Otello di Controtempo Theatre – 12 e 13 Maggio a Palazzo Ferrajoli di Roma Presentazione dello spettacolo itinerante della compagnia Controtempo Theatre

Il 12 ed il 13 maggio 2018, la Compagnia Controtempo Theatre porterà in scena “Otello” capolavoro di Shakespeare nelle incantevoli stanze di Palazzo Ferrajoli in Roma (Piazza Colonna, 355) – evento.

Tra combattimenti, disperazione e momenti di passione, il dramma del Moro rivivrà in una versione completamente innovativa e coinvolgente. Lo spettacolo, infatti, sarà “itinerante”: in questo senso il pubblico avrà l’opportunità di assistere alla rappresentazione immergendosi nella bellezza dei diversi ambienti della location e sentendosi parte integrante dell’opera.

La regia di Lilith Petillo e Pasquale Candela, tende a mettere in rilievo il punto di vista di Iago, la sua ardita opera di disfacimento e la crudeltà dell’animo umano.

Il cast è formato da giovani attori professionisti. Otello, alle prese con la sua irrefrenabile gelosia, sarà Dario Carbone. Iago, probabilmente uno dei personaggi più complessi degli scritti shakespeariani, astuto, malvagio e inverosimilmente folle, sarà interpretato da Venanzio Amoroso. A vestire i panni della bella e giovane Desdemona, invece, sarà l’attrice Paola Fiore Burgos. Cassio, fedele luogotenente del Moro, sarà Danilo Franti. Roderigo, follemente innamorato di Desdemona sarà interpretato invece da Marco Guglielmi; nel ruolo di Emilia, moglie di Iago, troveremo Lilith Petillo, mentre Montano, amico di Otello, sarà Massimiliano Cutrera.

Parliamo di “Otello” con Lilith Petillo, Danilo Franti e Venanzio Amoroso, fondatori della compagnia Controtempo Theatre, che descrivono il processo di ideazione e di sviluppo dell’opera analizzando le dinamiche artistiche e le implicazioni relazionali fra gli attori e il pubblico, attraverso la riscrittura scenica di un classico teatrale in versione itinerante.

Otello di Controtempo Theatre
Otello di Controtempo Theatre
 Il rapporto di Controtempo Theatre con il repertorio classico
Lilith Petillo, regista e attrice
Lilith Petillo, regista e attrice

Non è un caso che abbiamo scelto Shakespeare come autore d’esordio per la compagnia. Non scopriamo l’acqua calda ma Shakespeare è estremamente attuale rileggendo le opere del Bardo ti rendi conto di quanto sia sempre attinente alla realtà grazie a un linguaggio che, pur essendo diverso dal nostro, esprime concetti disarmanti mediante la voce di alcune figure femminili, interessanti casi di studio. In Otello ci sono sia Desdemona sia Emilia, quest’ultima è una donna forte portatrice di un femminismo che difende strenuamente – in questo senso è paradossale notare come all’epoca del Bardo, nel teatro Elisabettiano, i ruoli femminili fossero interpretati dagli uomini. Quindi com’è possibile che un personaggio come Emilia sia definito con caratteristiche così forti? Questo è uno dei motivi che ci ha spinto a scegliere di mettere in scena l’opera Shakespeare.

 

Danilo Franti
Danilo Franti

In Otello i rapporti tra i personaggi sono molto più lineari e attuali rispetto ad altre opere come Giulietta e Romeo dove vengono narrate situazioni e problematiche legate al contesto storico, ad esempio le diatribe fra le famiglie dei Montecchi e dei Capuleti. In Otello si parla di un esercito che possiamo trovare oggigiorno in qualsiasi situazione bellica. Si prenda la gelosia, l’invidia e nel caso di Iago anche la malvagità che porta una persona a ingannare gli altri per il suo profitto personale: questi sono gli aspetti emotivi e le caratteristiche psicologiche dei vari personaggi su cui lavoriamo. In questo senso la nostra visione dei fatti in Otello viene rappresentata artisticamente attraverso la prospettiva di Iago, personaggio invidioso e malvagio, del quale cerchiamo di mettere in risalto la condizione esistenziale universalizzando la sua umanità.

 

Venanzio Amoroso
Venanzio Amoroso

Quando abbiamo pensato di mettere in scena Otello, l’abbiamo collegato alla possibilità di portarlo in scena in castelli, in borghi e in altri luoghi di grande interesse storico-culturale. Quindi questo ci ha vincolato nella scelta della sua resa scenica. È certamente una riscrittura: abbiamo scelto di vedere tutta l’opera attraverso gli occhi di Iago che è un manipolatore, questa decisione deriva dalle location in cui mettiamo in scena lo spettacolo che ci permettono di restare fedeli all’Otello sia nei costumi sia nelle scelte stilistiche. Oggi nei vari settori della società civile di manipolatori è pieno, riscontriamo nella quotidianità tantissimi Iago che incontriamo durante la nostra vita. Questo è quello che viene apprezzato dal nostro pubblico pur non avendo noi marcato questo aspetto. Ecco perché Shakespeare, anche quando lo si porta in forma classica, è vincente. Noi andiamo a sviscerare, seppur in maniera leggera, l’opera permettendo allo spettatore di comprenderla. Questo è il miracolo di Shakespeare.

L’esigenza di adottare testi classici nasce nel momento in cui abbiamo capito che questi sono dei calderoni di meccanismi umani, di emozioni e di sentimenti che hanno un valore universale. Scegliere Otello e averlo reso scenicamente più fruibile ci ha consentito di negare il tabù della pesantezza del teatro classico anche per dimostrare che il teatro classico, e Shakespeare in particolare, possono essere compresi da tutti. La nostra riduzione cerca di mantenere l’opera originale facendo dei tagli legati alla fluidità e alla comprensione del testo per mantenere i rapporti e le emozioni presenti nell’opera. Non abbiamo la presunzione di pensare che alcune delle parti che ha scritto Shakespeare non servano, però abbiamo dovuto operare una riduzione senza però intaccare il significato dell’opera.

Otello di Controtempo Theatre
Otello di Controtempo Theatre
Genesi ed evoluzione dell’otello itinerante

La scelta di Otello nasce da qualche nottata di pensieri e di parole da parte di tutti e tre e arriva in un giorno caldissimo d’estate dopo esserci confrontati con Pasquale Candela che ha preso a cuore il progetto e firmato la regia con Lilith Petillo. Eravamo in un periodo critico della nostra vita artistica, sentivamo di essere invasi da una serie di sensazioni ed emozioni positive che però non riuscivamo a canalizzare non capendo quale fosse la direzione giusta da prendere. Dopo aver letto diversi testi drammatici, ci siamo trovati d’accordo su Otello perché il vissuto di ogni personaggio sembrava rispecchiare quello che stavamo vivendo in quel momento. Otello ci ha bloccati e ci ha fatto capire che forse dovevamo affrontarlo in modo più approfondito.

Rispetto allo sviluppo, avendo avuto l’opportunità di provare molto al Castello Lancellotti di Lauro, in questo spettacolo molte cose sono nate spontaneamente nel momento in cui abbiamo vissuto lo spazio. Tutto andava liscio, una volta entrati nel castello ci siamo resi conto che a destra c’era la casa di Brabanzio che è il padre di Desdemona; un grande arco con una porta dalla quale abbiamo immaginato Iago e Roderigo sbucare e nel giardino abbiamo riconosciuto il luogo dove far svolgere il matrimonio segreto fra Otello e Desdemona. Così il testo ha preso vita entrati nella location. Tutto ci diceva che lì si doveva mettere in scena Otello. Abbiamo fatto un sopralluogo a fine agosto 2016, a metà settembre abbiamo cominciato a lavorare con il cast e l’1 e il 2 Ottobre siamo andati in scena. Per questo primo appuntamento ci siamo serviti della professionalità di attori che hanno la nostra stessa forma mentis, infatti lavoravamo dalla mattina fino a tarda notte: una fucina di idee.

Da sempre sia stati abituati a svolgere diverse mansioni contemporaneamente: in quei giorni alcuni lavoravano su delle scene, altri montavano le luci o andavano a vedere i costumi. Di questo spettacolo in particolare ricordiamo un’atmosfera molto serena dove si respirava un’aria di creatività. Il lavoro con gli altri attori è stato molto interessante perché anche per noi era un primo esperimento di conduzione registica nonostante avessimo un po’ più di esperienza rispetto agli spettacoli itineranti grazie ai lavori precedenti che ci hanno visto protagonisti. Cercavamo di trasmettere agli attori quella che era la nostra idea, in un scambio artistico di dare e avere.

quali sono state le scelte stilistiche che caratterizzano lo spettacolo?

Abbiamo cercato di rappresentare un’opera itinerante dove gli attori sono sempre a stretto contatto con gli spettatori. Noi ci troviamo in sale o spazi all’aperto, con il pubblico in piedi a tre metri dall’attore. Un tale rapporto di vicinanza e di prossemica ci porta a dover recitare in maniera più naturalistica cercando di trasmettere tutti quei concetti che noi reputiamo importanti. Il personaggio di Iago, per scelte registiche, rompe la quarta parete in molti momenti, parla spesso col pubblico e lo trascina da un ambiente all’altro: l’esigenza di mobilitare gli spettatori deriva dalla volontà di introdurre pienamente il pubblico nello spettacolo.

In generale, l’elemento decisivo, al di là, della rottura della quarta parete, è che il pubblico si sente parte integrante della scena. Quando sei in teatro lo spettatore è seduto in poltrona mentre gli attori si esibiscono sul palcoscenico, ne consegue un distacco tangibile anche nel momento ipotetico in cui il performer si rivolge direttamente al pubblico. Nei nostri spettacoli non c’è mai questo distacco: addirittura succede che il pubblico passi accanto all’attore e lo tocchi. Ha l’esigenza di uno scambio comunicativo quindi di entrare in empatia con gli artisti. Siamo tutti sulla stessa barca, gli attori, i personaggi, l’autore e il pubblico: è come aprire un testo e immergervisi completamente. Anche il fatto di parlare al pubblico con le lacrime agli occhi oberati di tutto il tragico carico di Otello aumenta esponenzialmente la portata drammatica dell’opera.

Certamente la location è determinante in questo processo di immedesimazione ma anche la nostra attenzione al lavoro fisico all’interno attraverso le dinamiche di contatto fra combattimenti, schiaffi, baci, abbracci gioca un ruolo fondamentale in questa direzione. Una volta, al Castello di Torre Alfina, un posto molto bello dove siamo stati, giunti al momento del suicidio di Otello, dove è presente uno fra i monologhi più struggenti dell’opera, si creò talmente tanta empatia che una signora esclamò prima dell’atto finale: “No, Otello, non lo fare!”.

 

Otello di William Shakespeare

Regia di Lilith Petillo e Pasquale Candela

Con sarà Dario Carbone, Venanzio Amoroso, Paola Fiore Burgos, Danilo Franti, Marco Guglielmi, Lilith Petillo, Massimiliano Cutrera.

#AnticipAzione: Aspettando Godot di Filippo Gili dal 24 Marzo al 2 Aprile

A quasi un anno di distanza dall’ultima rappresentazione di “Zio Vanja” al Teatro Argot nell’ambito del progetto Sistema Cechov a cura di Uffici Teatrali il regista Filippo Gili torna sulla scena romana a dirigere portando nuovi slanci artistici agli scenari angusti delle rappresentazioni veteroteatrali dei classici della drammaturgia contemporanea con uno dei capisaldi della letteratura mondiale: quell’Aspettando Godot che Beckett scrisse tra il ’48 e il ’49 pur non avendo allora alcuna idea delle tendenze teatrali del tempo, ma considerando lo scrivere per il teatro un meraviglioso e liberatorio diversivo per distrarsi e riposarsi in una pausa di lavorazione alla Trilogia dei romanzi. Un testo rivoluzionario sia sul piano formale sia su quello concettuale che ha segnato le sorti della storia e della cultura antropologica ancor prima di quella teatrale rappresentando una cesura cartacea, lapidaria ma al contempo eterea, nell’immaginario contemporaneo fra ciò che è stato e ciò che ne sarà dell’umanità, di dio e del domani.

Così Filippo Gili, incontrato a ridosso del debutto, ha commentato il nuovo allestimento che avrà luogo presso lo Spazio Diamante dal 24 Marzo al 2 Aprile: “Se Beckett racconta la storia di vagabondi io invece ho cercato di limare questo aspetto perché un conto è rappresentare i vagabondi nel 1950 un altro è farlo oggi dando un vantaggio incredibile agli spettatori di ordine psico-classista. Intendo dire che oggi il contemporaneo post-ideologico tende molto nel suo correttismo buonista a inquadrare la classe inferiore all’interno di una valutazione sostanzialmente empatica, divertita, buffa e tenera ma sempre allineata nell’ambito dell’erranza e del vagabondismo – condizione ontologica di tutti quanti noi ormai disinnescati dalla nostra identità attraverso una una manipolazione tecnocratica che più che mai ci ha deindividualizzato. Da questo punto di vista la cosa che mi interessava è che il pubblico non avesse l’opportunità per mettere al personaggio una maschera distanziante ma trovasse in un’ambientazione non così diversificata e non così comodamente ruolistica, un gioco di ruolo per cui un meraviglioso clown, un barbone simpatico e divertente cui applaudo e che in fondo dice delle cose geniali resta un barbone; il fool che è la coscienza critica del re resta pur sempre un fool – il re lo usa perché è geniale perché in qualche modo è una specie di capro espiatorio, di esorcismo democratico. Ho cercato quindi una dimensione minima differenziale possibile da questa rappresentazione e quindi evitando anche una serie di didascalismi eccessivamente clowneristici mantenendo comunque fede al testo così come è scritto sia didascalicamente sia verbalmente però non per tutto. Ritengo che in Aspettando Godot l’ambientazione vagabondesca non sia una cosmesi fenomenologica ma sia una questione ontologica o noumenica: in tal senso c’era bisogno di levargli queste vesti e la cosa che ho immaginato era un post post-moderno, un magazzino di Trony o Euronics o un Apple Store del 2080 in disuso da 40 anni quindi un doppio futuro dove questi due antichi commessi uno più giovane e uno più anziano tornavano quotidianamente in quel luogo affetti da una sorta di orfanità della situazione perduta”.

Continua Gili in una parte dell’intervista che a breve pubblicheremo integralmente : “Come vagabondi erranti di un’identità che ci è sfuggita di mano completamente, un’identità che si confà giorno per giorno nella gioia dell’aggiornamento, nella chiave della miniaturizzazione dell’aspetto tecnologico, nel nostro sentirci fautori e vettori di questo progresso che in quanto concetto ormai infilatosi anche nelle classi più basse – rispetto a questo Pasolini urlava la sua tremenda e bellissima apostrofe – è quanto di meno ontologico ci possa essere.  L’immagine è quella di un Occidente decaduto dove si svela finalmente che il domani non esiste o che questo domani una volta inveratosi non ha lasciato niente. Un domani nudo anzi un domani invisibile. Il domani si è verificato perché un albero enorme per un colpo di vento è cascato su un magazzino l’ha distrutto; la tecnocrazia dell’Occidente è finita lasciando il posto a nulla. Questi due vecchi commessi tornano in questo luogo per una liturgia della tradizione biologica e biografica ma anche perché questo è il luogo da dove le promesse del domani, di un domani eternamente domani, non sono mai state mantenute. Aspettando Godot quindi anche per domandarsi perché il domani non è arrivato.Poi il gioco che faccio a pianta centrale è un’arma a doppio taglio che se non funziona è terribile però se funziona ti costringe a scivolare dentro la presentazione togliendo quel diaframma quarto parietale in qualche modo così identificativo del gioco del teatro ma così tremendamente coadiuvante con la capacità dello spettatore di eliminare il rischio della catarsi intesa nel senso più classico del termine”.

Giorgio Colangeli e Francesco Montanari nelle vesti di Vladimiro ed Estragone saranno affiancati da Riccardo De Filippis e Giancarlo Nicoletti che presteranno voce e corpo a Pozzo e Lucky per quello che si preannuncia uno degli eventi più significativi della stagione teatrale romana, da non perdere assolutamente.

 

 

Aspettando Godot

di Samuel Beckett – traduzione di Carlo Fruttero

con Giorgio Colangeli – Francesco Montanari – Riccardo De Filippis – Giancarlo Nicoletti

e con Pietro Marone

FOTO Luana Belli GRAFICA OverallsAdv
VIDEO David Melani SCENE Giulio Villaggio – Alessandra De Angelis
UFFICIO STAMPA Rocchina Ceglia DIRETTORE DI PRODUZIONE Sofia Grottoli
DISEGNO LUCI Daniele Manenti AIUTO REGIA Luca Di Capua – Luca Forte
DISTRIBUZIONE & PROMOZIONE Altra Scena Art Management
UNA PRODUZIONE Altra Scena Art Management e Viola Produzioni
per gentile concessione di Editions de Minuit

REGIA Filippo Gili

Spazio Diamante – Via Prenestina 230b – Roma

dal 24 Marzo al 02 Aprile 2017
Venerdì e Sabato 21.00 / Domenica 18.00
Info & Prenotazioni 06 – 80687231 / 393 – 0970018
Biglietti: Intero eur 20 + prevendita; ridotto eur 15 + prevendita

Passivelle

Passivelle: un laboratorio su Telegram per imparare a combattere l’odio

Passivelle

È il secondo progetto vincitore della call 2019 #Corpi per residenze artistiche a Mare culturale urbano: un laboratorio digitale che, anche a distanza, si pone l’obiettivo di fare mobilitazione artistica, culturale e civile sui temi della discriminazione, della violenza e dell’odio

A combattere gli abusi di potere, il razzismo, il sessismo, la xenofobia e l’odio ci pensano le PASSIVELLE, il laboratorio che da dicembre è in corso via Telegram grazie al programma di residenze artistiche di Mare Culturale Urbano. 

Il progetto è di Sofia Bolognini e Anna Ida Cortese, e l’idea è quella di arruolare un piccolo esercito artistico che reinterpreti creativamente azioni di resistenza passiva e disobbedienza civile trasformandoli in performance urbane, esperimenti di arte pubblica. 

Contemporaneamente al laboratorio settimanale, che durerà fino ad aprile, sono previsti momenti di dibattito e confronto su Zoom con professionisti e professioniste di diversi settori, per affrontare il tema della disobbedienza civile dal punto di vista del mondo artistico/culturale, della convivenza civile, della comunicazione e dei social network. 

Appuntamenti 

Martedì 19 gennaio dalle 19.30 alle 20.30: 

● Essia Elisabeth Sahli di Pinterest Italia 

Scostumati, la community di tutti i giovani meridionali che vogliono portare le proprie competenze nel territorio d’origine 

Quieora Residenza Teatrale, la realtà lombarda che si occupa di produzione di spettacoli, organizzazione di rassegne, laboratori e inchieste 

Martedì 26 gennaio dalle 19.30 alle 20.30:

● Simone Pacini, Performing arts professional, social media expert, blogger, e autore presso “Il teatro sulla Francigena” 

● Giovanna Schittino, Psicoterapeuta relazionale e attivista per i diritti umani fondatrice di Wondertherapist.

● Teatro Fornace, realtà di occupazione milanese e mobilitazione artistica

Per partecipare invia una mail a passivelle@gmail.com; riceverai il link e tutte le istruzioni su come partecipare attivamente alla call. 

Per iscriverti al laboratorio invia una mail a passivelle@gmail.com: l’esperienza è completamente gratuita e richiede un impegno di un’ora la settimana. Le iscrizioni resteranno, fino alla fine, sempre aperte. 

Riceverai tramite mail tutte le istruzioni su come procedere. 

Per seguire il processo creativo e l’addestramento delle PASSIVELLE, iscriviti al canale Telegram https://t.me/passivelle

Bonus Inps per i lavoratori dello spettacolo: cosa fare se la domanda viene respinta

Molte persone si sono viste rifiutare la domanda per l’indennità onnicomprensiva per l’emergenza Covid, un bonus di mille euro destinato ai lavoratori in crisi a causa della pandemia e delle restrizioni imposte dal Governo per limitare la diffusione del coronavirus. A poterne beneficiare sono tutte le categorie che non sono rientrate nei primi provvedimenti e nei ristori concessi.

  • Lavoratori dello spettacolo.
  • Lavoratori stagionali in somministrazione o a tempo determinato del settore del turismo e degli stabilimenti termali.
  • Lavoratori dipendenti stagionali appartenenti a settori diversi da quello del turismo e degli stabilimenti termali.
  • Lavoratori intermittenti.
  • Lavoratori autonomi occasionali.
  • Venditori a domicilio.

Perché viene respinta la domanda per il bonus Inps di mille euro

Gli esiti delle domande per l’indennità onnicomprensiva e le motivazioni per cui sono state eventualmente respinte sono consultabili sia dal Patronato che dal cittadino sul sito dell’Inps nella sezione “Covid-19: tutti i servizi“, cliccando sulle voci “Indennità 600/1.000 euro” e successivamente “Esiti”.

Chi si è visto rifiutare la concessione del bonus, per non aver superato i controlli sui requisiti, può richiedere che la propria domanda venga riesaminata, come riporta il messaggio del 15 dicembre 2021 n. 143 della dirigenza dell’Istituto.

Ci sono diversi motivi che portano alla reiezione della domanda, in base a quali requisiti non vengono rispettati, identificati da un codice. Per chiedere il riesame è necessario fornire una documentazione specifica. Chi si è visto respingere la domanda per il bonus da mille euro, in genere, risulta scritto ad altre casse previdenziali, non ha un contratto di lavoro attivo nel periodo di riferimento o è stato assunto in attività che hanno un codice Ateco differente da quelli previsti dall’indennità onnicomprensiva.

Sul sito dell’Inps è possibile consultare tutte le motivazioni di reiezione della domanda.

Domanda respinta per il bonus Inps: come richiedere il riesame

Il termine non perentorio per presentare la richiesta di riesame per una domanda rifiutata è quello di 20 giorni a partire dalla pubblicazione del messaggio Inps del 15 gennaio, dunque bisognerà farlo entro il 4 febbraio 2021. Se il candidato non presenta la documentazione richiesta per dimostrare di avere i requisiti per accedere al bonus di mille euro, la domanda deve intendersi respinta.

  • Per inviare i documenti è necessario cliccare sulla voce “Esiti” nella sezione del sito dell’Inps relativa alle indennità Covid. Con un’apposita funzione in cui vengono esposti i motivi della reiezione è possibile allegare i file richiesti per il riesame.
  • È possibile inoltre inviare la documentazione alla struttura territoriale di competenza all’indirizzo email riesamibonus600.nomesede@inps.it, sostituendo “nomesede” con il nome specifico della struttura, ad esempio “romamonteverde” per far pervenire la richiesta alla sede di Roma del quartiere Monte Verde.
  • Per quanto riguarda le reiezioni forti, il richiedente può proporre un’azione giudiziaria.

Per informazioni dettagliate relative al riesame delle domande respinte per i lavoratori dello spettacolo invitiamo a consultare questo vademecum a cura della SLC CGIL.

il corpo

Giuseppe Sartori e il teatro: uno, nessuno e tanti corpi da abitare

L’autore di Antropologia del corpo e modernità, David Le Breton, docente di sociologia e antropologia alla Facoltà di Scienze Sociali dell’Università Marc Bloch di Strasburgo, ha scritto che «Il corpo è sempre più un’estensione dell’anima. Una misura del mondo».

Senza il corpo a donare un viso, le mani che reggono una sigaretta accesa, una voce con tutte le sue sfumature sonore, non esisterebbe l’individuo. Non ci sarebbero gli attori e gli spettatori a teatro. Fin tanto che il corpo vive, l’esistenza è dunque corporea. 

È una strana sensazione quella di intervistare Giuseppe Sartori mediante un dispositivo tecnologico: quel suo corpo così forte e vibrante in scena, diventa un’immagine, a volte nitida, a volte sgranata, che riempie un monitor 14 pollici. Quasi la metafora dei nostri tempi.
«La nostra pelle, il nostro corpo, deve servire solo come metafora, filtro semantico», risuonano nella mia mente, prepotentemente, le parole di Le Breton, tra una pausa e l’altra, tra un ricordo e una riflessione.

Quella di Sartori è una carriera che ha inizio nel 2008, quando termina gli studi e la sua formazione presso la Scuola del Piccolo di Milano. Realizza successivamente una serie di incontri e di esperienze con registi autorevoli. In parallelo inizia quella che diventerà una lunga parentesi lavorativa con la Compagnia Ricci/Forte. Dieci anni dopo, nel 2018, riceve il Premio Mariangela Melato insieme con Federica Rosellini.  

Un corpo che Giuseppe Sartori ha saputo utilizzare e interpretare come strumento di riconoscimento e di espressione, come dispositivo biomeccanico, come la sorgente di ogni parola, respiro, gesto, movimento, stasi.

E mentre ne parliamo, si delinea un’ipotesi, una domanda senza risposte certe: da questo momento storico in poi, sopravviverà il Teatro nonostante la carne sia ancora “il pensiero del mondo” – come scriveva Le Breton – ma i corpi sembrano essere sempre più minuscoli, sempre più avatar, privi di percezione sensoriale, incastrati nelle stories di una realtà virtuale? 

Ripensando ai tuoi inizi, alle motivazioni che hanno mosso la tua scelta artistica e professionale, pensi che sia cambiata l’urgenza che sta alla base della tua esperienza teatrale? 

Se penso all’inizio della mia carriera, a quando, nel 2008, sono uscito dalla scuola del Piccolo di Milano, non voglio dire che fossi “naif”, ma forse è proprio il termine giusto. Non sapevo che cosa avrebbe potuto significare entrare nel mondo di questo lavoro. Ho abbracciato le cose che arrivavano quasi senza aver coscienza di cosa volessi fare in realtà. L’urgenza è stata quella di capire chi sarei potuto essere professionalmente.

Negli anni ho capito, piano piano, cosa posso e cosa mi piace fare. L’urgenza di questi ultimi anni è provare a sperimentare più cose possibili senza rinchiudermi in una cosa sola. Non mi reputo né artista, né autore – se non co-autore di qualcosa di interessante che mi viene proposto. Ecco forse l’urgenza reale: quella di trovare qualcuno che ha qualcosa di stimolante da dire e che ha i mezzi per farlo, nel modo il più artisticamente onesto possibile.

Quali sono stati i principali cambiamenti non solo professionali ma anche come persona, come uomo?

Credo (e spero) che ce ne siano stati tanti in un arco di tempo lungo dodici anni. Da ventidue, sono arrivato ai trentaquattro anni di oggi: non un periodo qualsiasi, mi verrebbe da dire. Mi auguro di essere cambiato molto, come persona. Tante sono indubbiamente state le proverbiali “fette di prosciutto” tolte dagli occhi.

Alle vecchie frustrazioni se ne sono aggiunte di nuove, ho ricevuto delusioni e riconoscimenti in egual misura (mai abbastanza i riconoscimenti).  Negli anni ho approfondito il concetto di professionalità; migliorando il mio modo di relazionarmi e di gestire le situazioni, le dinamiche, cerco di essere personalmente e artisticamente il più professionale possibile.

Durante il tuo periodo di formazione alla Scuola del Piccolo di Milano hai avuto due esperienze con la regia di Luca Ronconi. Che ricordo hai di lui?

Uno dei miei più grandi rimpianti è di aver appena sfiorato quell’uomo. Nessun’altra situazione ho trovato più stimolante e magnifica che assistere alle sue lezioni; sarei stato lì ore e giorni interi. Non necessariamente a lavorare come attore, ma semplicemente ad ascoltare quello che lui diceva.

La fortuna è stata quella di averlo avuto come insegnante, anche se esser messi alla prova da lui rimane uno dei miei incubi ricorrenti. Si imparava anche solo guardando. Il me diciannovenne si sarebbe volentieri reso invisibile.

Che tipo di spettatore sei?

Devo ammettere che mi dà fastidio l’atteggiamento di alcuni colleghi che vanno a vedere un lavoro solo per poterlo poi criticare. Cerco di assistere a qualsiasi spettacolo che vedo con la spontaneità di un bambino: non in assenza di spirito critico ma senza preconcetti; senza stabilire a priori se mi piacerà, se mi annoierò o se scapperò via all’intervallo. Ci metto sempre un po’ prima di formulare un parere su ciò che ho visto; sento la necessità di rifletterci e dormirci sopra. 

Come hai vissuto l’esperienza con la drammaturgia di Arne Lygre?

Sono stato nel cast di due spettacoli che, pur essendo dello stesso autore, presentano delle differenze sostanziali. Diverse erano le richieste e i ruoli che avevo, in uno ero molto più protagonista che nell’altro. Quella di Lygre è una scrittura che non è mai banale; difficile perché a una prima lettura non dà nessun appiglio, anche quando si è in scena.

È più quello che viene taciuto rispetto a quello che viene detto, ma se quel “non detto” non viene riconosciuto dall’interprete si trasforma in ostacolo. Bisogna riuscire a cavalcarlo. È stato molto bello lavorare in Niente di me, con la regia di Jacopo Gassman, il primo dei due lavori che ho sostenuto; un ruolo importante, complicato nella sua apparente linearità. 

Le prove sono servite fondamentalmente a capire come non farsi schiacciare dall’estrema sintesi di questo testo, dalla sua essenzialità. E’ una scrittura penetrante, che scava sotto la pelle, che una volta padroneggiata regala una grande libertà. Io e la mia collega di scena Sara Bertelà abbiamo dovuto faticare molto per costruire il groviglio delle relazioni tra i nostri due personaggi.

Con l’altro mio collega, Michele Di Mauro, il solo guardarlo mi aiutava tantissimo a scardinare certi meccanismi del linguaggio, lui è un maestro in questo. Più complicato affrontare la scrittura di Uomo senza meta prodotto dal Teatro di Roma con la regia di Giacomo Bisordi.  

Testo complicato, con salti temporali e vari piani di lettura. Una scrittura molto scarna che nasconde indizi di relazioni, di ruoli; personaggi che sono quello che dicono ma che allo stesso tempo sono archetipi, in un disegno metaforico più ampio.

Nulla poteva essere lasciato al caso o alla nebbia del non sapere cosa si stava facendo. Soli e piccoli di fronte all’enorme palco del Teatro Argentina vuoto, spoglio, aggrappati a scialuppe in mezzo a un testo sempre in tempesta. 

Il lavoro di rappresentazione e il teatro in genere lo hai vissuto e lo vivi come qualcosa che è più reale della realtà?

C’è qualcosa di rassicurante nella realtà parallela che è una rappresentazione: le emozioni sono reali, i processi per creare questa realtà altra sono quelli della vita, ma senza l’angoscia dell’ignoto del domani. Non so se mi sono spiegato bene…

Nella tua esperienza con Ricci/Forte hai maturato un rapporto diverso con il tuo corpo, una consapevolezza del tuo corpo in relazione con quello degli altri?

E’ stato intenso lavorare con loro. Quando li ho incontrati avevo ventun anni e non immaginavo con quali sfide mi sarei dovuto confrontare. Essere parte attiva nella creazione di qualcosa, sviluppare una capacità drammaturgica (fisica e di parola), testare il mio corpo e la mia mente alle fatiche fisiche e dei loro testi.

Il lavoro con loro mi ha costretto a rivedere il mio rapporto con concetti come il pudore, mi ha aiutato a responsabilizzarmi e a essere maggiormente indipendente e più consapevole dei meccanismi di espressione.

Considerando il momento attuale, secondo te è possibile immaginarsi il Teatro privo dei corpi degli attori?

Assolutamente no, altrimenti è radio. 

Ognuno di noi ha sperimentato e vissuto di recente più paure che certezze. Che rapporto hai con la tua fragilità e quali sono le tue paure?

Le mie fragilità, le mie frustrazioni, le mie debolezze sono sempre pronte all’attacco. Il mio rapporto con loro è perfettamente irrisolto. I mesi di lockdown sono stati inaspettatamente facili. L’autoflagellazione e l’autocritica si son messe a dormire: per una volta c’era qualcosa di tangibile a cui dare la colpa. Questa volta non era tutta colpa mia! Un respiro di sollievo.

Man mano che la speranza di una riapertura si fa più concreta, ecco che riaffiorano le ansie, il terrore di rimanere indietro, di scomparire, di non essere abbastanza intraprendente, bravo. Credo che per molti sia cosi, non solo per chi fa questo mestiere. 

C’è qualche progetto che stai pensando di abbracciare?

Mi auguro che il progetto Niente di me possa andare avanti. Ci sono altri lavori che stanno per iniziare, ma non dico nulla per non affezionarmici troppo. Ultima parola al DPCM. 

In cosa o in chi riponi maggiormente speranza e fiducia per il futuro?

Mio nipote nato a maggio di questo 2020. Achille. Il mio compagno, Pasquale, e Bianca la vicina di casa ormai a tutti gli effetti parte integrante della famiglia. 

ERT

ERT: online il bando per il conferimento della Direzione della Fondazione

ERT

Il Consiglio d’Amministrazione di Emilia Romagna Teatro Fondazione – Teatro Nazionale, presieduto da Giuliano Barbolini e composto da Mauro Casadei Turroni Monti, Irene Enriques, Remo Mezzetti, Anna Maria Quarzi, Maria Grazia Scacchetti e Joan Subirats, nella seduta del 16 gennaio 2021 ha deliberato all’unanimità, pienamente supportato in questo indirizzo dai Soci Fondatori (Regione Emilia-Romagna e i Comuni di Modena, Cesena e Bologna), di procedere attraverso un Avviso di selezione per il conferimento della Direzione della Fondazione, con la conseguente responsabilità generale della programmazione e della gestione di tutte le attività istituzionali dell’Ente.

Ai fini dell’ammissione alla selezione, i candidati dovranno  possedere una comprovata esperienza nel settore teatrale e una comprovata esperienza nell’organizzazione e direzione manageriale e/o artistica maturata nel settore dello spettacolo dal vivo. Le domande possono essere inviate all’indirizzo di posta elettronica certificata selezionedirezione@pec.emiliaromagnateatro.com a partire dal giorno 18/01/2021 ed entro il termine perentorio delle ore 13:00 del giorno 08/02/2021 allegando il curriculum formativo e professionale.

Leggi l’avviso di selezione e la domanda di partecipazione.

Partecipa al docu-film “Registi del sonno” della Piccola Compagnia della Magnolia

Presentiamo di seguito il progetto del docu-film “Registi del sonno” della Piccola Compagnia della Magnolia.

Da più di un anno stiamo attraversando il tema dell’ eresia. Cos’è eretico nel nostro presente? Le donne e gli uomini di oggi pulsano per un pensiero eretico, sganciato dal sistema? Un pensiero che lotti per rendere regola la corsarità? Un pensiero che voglia allineare le parole eresia e utopia ? In greco haìresis, sta per “scegliere” o “prendere” una decisione. Con il cristianesimo questa parola comincia a rappresentare una setta lontana dall’unico verbo: la Chiesa inizia così la sua carriera autoritaria. Noi vorremmo tentare invece di conservare l’eco originaria di questa parola…per rispetto di Socrate! La filosofia occidentale non nasce forse sulla pelle di un uomo ucciso ingiustamente?

Vorremmo capire dove sta in noi oggi il pensiero inquieto? Nella nostra “piccola” storia individuale costellata quotidianamente di si e di no, verso cosa vibriamo di dissenso? E tale dissenso che raggio di contagio possiede? Come ha determinato chi siamo diventati?

Da queste premesse senza risposte nasce la voglia di esplorare il tema dell’eresia attraverso due distinti percorsi artistici: un docu-film e una creazione teatrale, tra loro indipendenti, entrambi dedicati a Pierpaolo Pasolini.

La creazione teatrale FAVOLA ERETICA | The Utopia Rooms vedrà la luce nel 2022. Il docu-film REGISTRI DEL SONNO_prove di eresia è invece un progetto in corso.

REGISTRI DEL SONNO_prove di eresia è anzitutto un registro, un catalogo di video-interviste eretiche che raccoglieremo a partire dalla fine di febbraio. Le interviste sono aperte a tutti, indistintamente, senza limiti di età. L’ospite verrà invitato nel nostro atelier a Torino, dove allestiremo una stanza con un letto al centro. Il luogo del progetto è infatti il letto, spesso simbolo di stasi, noia e ansietà in questi mesi critici. Ma il letto è anche il luogo del risveglio e allora immaginiamo di realizzare un inventario di risvegli che restituisca una testimonianza corale sul tema dell’eresia.

La fase di raccolta delle video-interviste eretiche si sviluppa in tre capitoli:

Primo Capitolo: una persona si infila nel letto. Chiude gli occhi. E sta un attimo. Poi riapre gli occhi e l’intervista ha inizio. La persona si svela, ci regala in qualche minuto un breve squarcio su un atto della propria vita che identifica come eretico; riferisce la traiettoria eretica che dirige o ha diretto una scelta della vita, che orienta il proprio essere. Chi è.  Oppure – come in una foto al negativo – chi avrebbe potuto essere? Poi l’ospite scende dal letto e brucia in un recipiente un oggetto significativo che ha portato. Si spegne la camera e la video-intervista termina così. Fine primo capitolo.

Secondo capitolo: si sviluppa con le stesse modalità del primo capitolo ma all’esterno: il letto è piazzato per qualche ora in una piazza cittadina. Chi desidera vi entra. E la video-intervista ha inizio. Fine secondo capitolo.

Terzo capitolo: si sviluppa con le stesse modalità del primo capitolo nel nostro Atelier, ma il letto è matrimoniale e accoglie coppie di conviventi. Fine terzo capitolo.

Potremmo definirla una raccolta antropologica di addormentamenti e risvegli, di “materiali umani”, vivi e arsi.

I tre capitoli si sviluppano tra febbraio e aprile. Successivamente procederemo alla costruzione e al montaggio. L’esito finale, previsto intorno a giugno 2021, sarà un docu-film della durata di circa 45 minuti: REGISTRI DEL SONNO.

INVITO aperto alla cittadinanza

PRIMO CAPITOLO
La prima sessione di interviste con i cittadini che vorranno essere protagonisti del docu-film è prevista il 19.20.21 febbraio 2021 (dalle 10 alle 17 – previo appuntamento singolo della durata massima di 15 mn.) presso Atelier Magnolia, in Via Telemaco Signorini 4, a Torino. Tutto si svolgerà nel rispetto del regolamento in materia di Covid 19.

Per partecipare o avere maggiori informazioni: pcmteatro@gmail.com, cell. 339 8232634.

SE NON SEI DI TORINO !!!
…partecipa in remoto: per gli “eretici” che vogliono partecipare al docu-film e vivono altrove nel mondo o per ovviare a distanze territoriali imposte dall’attuale situazione sanitaria si può inviare il proprio video-contributo (durata massima 5 minuti).

Per partecipare e avere informazioni tecniche: pcmteatro@gmail.com, cell. 348 8442070

WWW.PICCOLAMAGNOLIA.IT

decreti

Firmati 3 nuovi decreti: 55 milioni per cinema, lirica e lavoratori dello spettacolo

decreti

Il ministro dei Beni e le attività culturali e del Turismo, Dario Franceschini, ha firmato, il 12 gennaio, tre decreti “dal valore complessivo di 55 milioni di euro per contrastare gli effetti drammatici della pandemia nei settori del cinema e dello spettacolo dal vivo”. Lo si legge in una nota, in cui si dettaglia che “i provvedimenti, che sono stati inviati agli organi di controllo, prevedono: 25 milioni di euro di ristori per le imprese di distribuzione cinematografica; 20 milioni di euro come ulteriore sostegno alle Fondazioni lirico sinfoniche; 10 milioni di euro per la creazione, in vista della ripartenza, di un fondo di garanzia a tutela degli artisti e degli operatori dello spettacolo per le rappresentazioni cancellate o annullate a causa della pandemia”.

Beyond Borders: le web series interculturali di Instabili Vaganti

La Compagnia Instabili Vaganti inaugura il 2021 con i nuovi progetti di “Beyond Borders”, l’innovativo processo di creazione artistica su scala mondiale che unisce teatro, letteratura, danza, arti visive e digitali, in un dialogo interculturale a distanza tra Italia, Iran, Cina, Spagna e India.

Instabili Vaganti

Il duo artistico Instabili Vaganti è nato nel 2004 per volontà della regista, performer e artista visiva Anna Dora Dorno e del performer, drammaturgo e film maker Nicola Pianzola e si contraddistingue per la ricerca e l’innovazione nel teatro fisico, nelle arti visive e performative contemporanee e per la sperimentazione video. 

Il 2021 rappresenta per la compagnia un anno di nuove sfide e progetti culturali internazionali di ampio respiro grazie al progetto multidisciplinare “Beyond Borders”, che prevede la collaborazione con artisti da ogni parte del mondo al fine di creare performance in video create appositamente per il web, fruibili sui canali social della Compagnia.

Sulla scia dell’ampio successo di pubblico ottenuto in Italia e in Iran con la prima web serie performativa che indaga gli effetti e i cambiamenti che la pandemia globale ha indotto nelle nostre esistenze, creata attraverso un complesso processo di creazione e collaborazione a distanza utilizzando le piattaforme digitali, dal titolo “8 e ½ Theatre Clips” e prodotta dall’Ambasciata d’Italia a Teheran, la Compagnia si prepara a realizzare tre nuove serie collaborando con artisti di differenti paesi – Cina, Spagna e India. 

La prima web serie è “SIE7E”, generata dall’incontro tra Instabili Vaganti e il collettivo spagnolo Cross Border in collaborazione con il Teatro de La Abadia e prodotta dall’Istituto di Cultura Italiana di Madrid, che esplorerà le sette arti in altrettanti episodi e coinvolgerà artisti di diverse discipline: musica, fotografia, arti visive. La serie vuole esaltare la costante ricerca di bellezza e la capacità di generare un universo poetico a partire dal teatro fisico, visivo, interculturale e basato su una drammaturgia originale, proprio della poetica della compagnia, capace di trascendere ogni tipo di confine tra le differenti discipline artistiche e di essere quindi espresso in modo originale attraverso una reinterpretazione in video. La serie esordirà sul web il 27 gennaio 2021 e proseguirà fino ad aprile. 

Il secondo progetto di Instabili Vaganti che “supera i confini” è Video Dante, una web serie performativa prodotta dall’Istituto Italiano di Cultura di New Delhi e realizzata attraverso la collaborazione a distanza con la danzatrice classica indiana Anuradha Venkataraman e in collaborazione con Culture Monks. Video Dante”, che sarà fruibile on line a partire dal 3 febbraio 2021, è un progetto in sette episodi che celebra il VII centenario della morte del sommo poeta e che trae ispirazione dalla Divina Commedia  e – in particolare – dalle influenze della filosofia e teologia orientale nell’opera dantesca.

Il 4 febbraio 2021, sarà on line il settimo e ultimo episodio della web serie 8 e ½ Theatre Clips, che affronterà il tema delicato dei vaccini ma anche, e soprattutto, dell’importanza dell’arte e della cultura in questo difficile momento storico.

“La Nuova Via della Seta” è invece il titolo della serie performativa in tre episodi, prodotta dall’Istituto Italiano di Cultura di Pechino, che prevede la collaborazione di tre giovani artiste cinesi (Jialan Cai, Yike, Yuwei Jiang) per raccontare attraverso suggestive immagini in spazi naturali e nelle megalopoli cinesi, un viaggio performativo tra danza, cinema e teatro lungo la nuova via della seta, che tocca idealmente tre città cinesi Xi’an, Wuhan e Pechino. La serie verrà programmata sulle piattaforme cinesi e poi rilanciata sui canali social della Compagnia nei primi tre mesi dell’anno.

LINK VIDEO alla web serie performativa 8 ½ Theatre Clips

Copeau

Artigiani di una tradizione vivente. Jacques Copeau e il rinnovamento dell’arte drammatica

Jacques Copeau e il rinnovamento dell’arte drammatica

Jacques Copeau, uno dei maestri fondatori della pedagogia d’attore e del teatro di regia del novecento francese, nasce a Parigi il 4 febbraio 1879. Uomo di lettere, ancor prima che di teatro, Copeau fu protagonista di una delle esperienze più significative nella storia della critica teatrale europea: nel 1908 fonda, insieme ad André Gide, Jean Schlumberger, Henri Ghéon, André Ruyters e Marcel Drouin, la «Nouvelle Revue Française» di cui diviene direttore nel 1911. È a partire dalla riflessione critica sul teatro, promossa dalla NRF, che inizia a delinearsi l’idea di un nuovo teatro, di una riteatralizzazione necessaria della scena contemporanea.

La volontà di rinnovamento drammatico, si tradurrà ben presto in concreta e sistematica applicazione dei principi sottostanti alla rappresentazione scenica, intesa come forma compiuta di una trasmissione ereditaria dell’artigianato di mestiere.

L’incontro con Dullin

Nel 1911 Copeau lavora al suo primo adattamento teatrale: I Frères Karamazov di Dostoevskij, scritto e rappresentato in collaborazione con Jean Croué e Georges Durec, al Théâtre des Arts di Parigi. È in occasione della messa in scena dei Frères Karamazov, che avviene l’incontro di Copeau con Charles Dullin e successivamente con Louis Jouvet.

Fu Charles Dullin che, nella primavera del 1913, ospitò nel suo atelier di Montmartre, le audizioni per gli aspiranti attori della compagnia stabile del futuro teatro della NRF. Copeau riuscì a riunire intorno a sè, giovani artisti uniti da un sentimento di indignazione per il cabotinage, ovvero per un tipo di recitazione artificiale, meccanica, per lo sterile virtuosismo degli attori moderni e per la speculazione del teatro commerciale contemporaneo. 

Copeau
Arsène Durec e Charles Dullin dans – Les Frères Karamazov de Copeau,
messo in scena da Arsène Durec

Il Vieux-Colombier

Inizia così a delinearsi, per opposizione, la concezione dell’artista come artigiano, operaio del mestiere che costruisce una valida alternativa alla degenerazione dell’arte scenica. Individuato il primo nucleo di attori con cui dare inizio all’esperienza di creazione di un nuovo teatro, il 23 ottobre del 1913, al numero 21 della rue du Vieux-Colombier nella Rive Gauche, Jacques Copeau fonda a Parigi il Théâtre du Vieux-Colombier, inaugurando l’attività con due opere di repertorio: Une femme tuée par la douceur, di Thomas Heywood e L’amour médecin, di Molière.

L’anno successivo, la Prima guerra mondiale si impone alla vita ma non all’arte: il Théâtre du Vieux-Colombier chiude, la compagnia si disperde ma l’impossibilità di esercitare il proprio mestiere diviene, per infelice paradosso, un’occasione per approfondire gli aspetti costitutivi quell’idea di artigianato teatrale, emersa sin dalle prime riflessioni teoriche sul teatro, di Copeau e delle personalità vicine al milieu della NRF.

È nell’agosto del 1915, che Jacques Copeau scrive a Edward Gordon Craig per proporgli la traduzione in francese e la pubblicazione presso le Éditions de la NRF di On the Art of the Theatre, opera cardine del regista inglese.

Per orientarsi e confrontarsi con il pensiero di Craig e la sua poetica dell’arte scenica, Copeau decide di incontrarlo a Firenze; durante il soggiorno fiorentino rimarrà affascinato dalla realizzazione, nell’Arena Goldoni, di uno spazio teatrale che integra in sé il progetto pedagogico di una scuola, affiancato da diversi laboratori in cui esercitarsi nella pratica delle maestranze necessarie all’attività teatrale.

Il contatto con il pensiero di Craig sarà fondamentale per Copeau, nel definire i principi che guideranno la seconda fase del Théâtre du Vieux-Colombier, in un armonioso accordo tra esigenze registiche e pedagogiche.

Copeau, Appia e Dalcroze

Nel ripercorrere alcune tappe del percorso umano e artistico di Copeau, il viaggio continua da Firenze a Ginevra, dove il regista incontra altri due maestri del teatro del novecento: Adolphe Appia ed Émile Jaques-Dalcroze.

Con la lettura di The Eurythmics of Jaques-Dalcroze di Dalcroze e L’origine et les débuts de la gymnastique rythmique di Appia, Copeau si persuase di perfezionare il proprio metodo pedagogico, in accordo con i fondamenti teorici e pratici della ritmica di Dalcroze: per un’educazione estetica significativamente espressiva, Copeau si dedicò allo studio dei processi che regolano l’equilibrio corporeo, nel segno di una costante ricerca delle libertà potenziali di un corpo nello spazio e della qualità plastica dell’espressività corporea. 

Nel far ciò particolare attenzione era posta sulla componente propriamente pedagogica che struttura il rapporto maestro – allievo e la relazione tra allievi, caratterizzata dalla fiducia reciproca e dal rispetto dell’individualità, delle potenzialità creative di ognuno, concepite all’interno di un progetto di creazione collettiva a cui il gruppo aderisce.

Copeau
Théâtre du Vieux-Colombier

L’esperienza che i maestri e gli attori fanno, di partecipazione collettiva a un’unica creazione drammaturgica, nutre di senso l’idea di una confraternita di attori chiamati a lavorare dentro e fuori il teatro, abitando i luoghi della vita e dell’arte, che è allo stesso tempo il presupposto e il fine stesso dell’insegnamento e della teatralità nella scuola francese di Copeau.

La lealtà e la devozione al proprio mestiere e ai propri compagni, che sempre aveva contraddistinto le azioni degli attori del Vieux-Colombier, venne meno tra il 1917 e il 1919 quando Copeau diresse per due stagioni il Théâre Français di New York con sede nel Garrick Theatre; risale a questo periodo la prima crisi professionale e relazionale della compagnia, il frantumarsi di quell’ideale di confraternita a cui la realtà organizzativa del teatro americano sembrava non lasciare spazio.

Ne seguì l’allontanamento di Dullin, le incomprensioni con Jouvet e la scissione tra allievi e attori dell’École e del Théâtre duVieux-Colombier. Per Ccopeau, si impose la necessità di ri-formare l’attore: déborder l’acteur.

L’École du Vieux-Colombier

Di ritorno a Parigi, nel 1920, si dedica alla riorganizzazione del teatro e della scuola, segnando l’inizio della seconda stagione del Théâtre du Vieux-Colombier e la sistematizzazione dei corsi dell’École du Vieux-Colombier, con sede al numero 9 della rue du Cherche-Midi.

In seguito a una crisi organizzativa e finanziaria, l’ambizioso progetto di Copeau vide il suo epilogo nella definitiva chiusura dell’École e del Théâtre du Vieux-Colombier di Parigi, nel giugno del 1924; data che segna inaspettatamente un nuovo capitolo nella storia del teatro francese del novecento. 

Nel momento in cui il teatro si afferma come necessità, assistiamo all’instancabile ricerca di un luogo da ri-fondare nel segno di una tradizione teatrale vivificata: allievi e attori del Théâtre du Vieux-Colombier, si trasferiscono insieme a Jacques Copeau in Borgogna, a Merteuil e successivamente a Pernand-Vergelesses nella Côte-d’Or.

Mentre Copeau, mantenne in qualche modo i contatti con la capitale, il gruppo del Vieux-Colombier che in Borgogna prese il nome di Copiaus, creò attraverso il teatro un proprio mondo, profondamente radicato nella realtà territoriale e parallelamente, un teatro di mondo che li spinse a viaggiare per l’europa, dal 1926 al 1929 con tournée in Svizzera, Belgio, Olanda, Inghilterra, Italia. L’unicità e l’importanza dell’esperienza teatrale dei Copiaus si radica nella grande tradizione della Commedia dell’arte, per emergere nella forza creatrice della comédie nouvelle.

La storia umana e artistica di Copeau e dei suoi attori, è la storia di una vita dedicata al teatro e alla trasmissione del sapere teatrale, nel compimento di un dovere che, ricordando le parole del regista:

«Pedagogo, pesa su di noi come un destino che è allo stesso tempo un dovere, il dovere di servire l’arte e di consacrarsi totalmente ad essa, in uno slancio creativo che altro non è se non atto d’amore. Con l’impegno di trasmettere ai posteri i segreti del mestiere con la precisione di un artigiano, permettendo così al teatro di rinascere sempre alla vita, il Théâtre e l’École du Vieux-Colombier di Jacques Copeau rivoluzioneranno l’idea stessa di pedagogia teatrale e di regia, illuminando la strada a una nuova generazione di registi – pedagoghi, artigiani di una tradizione vivente».

Artigiani di una tradizione vivente di Jacques Copeau

Copeau
Manifesto del Théâtre du Vieux-Colombier

Artigiani di una tradizione vivente. L’attore e la pedagogia teatrale di Jacques Copeau, è un’antologia preziosa, edita nel 2009 da La casa Usher di Firenze, a cura di Maria Ines Aliverti, per la collana «Oggi, del teatro», fondata da Fabrizio Cruciani.

Artigiani di una tradizione vivente è il racconto di una parte significativa della cultura teatrale francese del novecento, dedicato a chiunque si ponga il problema della necessità del teatro. Le riflessioni di Copeau, riportate nell’antologia sotto forma di articoli, cahiers, corrispondenze letterarie, pongono l’accento sull’entità della vocazione artistica e l’identità strutturale tra mestiere drammatico e invenzione drammatica, aiutandoci a comprendere il senso dell’avventura teatrale e pedagogica intrapresa dagli attori e allievi del Vieux-Colombier.

Se il mestiere è per Copeau, «l’arte nell’atto della creazione», per gli attori e gli allievi del Théâtre e l’École du Vieux-Colombier, sarà la ricerca di una forma adeguata alle proprie intuizioni, la libertà dell’invenzione all’interno delle regole dello specifico drammatico.

L’attitudine di Copeau ad abitare i luoghi della vita e del teatro, ci introduce nell’universo poetico di Craig, di Appia, di Dalcroze, tra narrazioni di incontri che ci consentono di comprendere la teatralità dell’esperienza umana come base di una collettività rifondata e riscoprire il valore della comunità riscoprendo il valore del teatro come espressione sublime della cultura di un popolo, dell’identità di un popolo. 

Si spiega così la centralità dell’educazione dell’attore nel pensiero di Copeau, che sempre risponde alla necessità di un percorso di consapevolezza artistica e personale come presupposto di ogni creazione drammaturgica. Guardando contemporaneamente al passato e al futuro mentre si osserva il presente, come solo i grandi maestri sanno fare, Copeau tesse il fil rouge che unisce la grande tradizione della Commedia dell’Arte alla nascente Comédie improvisée:

 «All’inizio: la scoperta, e non l’apprendimento… noi non siamo nei confronti dell’antica farsa italo-francese, e neppure nei confronti di Molière, nella situazione in cui Molière si trovava nei confronti degli antichi farceurs. La tradizione è stata interrotta. Se noi la ritroviamo, sarà in noi stessi, al richiamo di una necessità […] Conviene che sin dall’inizio ci rimettiamo da noi stessi in uno stato di calore e di invenzione che ci permetta in seguito di ritrovare la tradizione come un apporto vivente e fecondante». 

Come ultima narrazione, in Artigiani di una tradizione vivente, è riportata l’esperienza teatrale di Copeau e di Les Copiaus nella Borgogna della Côte d’Or; rivelando in parte, il segreto del mestiere dell’artigiano di teatro come colui che viaggiando un po’ più lontano, nel tempo e nello spazio dell’invenzione, può aiutarci a comprendere il nostro presente e il nostro esistere come umanità teatrale.

La foresta

DRAMMATURGIA: La foresta di I Pesci & Ortika

Introduzione al testo

Due ragazzi si allontanano insieme da una festa e si addentrano nella foresta alla ricerca della dose perfetta, della botta definitiva. La foresta – antitesi del “centro” dove la vita è scandita e si esaurisce nel lavoro – rispecchia il vuoto selvaggio di due esistenze intersecate dal caso. Cosa cercano? Fin dove possono spingersi oltre la solitudine impietosa della provincia, della loro stessa marginalità?

Loro sono la Festa, disperata dipendenza dalla vita, dalla sostanza-amore puro, da un presente assoluto. Un lucido delirio di coscienza che parla di Dio, del disagio dello stare al mondo, di cosa dare alle fiamme, dell’importanza della qualità di ciò che ci trasfigura e ci porta all’estasi.

Cercano risposte luminose in un buio informe, come chi si allontana dalla luce per vedere le stelle, ricercatori di una verità spietata sulla propria condizione di esseri umani. Mettono le mani nella terra, entrano nella vita e nel dolore fino a trascendere estatici verso una dimensione di pura coscienza o di puro abbandono.

Note di regia

La foresta è il luogo del segreto. Un luogo oscuro dove tutto prende vita e dove tutto va a morire. È il luogo dei ricordi, un ricordo adolescenziale. La morte per overdose di due ragazzi che conoscevo, e che all’epoca avevano la mia età: 18 anni. È passato molto tempo da allora, quasi la metà della mia vita. Quei due ragazzi hanno continuato a vivere nella mente, a dialogare.

Hanno rappresentato la morte della giovinezza e delle sue infinite speranze. La morte delle possibilità di un futuro e di una possibilità. Sono rimasti fermi nel ricordo. Tutto intorno è cambiato ed è invecchiato ma loro, per assurdo, sono rimasti per sempre giovani. Abbracciati su un prato.

Come li trovarono, abbracciati nel vano tentativo di massaggiarsi il cuore e trovare un po’ di calore nel freddo autunno di una foresta oscura. Una foresta serena, lontano dalla solitudine delle città. Un luogo sacro dove tutto può succedere e dove sono seppelliti i ricordi di gioventù e le speranze ad essi legate.

LEGGI > LA FORESTA di I Pesci & Ortika

Biografia I Pesci & Ortika

I Pesci

La compagnia nasce a Napoli nel 2014 ed è composta da artisti con formazioni ed esperienze diverse, ma con una visione in comune: lo sviluppo di una forma scenica, un codice teatrale, che abbia al centro di ogni sperimentazione l’attore/performer in tutte le sue possibilità, sia espressive che autoriali, nella creazione di drammaturgie originali, ma anche nell’incontro con i classici. Lo spettacolo Pisci ‘e paranza (2015, regia e drammaturgia di Mario De Masi) – che vale alla compagnia la segnalazione speciale al Premio Scenario 2015 – costituisce la prima tappa dell’esperienza. La foresta (regia e drammaturgia, Mario De Masi), creato in coproduzione con ORTIKA gtn, vede la compagnia finalista 2020 in due tra i più importanti premi nazionali under 35 per il teatro contemporaneo come il Premio PimOff e il premio Pancirolli e vincitrice del Premio Antonio Neiwiller 2020 assegnato da ARTEC Associazione Regionale Teatrale della Campania.

ORTIKA

Gruppo teatrale nomade che nasce dalla collaborazione artistica e umana tra Alice Conti – ideatrice, regista e performer, Chiara Zingariello – scrittrice, Alice Colla – disegnatrice luce, Eleonora Duse – costumista. Con curiosità antropologica dal 2011 produce lavori teatrali e performativi che reinterpretano la contemporaneità in chiave fisica, visiva, musicale e tragicomica. A partire da testi della realtà ORTIKA opera una riscrittura che sia rivoluzione di senso, che sposti lo sguardo rendendo “quotidiano ciò che e esotico ed esotico ciò che e quotidiano”.

Premio PollineFest 2021: bando per under 35

Nel 2016 la Compagnia Matutateatro decide di creare una breve rassegna primaverile dedicata alla scena emergente per tornare a programmare nella propria sede storica: il MAT spazio_teatro a Sezze (LT). Il piccolissimo teatro, che negli anni aveva ospitato il meglio della scena contemporanea nazionale (Fortebraccio Teatro, Forsini/Timpano, Fibre Parallele, Ilaria Drago, Andrea Cosentino per citarne alcuni) diventa così la sede di POLLINE. Nel 2018 la rassegna viene trasformata in un Festival breve e denso, un week-end, quattro giorni di spettacoli, concerti e incontri.

Nel 2021, dopo la forzata edizione web del 2020, POLLINEfest si rinnova e cambia nuovamente forma inserendo al suo interno un premio destinato a compagnie under 35.

Il presente bando è rivolto alla selezione di 3 spettacoli da tenersi nell’ambito di POLLINEfest 2021 dal 22 al 25 aprile 2021 a Sezze (LT) presso il MAT spazio_teatro e/o in altri luoghi che andranno definiti in base alle normative per la salvaguardia della sicurezza e le misure anti-covid vigenti nel periodo a ridosso delle date di programmazione. Si precisa che le date potrebbero subire delle variazioni.

DESTINATARI E REQUISITI

Possono concorrere compagnie o singoli artisti operanti con finalità professionali nel teatro o nella danza, di età pari o inferiore a 35 anni (in caso di compagnia, tutti i componenti devono rispettare tale requisito. No media di età). Tale requisito deve essere mantenuto fino al 25 aprile 2021.

Le compagnie o i singoli artisti possono candidare un solo spettacolo che deve inoltre rispettare i seguenti requisiti:

  • Non aver già vinto altri premi;
  • Non essere già andato in scena nei festival aderenti al network RisoNanze! di seguito riportati: Dominio Pubblico – La città degli under 25, Direction Under30, Festival 2030, Strabismi, CastellinAria – Festival di teatro pop, Arezzo Crowd Festival;
  • Avere un allestimento tale da potersi svolgere agevolmente nel MAT spazio_teatro (vedi Allegato 1 – Scheda Tecnica MAT spazio_teatro );
  • Essere in grado di presentare regolare fattura e di adempiere agli obblighi di agibilità;

ISCRIZIONE E MATERIALI RICHIESTI

Per candidare il proprio spettacolo occorre inviare entro e non oltre le ore 12,00 dell’ 11 febbraio 2021 alla mail info@pollinefest.it i seguenti materiali:

  • Scheda Artistica e Tecnica dello spettacolo;
  • Dichiarazione accettazione vincoli tecnici e organizzativi (Allegato 1);
  • Video integrale dello spettacolo caricato esclusivamente su YouTube o Vimeo in modalità di visualizzazione pubblica, in modalità di visualizzazione “non in elenco” o in modalità privata indicando la password. N.B. Solo in caso di debutto si accettano video di prove. Indicare che si tratta di un debutto nella scheda artistica
  • Scansione documenti identità. È richiesto un unico file in formato PDF contenente tutti i documenti d’identità (fronte e retro) dei componenti della compagnia indicati.
  • Max 6 fotografie dello spettacolo in buona risoluzione.

Inoltre alle compagnie è richiesto di seguire le pagine Instagram e Facebook del festival e di creare una story in cui viene manifestata la partecipazione al bando. Nella story va taggato @pollinefest. Il contenuto della story è libero e non è soggetto ad alcun giudizio. Si specifica che il follow sulla pagina e la story NON sono vincolanti ai fini della selezione ma sono molto graditi!

L’iscrizione al Premio POLLINEfest2021 costituisce un impegno vincolante alla rappresentazione dello spettacolo candidato presso il MAT spazio_Teatro di Sezze, qualora venga selezionato fra i 3 spettacoli finalisti. Le date da mantenere libere sono il 23, 24, 25 aprile 2021.

SELEZIONE, GIURIA E VOTAZIONE

La selezione dei 3 spettacoli è affidata alla direzione artistica e all’organizzazione del festival. Il giudizio è insindacabile.

I 3 spettacoli selezionati andranno in scena il 23 e il 24 aprile davanti ad una giuria composta da membri dei festival aderenti al network RisoNanze! e dalle loro direzioni artistiche partecipate. Nello specifico:

– 2 rappresentanti di Dominio Pubblico – La città degli under 25 (Roma)

– 2 rappresentanti di Festival 2030 (Bologna)

– 2 rappresentanti di Strabismi (Cannara, Foligno)

– 2 rappresentanti di Arezzo Crowd festival (Arezzo)

– 2 rappresentanti della Compagnia Matutateatro

A questi si potranno aggiungere altri giurati provenienti dai festival aderenti al network.

La giuria sarà presieduta da un rappresentante di Theatron2.0 e uno di CastellinAria i quali si occuperanno di coordinare i lavori. I due presidenti non hanno diritto di voto.

Ogni giurato dopo aver visto tutti gli spettacoli in concorso voterà il suo preferito. Non è prevista l’astensione al voto. Accanto al voto dei giurati è previsto il voto del pubblico che ogni sera sarà chiamato a dare un feedback sullo spettacolo che ha visto. Ogni spettatore di quella serata risponderà alla domanda “Quanto ti è piaciuto questo spettacolo?”. Risponderà in termini numerici: 1=poco, 2=abbastanza, 3=molto. Lo spettacolo col punteggio più alto sarà quello votato dal pubblico.

La somma dei voti dei giurati + il votato dal pubblico decreterà il vincitore. In caso di pari merito a due si procederà ad una seconda votazione alla quale concorreranno solo i due spettacoli in parità. In caso di ulteriore parità vincerà quello che tra i due ha ottenuto il punteggio più alto nella votazione del pubblico. In caso di pari merito a tre verrà eliminato lo spettacolo con il punteggio più basso nella votazione del pubblico e poi si procederà come nel caso del pari merito a due.

PREMIO

Lo spettacolo vincitore si aggiudica un premio in denaro pari a € 500,00+iva + 1 replica a cachet in data da concordare nell’ambito della rassegna Concentrica // Spettacoli in Orbita organizzata dal Teatro della Caduta fra Piemonte e Liguria. Inoltre l’impresa culturale Theatron 2.0 pubblicherà sulla propria webzine la drammaturgia dello spettacolo vincitore e un’intervista alla compagnia.

Gli altri due spettacoli riceveranno un gettone di presenza pari a € 100,00+iva.

Premio e gettoni di presenza verranno corrisposti dietro emissione di regolare fattura. Nella fattura va riportata una dicitura specifica che verrà comunicata in fase di pagamento.

ACCORDI ORGANIZZATIVI

Prima di tutto si invitano le compagnie a guardare con attenzione la scheda tecnica (allegato 2). Inoltre è vivamente consigliato andare a vedere le foto dello spazio e delle altre edizioni di POLLINEfest sulle pagine facebook del festival e del MAT spazio_teatro

Data e orario di rappresentazione dello spettacolo sarà concordato con l’organizzazione la quale si riserva comunque l’ultima decisione in merito. Si invitano le compagnie a far presenti eventuali esigenze. Ad esclusione della propria giornata di spettacolo e della giornata di premiazione, non è richiesta la presenza fissa di tutti i componenti delle compagnie, sebbene sia molto gradita. Non è previsto compenso per la rappresentazione dello spettacolo.

Le schede tecniche degli spettacoli devono essere adatte alle particolari condizioni tecniche del MAT spazio_teatro o comunque disponibili ad essere rimodulate. Per l’allestimento dello spettacolo è messo a disposizione un tecnico di riferimento che non si occupa però di seguire lo spettacolo. La compagnia deve garantire autonomia dal punto di vista tecnico. 

Gli oneri SIAE sono a carico dell’organizzazione. Sarà richiesto di indicare se lo spettacolo è registrato, l’elenco delle musiche sotto tutela e il nome della compagnia esecutrice a cui intestare il borderò.

Gli oneri di agibilità Ex-Enpals sono a carico della compagnia. Al momento dell’arrivo tutti i componenti della compagnia sono tenuti a compilare e firmare una autocertificazione per la gestione dell’emergenza Covid-19.

L’organizzazione garantisce alle compagnie selezionate:
• L’alloggio (anche in forma di ospitalità) nei giorni 23, 24, 25 aprile 2021.
• Le colazioni, i pranzi e le cene nei giorni 23, 24, 25 aprile 2021; si specifica che pranzi e cene sono generalmente dei momenti di convivialità in cui si mangia tutti insieme, compagnie, organizzazione e spesso anche il pubblico. Nel caso in cui tali momenti risultino soggetti a restrizioni causate dalla situazione sanitaria nazionale, l’organizzazione si impegna comunque a garantire i pasti nel pieno rispetto delle misure di prevenzione per la diffusione del covid-19.

Le spese di viaggio e ogni altra spesa di vitto e alloggio è da considerarsi a carico della compagnia stessa.

L’organizzazione declina ogni responsabilità in merito a eventuali danni o infortuni degli artisti, dei loro collaboratori e di terzi, danni o furti relativi al materiale scenico e delle opere.

Gli spettacoli finalisti si impegnano ad utilizzare in tutti i materiali pubblicitari, anche futuri, la dicitura “Finalista POLLINEfest2021”. Lo spettacolo vincitore si impegna ad utilizzare la dicitura “Vincitore POLLINEfest2021”. Tutti i finalisti verranno segnalati alle altre realtà coinvolte nel Network RisoNanze!; solo due invece entreranno a far parte del Dossier RisoNanze! 2021.

EMERGENZA COVID-19

Qualora l’emergenza covid-19 sia ancora pienamente in atto, con le stesse restrizioni attuali, l’organizzazione si impegna a riprogrammare il festival nei mesi estivi. Tuttavia la riprogrammazione del festival non è garantita. Nel caso in cui si verifichi tale ipotesi, verrà chiesta disponibilità alle compagnie selezionate. Laddove le disponibilità siano incompatibili verrà ripescato un spettacolo fra quelli che hanno risposto al presente bando.

www.pollinefest.it