento archiviato dal tempo (sia esso vittima o carnefice) sia perseguitato all’infinito da quel fatto, perdendo la reale possibilità di ricominciare e lasciarsi il passato alla spalle. Il primo caso italiano in cui il problema è affrontato in maniera completa è quello che vede protagonista, nei primi anni ’90, il quotidiano il Messaggero, che aveva ripubblicato una sua vecchia prima pagina. Nell’accogliere la domanda e condannare il giornale al risarcimento del danno morale, il Tribunale aveva stabilito che “non costituisce legittimo esercizio del diritto di cronaca, per mancanza dell’utilità sociale della notizia, la riproduzione, nel contesto di un gioco a premi, della prima pagina di un’edizione d’epoca del quotidiano […] in cui sia evidente un titolo contenente il nome di un individuo reo confesso di omicidio”.

A tale vicenda seguono numerosi altri casi anche riguardanti programmi o sceneggiati televisivi, e per i quali non di rado i giudici hanno comunque deciso di privilegiare la libertà di stampa rispetto al diritto individuale.

L’avvento dell’era digitale, come tutti sappiamo, ha spinto a leggere l’oblio con occhi diversi, perché in Rete la notizia non è “ripubblicata”, ma vi rimane perennemente, superando ogni limite spazio-temporale. Dopo la sconfitta giudiziaria del già citato caso Google Spain (Corte di Giustizia dell’Unione europea, sent. 13 maggio 2013), Google ha messo a disposizione degli utenti un modulo online espressamente dedicato al diritto all’oblio: gli utenti, accedendovi, possono richiedere alla società di “rimuovere risultati specifici relativi a ricerche che includono il loro nome, qualora l’interesse a che tali risultati rimangano sia superato”. Ma la sentenza della Cassazione di questo giugno chiama adesso in causa anche i quotidiani, invitando a prevedere ulteriori e problematici sviluppi per un diritto dai contorni ancora sfumati.

DIETRO LE QUINTE #2 – Creative Commons e il futuro del diritto d’autore

La decisione di Ken Loach di caricare tutta la sua filmografia su YouTube ha fornito un’ulteriore occasione di riflessione sul diritto d’autore e sul suo destino. Apparentemente, il grande Regista ha voluto sfidare le leggi del copyright (poste a sua stessa tutela) per sposare l’emergente cultura della conoscenza come bene comune.
Certo ci si può chiedere quanto sia giusto farlo attraverso Google-YouTube, colosso della Rete detentore di un potere economico e pubblicitario quasi monopolista. Il cantante Prince, per esempio, ha perpetuato in vita un approccio totalmente restio alla libera circolazione delle sue opere, proteggendo i propri diritti di privativa con tutti i mezzi a disposizione.
Rai e Mediaset, similmente, dopo un periodo di parziale tolleranza verso il potere di Youtube hanno deciso di puntare sullo sviluppo dei siti aziendali, spingendo gli utenti a cercare i video di loro interesse sulle rispettive piattaforme invece che su YouTube. Mediaset lo ha fatto attraverso una rigidissima campagna di protezione del copyright online, la Rai, invece, attraverso il mancato rinnovo, due anni fa, del contratto di scambio video-proventi pubblicitari stipulato con YouTube (perdendo peraltro entrate ingentissime).
Le nuove tecnologie hanno trasformato in radice i sistemi di protezione della proprietà intellettuale dominanti nel secolo scorso, e raramente il diritto è riuscito a star dietro a queste trasformazioni.

Il clamoroso fallimento della catena internazionale Blockbuster, che negli anni ’90 aveva fatto esplodere l’home video e minacciato di annientare il cinema, rimanendo invece schiacciato da Internet vent’anni dopo, è stato il sigillo definitivo della svolta. La fine dell’indispensabilità pratica dei supporti materiali che un tempo veicolavano la commercializzazione delle idee artistiche (VHS, CD, DVD etc.) ha totalmente mutato i termini della questione: prima, per dire, si acquistava un album di canzoni (o addirittura un CD singolo) perchè era l’unico modo di ascoltare quei contenuti, e quindi a “costare” (almeno agli occhi dei consumatori) era in primo luogo il supporto fisico indispensable. La pirateria, poi, era fenomeno alquanto marginale a causa della scarsa fedeltà delle copie analogiche. 

Oggi, dove quasi tutto è rinvenibile gratuitamente online, e dove la copia digitale si caratterizza per un’assoluta fedeltà all’originale, chi compra il supporto lo fa quasi solo per fanatismo, collezionismo o purismo, mentre chi “scarica” legalmente decide di pagare i diritti altrui pur sapendo di poter in teoria risparmiare. Nell’impossibilità di controllare il libero flusso di dati digitali, l’editore è quindi costretto a chiedere al consumatore una forma di volontaria collaborazione economica e soprattutto di rispetto per lo sforzo autoriale come valore in sè. In questa prospettiva, la retribuzione della produzione artistica o scientifica è raccontata come il necessario incentivo al suo sviluppo: senza il ritorno economico l’artista non può creare, e senza il premio del brevetto lo scienziato non si impegna!
Di fronte al declino del commercio artistico, si sono levate da più campi ipotesi e possibilità di reazione. La proposta più estrema è forse quella contenuta nel saggio di Boldrin e Levine “Abolire la proprietà intellettuale” (Laterza 2012), in cui si afferma che “copyright e brevetti costituiscono un male inutile perché non generano maggiore innovazione ma solo ostacoli alla diffusione di nuove idee”, e si propone quindi un sostanziale ripensamento del sistema puntando sui vantaggi compensativi di una libera circolazione delle idee. In coerenza con tale visione è senz’altro la pratica del copyleft, con la quale gli autori decidino di diffondere gratuitamente le loro produzioni, seppur a determinate condizioni.
In maniera meno manichea, poi, altri interpreti hanno invitato a un approccio realista: quando un libro è diffuso gratuitamente online, si dice, lo scrittore perde il ricavo in termini di royalties ma guadagna popolarità, prestigio e quindi anche la possibilità di partecipare a conferenze ed eventi con fini di lucro. Ed è anche questo, in fondo, il motivo per cui i cantanti moderni puntano sempre più sulla musica dal vivo, e sono loro stessi a pubblicare i loro brani in Rete per non rimanere indietro e non farsi schiacciare dalla concorrenza.

Ma la crisi del diritto d’autore tocca anche i suoi sistemi di vertice, e in particolare la Siae (Società Italiana Autori ed Editori), autentico gigante istituzionale che in Italia detiene il monopolio di raccolta e ridistribuzione dei proventi. La direttiva europea Barnier (26/2014) ha incentivato la liberalizzazione del mercato dei diritti d’autore, ma non è stata ancora recepita dal nostro Paese. Malgrado ciò, è cronaca di questi giorni lo scontro fra chi difende il monopolio Siae (Mogol su tutti) e chi all’apposoto accusa la Società di scarsa trasparenza e scarsa capacità di confrontarsi con le sfide dell’era digitale. Il riferimento è soprattutto alle startup come Patamu, che ha imbastito una vigorosa campagna anti-Siae aprendo un portale alternativo, e Soundfree, nata in Inghilterra da padri Italiani, che ha recenemente (e rumorosamente) accolto fra i suoi ventimila iscritti anche Fedez e Gigi D’Alessio.