Otello di Controtempo Theatre – 12 e 13 Maggio a Palazzo Ferrajoli di Roma Presentazione dello spettacolo itinerante della compagnia Controtempo Theatre

Il 12 ed il 13 maggio 2018, la Compagnia Controtempo Theatre porterà in scena “Otello” capolavoro di Shakespeare nelle incantevoli stanze di Palazzo Ferrajoli in Roma (Piazza Colonna, 355) – evento.

Tra combattimenti, disperazione e momenti di passione, il dramma del Moro rivivrà in una versione completamente innovativa e coinvolgente. Lo spettacolo, infatti, sarà “itinerante”: in questo senso il pubblico avrà l’opportunità di assistere alla rappresentazione immergendosi nella bellezza dei diversi ambienti della location e sentendosi parte integrante dell’opera.

La regia di Lilith Petillo e Pasquale Candela, tende a mettere in rilievo il punto di vista di Iago, la sua ardita opera di disfacimento e la crudeltà dell’animo umano.

Il cast è formato da giovani attori professionisti. Otello, alle prese con la sua irrefrenabile gelosia, sarà Dario Carbone. Iago, probabilmente uno dei personaggi più complessi degli scritti shakespeariani, astuto, malvagio e inverosimilmente folle, sarà interpretato da Venanzio Amoroso. A vestire i panni della bella e giovane Desdemona, invece, sarà l’attrice Paola Fiore Burgos. Cassio, fedele luogotenente del Moro, sarà Danilo Franti. Roderigo, follemente innamorato di Desdemona sarà interpretato invece da Marco Guglielmi; nel ruolo di Emilia, moglie di Iago, troveremo Lilith Petillo, mentre Montano, amico di Otello, sarà Massimiliano Cutrera.

Parliamo di “Otello” con Lilith Petillo, Danilo Franti e Venanzio Amoroso, fondatori della compagnia Controtempo Theatre, che descrivono il processo di ideazione e di sviluppo dell’opera analizzando le dinamiche artistiche e le implicazioni relazionali fra gli attori e il pubblico, attraverso la riscrittura scenica di un classico teatrale in versione itinerante.

Otello di Controtempo Theatre
Otello di Controtempo Theatre
 Il rapporto di Controtempo Theatre con il repertorio classico
Lilith Petillo, regista e attrice
Lilith Petillo, regista e attrice

Non è un caso che abbiamo scelto Shakespeare come autore d’esordio per la compagnia. Non scopriamo l’acqua calda ma Shakespeare è estremamente attuale rileggendo le opere del Bardo ti rendi conto di quanto sia sempre attinente alla realtà grazie a un linguaggio che, pur essendo diverso dal nostro, esprime concetti disarmanti mediante la voce di alcune figure femminili, interessanti casi di studio. In Otello ci sono sia Desdemona sia Emilia, quest’ultima è una donna forte portatrice di un femminismo che difende strenuamente – in questo senso è paradossale notare come all’epoca del Bardo, nel teatro Elisabettiano, i ruoli femminili fossero interpretati dagli uomini. Quindi com’è possibile che un personaggio come Emilia sia definito con caratteristiche così forti? Questo è uno dei motivi che ci ha spinto a scegliere di mettere in scena l’opera Shakespeare.

 

Danilo Franti
Danilo Franti

In Otello i rapporti tra i personaggi sono molto più lineari e attuali rispetto ad altre opere come Giulietta e Romeo dove vengono narrate situazioni e problematiche legate al contesto storico, ad esempio le diatribe fra le famiglie dei Montecchi e dei Capuleti. In Otello si parla di un esercito che possiamo trovare oggigiorno in qualsiasi situazione bellica. Si prenda la gelosia, l’invidia e nel caso di Iago anche la malvagità che porta una persona a ingannare gli altri per il suo profitto personale: questi sono gli aspetti emotivi e le caratteristiche psicologiche dei vari personaggi su cui lavoriamo. In questo senso la nostra visione dei fatti in Otello viene rappresentata artisticamente attraverso la prospettiva di Iago, personaggio invidioso e malvagio, del quale cerchiamo di mettere in risalto la condizione esistenziale universalizzando la sua umanità.

 

Venanzio Amoroso
Venanzio Amoroso

Quando abbiamo pensato di mettere in scena Otello, l’abbiamo collegato alla possibilità di portarlo in scena in castelli, in borghi e in altri luoghi di grande interesse storico-culturale. Quindi questo ci ha vincolato nella scelta della sua resa scenica. È certamente una riscrittura: abbiamo scelto di vedere tutta l’opera attraverso gli occhi di Iago che è un manipolatore, questa decisione deriva dalle location in cui mettiamo in scena lo spettacolo che ci permettono di restare fedeli all’Otello sia nei costumi sia nelle scelte stilistiche. Oggi nei vari settori della società civile di manipolatori è pieno, riscontriamo nella quotidianità tantissimi Iago che incontriamo durante la nostra vita. Questo è quello che viene apprezzato dal nostro pubblico pur non avendo noi marcato questo aspetto. Ecco perché Shakespeare, anche quando lo si porta in forma classica, è vincente. Noi andiamo a sviscerare, seppur in maniera leggera, l’opera permettendo allo spettatore di comprenderla. Questo è il miracolo di Shakespeare.

L’esigenza di adottare testi classici nasce nel momento in cui abbiamo capito che questi sono dei calderoni di meccanismi umani, di emozioni e di sentimenti che hanno un valore universale. Scegliere Otello e averlo reso scenicamente più fruibile ci ha consentito di negare il tabù della pesantezza del teatro classico anche per dimostrare che il teatro classico, e Shakespeare in particolare, possono essere compresi da tutti. La nostra riduzione cerca di mantenere l’opera originale facendo dei tagli legati alla fluidità e alla comprensione del testo per mantenere i rapporti e le emozioni presenti nell’opera. Non abbiamo la presunzione di pensare che alcune delle parti che ha scritto Shakespeare non servano, però abbiamo dovuto operare una riduzione senza però intaccare il significato dell’opera.

Otello di Controtempo Theatre
Otello di Controtempo Theatre
Genesi ed evoluzione dell’otello itinerante

La scelta di Otello nasce da qualche nottata di pensieri e di parole da parte di tutti e tre e arriva in un giorno caldissimo d’estate dopo esserci confrontati con Pasquale Candela che ha preso a cuore il progetto e firmato la regia con Lilith Petillo. Eravamo in un periodo critico della nostra vita artistica, sentivamo di essere invasi da una serie di sensazioni ed emozioni positive che però non riuscivamo a canalizzare non capendo quale fosse la direzione giusta da prendere. Dopo aver letto diversi testi drammatici, ci siamo trovati d’accordo su Otello perché il vissuto di ogni personaggio sembrava rispecchiare quello che stavamo vivendo in quel momento. Otello ci ha bloccati e ci ha fatto capire che forse dovevamo affrontarlo in modo più approfondito.

Rispetto allo sviluppo, avendo avuto l’opportunità di provare molto al Castello Lancellotti di Lauro, in questo spettacolo molte cose sono nate spontaneamente nel momento in cui abbiamo vissuto lo spazio. Tutto andava liscio, una volta entrati nel castello ci siamo resi conto che a destra c’era la casa di Brabanzio che è il padre di Desdemona; un grande arco con una porta dalla quale abbiamo immaginato Iago e Roderigo sbucare e nel giardino abbiamo riconosciuto il luogo dove far svolgere il matrimonio segreto fra Otello e Desdemona. Così il testo ha preso vita entrati nella location. Tutto ci diceva che lì si doveva mettere in scena Otello. Abbiamo fatto un sopralluogo a fine agosto 2016, a metà settembre abbiamo cominciato a lavorare con il cast e l’1 e il 2 Ottobre siamo andati in scena. Per questo primo appuntamento ci siamo serviti della professionalità di attori che hanno la nostra stessa forma mentis, infatti lavoravamo dalla mattina fino a tarda notte: una fucina di idee.

Da sempre sia stati abituati a svolgere diverse mansioni contemporaneamente: in quei giorni alcuni lavoravano su delle scene, altri montavano le luci o andavano a vedere i costumi. Di questo spettacolo in particolare ricordiamo un’atmosfera molto serena dove si respirava un’aria di creatività. Il lavoro con gli altri attori è stato molto interessante perché anche per noi era un primo esperimento di conduzione registica nonostante avessimo un po’ più di esperienza rispetto agli spettacoli itineranti grazie ai lavori precedenti che ci hanno visto protagonisti. Cercavamo di trasmettere agli attori quella che era la nostra idea, in un scambio artistico di dare e avere.

quali sono state le scelte stilistiche che caratterizzano lo spettacolo?

Abbiamo cercato di rappresentare un’opera itinerante dove gli attori sono sempre a stretto contatto con gli spettatori. Noi ci troviamo in sale o spazi all’aperto, con il pubblico in piedi a tre metri dall’attore. Un tale rapporto di vicinanza e di prossemica ci porta a dover recitare in maniera più naturalistica cercando di trasmettere tutti quei concetti che noi reputiamo importanti. Il personaggio di Iago, per scelte registiche, rompe la quarta parete in molti momenti, parla spesso col pubblico e lo trascina da un ambiente all’altro: l’esigenza di mobilitare gli spettatori deriva dalla volontà di introdurre pienamente il pubblico nello spettacolo.

In generale, l’elemento decisivo, al di là, della rottura della quarta parete, è che il pubblico si sente parte integrante della scena. Quando sei in teatro lo spettatore è seduto in poltrona mentre gli attori si esibiscono sul palcoscenico, ne consegue un distacco tangibile anche nel momento ipotetico in cui il performer si rivolge direttamente al pubblico. Nei nostri spettacoli non c’è mai questo distacco: addirittura succede che il pubblico passi accanto all’attore e lo tocchi. Ha l’esigenza di uno scambio comunicativo quindi di entrare in empatia con gli artisti. Siamo tutti sulla stessa barca, gli attori, i personaggi, l’autore e il pubblico: è come aprire un testo e immergervisi completamente. Anche il fatto di parlare al pubblico con le lacrime agli occhi oberati di tutto il tragico carico di Otello aumenta esponenzialmente la portata drammatica dell’opera.

Certamente la location è determinante in questo processo di immedesimazione ma anche la nostra attenzione al lavoro fisico all’interno attraverso le dinamiche di contatto fra combattimenti, schiaffi, baci, abbracci gioca un ruolo fondamentale in questa direzione. Una volta, al Castello di Torre Alfina, un posto molto bello dove siamo stati, giunti al momento del suicidio di Otello, dove è presente uno fra i monologhi più struggenti dell’opera, si creò talmente tanta empatia che una signora esclamò prima dell’atto finale: “No, Otello, non lo fare!”.

 

Otello di William Shakespeare

Regia di Lilith Petillo e Pasquale Candela

Con sarà Dario Carbone, Venanzio Amoroso, Paola Fiore Burgos, Danilo Franti, Marco Guglielmi, Lilith Petillo, Massimiliano Cutrera.

#AnticipAzione: Aspettando Godot di Filippo Gili dal 24 Marzo al 2 Aprile

A quasi un anno di distanza dall’ultima rappresentazione di “Zio Vanja” al Teatro Argot nell’ambito del progetto Sistema Cechov a cura di Uffici Teatrali il regista Filippo Gili torna sulla scena romana a dirigere portando nuovi slanci artistici agli scenari angusti delle rappresentazioni veteroteatrali dei classici della drammaturgia contemporanea con uno dei capisaldi della letteratura mondiale: quell’Aspettando Godot che Beckett scrisse tra il ’48 e il ’49 pur non avendo allora alcuna idea delle tendenze teatrali del tempo, ma considerando lo scrivere per il teatro un meraviglioso e liberatorio diversivo per distrarsi e riposarsi in una pausa di lavorazione alla Trilogia dei romanzi. Un testo rivoluzionario sia sul piano formale sia su quello concettuale che ha segnato le sorti della storia e della cultura antropologica ancor prima di quella teatrale rappresentando una cesura cartacea, lapidaria ma al contempo eterea, nell’immaginario contemporaneo fra ciò che è stato e ciò che ne sarà dell’umanità, di dio e del domani.

Così Filippo Gili, incontrato a ridosso del debutto, ha commentato il nuovo allestimento che avrà luogo presso lo Spazio Diamante dal 24 Marzo al 2 Aprile: “Se Beckett racconta la storia di vagabondi io invece ho cercato di limare questo aspetto perché un conto è rappresentare i vagabondi nel 1950 un altro è farlo oggi dando un vantaggio incredibile agli spettatori di ordine psico-classista. Intendo dire che oggi il contemporaneo post-ideologico tende molto nel suo correttismo buonista a inquadrare la classe inferiore all’interno di una valutazione sostanzialmente empatica, divertita, buffa e tenera ma sempre allineata nell’ambito dell’erranza e del vagabondismo – condizione ontologica di tutti quanti noi ormai disinnescati dalla nostra identità attraverso una una manipolazione tecnocratica che più che mai ci ha deindividualizzato. Da questo punto di vista la cosa che mi interessava è che il pubblico non avesse l’opportunità per mettere al personaggio una maschera distanziante ma trovasse in un’ambientazione non così diversificata e non così comodamente ruolistica, un gioco di ruolo per cui un meraviglioso clown, un barbone simpatico e divertente cui applaudo e che in fondo dice delle cose geniali resta un barbone; il fool che è la coscienza critica del re resta pur sempre un fool – il re lo usa perché è geniale perché in qualche modo è una specie di capro espiatorio, di esorcismo democratico. Ho cercato quindi una dimensione minima differenziale possibile da questa rappresentazione e quindi evitando anche una serie di didascalismi eccessivamente clowneristici mantenendo comunque fede al testo così come è scritto sia didascalicamente sia verbalmente però non per tutto. Ritengo che in Aspettando Godot l’ambientazione vagabondesca non sia una cosmesi fenomenologica ma sia una questione ontologica o noumenica: in tal senso c’era bisogno di levargli queste vesti e la cosa che ho immaginato era un post post-moderno, un magazzino di Trony o Euronics o un Apple Store del 2080 in disuso da 40 anni quindi un doppio futuro dove questi due antichi commessi uno più giovane e uno più anziano tornavano quotidianamente in quel luogo affetti da una sorta di orfanità della situazione perduta”.

Continua Gili in una parte dell’intervista che a breve pubblicheremo integralmente : “Come vagabondi erranti di un’identità che ci è sfuggita di mano completamente, un’identità che si confà giorno per giorno nella gioia dell’aggiornamento, nella chiave della miniaturizzazione dell’aspetto tecnologico, nel nostro sentirci fautori e vettori di questo progresso che in quanto concetto ormai infilatosi anche nelle classi più basse – rispetto a questo Pasolini urlava la sua tremenda e bellissima apostrofe – è quanto di meno ontologico ci possa essere.  L’immagine è quella di un Occidente decaduto dove si svela finalmente che il domani non esiste o che questo domani una volta inveratosi non ha lasciato niente. Un domani nudo anzi un domani invisibile. Il domani si è verificato perché un albero enorme per un colpo di vento è cascato su un magazzino l’ha distrutto; la tecnocrazia dell’Occidente è finita lasciando il posto a nulla. Questi due vecchi commessi tornano in questo luogo per una liturgia della tradizione biologica e biografica ma anche perché questo è il luogo da dove le promesse del domani, di un domani eternamente domani, non sono mai state mantenute. Aspettando Godot quindi anche per domandarsi perché il domani non è arrivato.Poi il gioco che faccio a pianta centrale è un’arma a doppio taglio che se non funziona è terribile però se funziona ti costringe a scivolare dentro la presentazione togliendo quel diaframma quarto parietale in qualche modo così identificativo del gioco del teatro ma così tremendamente coadiuvante con la capacità dello spettatore di eliminare il rischio della catarsi intesa nel senso più classico del termine”.

Giorgio Colangeli e Francesco Montanari nelle vesti di Vladimiro ed Estragone saranno affiancati da Riccardo De Filippis e Giancarlo Nicoletti che presteranno voce e corpo a Pozzo e Lucky per quello che si preannuncia uno degli eventi più significativi della stagione teatrale romana, da non perdere assolutamente.

 

 

Aspettando Godot

di Samuel Beckett – traduzione di Carlo Fruttero

con Giorgio Colangeli – Francesco Montanari – Riccardo De Filippis – Giancarlo Nicoletti

e con Pietro Marone

FOTO Luana Belli GRAFICA OverallsAdv
VIDEO David Melani SCENE Giulio Villaggio – Alessandra De Angelis
UFFICIO STAMPA Rocchina Ceglia DIRETTORE DI PRODUZIONE Sofia Grottoli
DISEGNO LUCI Daniele Manenti AIUTO REGIA Luca Di Capua – Luca Forte
DISTRIBUZIONE & PROMOZIONE Altra Scena Art Management
UNA PRODUZIONE Altra Scena Art Management e Viola Produzioni
per gentile concessione di Editions de Minuit

REGIA Filippo Gili

Spazio Diamante – Via Prenestina 230b – Roma

dal 24 Marzo al 02 Aprile 2017
Venerdì e Sabato 21.00 / Domenica 18.00
Info & Prenotazioni 06 – 80687231 / 393 – 0970018
Biglietti: Intero eur 20 + prevendita; ridotto eur 15 + prevendita

Molina

Rocío Molina: Il corpo della Bailaora come medium potenziato

Molina
Rocío Molina in Caída del cielo – Ph Simone Fratini
Articolo a cura di Virginia Veltri, vincitrice della sezione Artista contemporaneo vivente dal secondo Novecento in poi di  DANCE REWRITE – Bando di giornalismo e ricerca promosso da Campadidanza Dance Magazine, in mediapartnership con Theatron 2.0.

L’arte è accompagnata da definizioni postume o prossime, la società classifica per intendere il fare dell’uomo, mettere ordine all’ignoto. Si parla oggi di flamenco contemporaneo, ben distinto dalla tradizione, quando la creazione artistica non risponde allo script, quel sapere performativo implicito, ciò che l’occhio è abituato a vedere, l’orecchio assuefatto ad ascoltare. In questo terreno incerto la bailaora Rocío Molina (Malaga, 1984) opera con irriverenza e convinzione, una delle artiste spagnole più conosciute a livello internazionale. Durante una danza, nel programma televisivo Ted Madrid (2017), affermava: «Yo no evoluciono, yo soy»; distaccandosi da ogni etichetta.

Rocío Molina è una danzatrice e coreografa capace di portare il corpo oltre il suo limite, sperimenta il pensare-in-movimento, nel quale tradizioni, esperienze stratificate emergono. La sua danza dona allo sguardo l’hic et nunc di una ritualità performativa che si radica nello sradicare certezze, quel terreno instabile in cui è la body knowledge a dirigere il movimento, non solo codici precostituiti.

Molina si forma al Real Conservatorio di Danza di Malaga, a ventisei anni il Ministero della Cultura spagnolo le conferisce il Premio Nacional de Danza per il suo approccio innovativo al flamenco. Vincitrice di tre Premi Max De las Artes Escénicas, del UK National Dance Award 2019 come migliore danzatrice contemporanea, ma non sono le lodi a definirla. Molina afferma che un premio può essere casuale, un applauso temporaneo, i dolenti calli ai piedi sempre veri; neppure un dibattito fra tradizione e innovazione del genere permette di comprenderne l’arte: è attraverso un discorso mediale sul corpo che si entra nella sua pratica.

Rocío Molina sperimenta una fisicità che si nutre dello spazio abitato, dal 2010 nasce il progetto Impulsos, prove aperte a contatto con il pubblico, uno scambio esperienziale con artisti invitati. Nell’Impulso il corpo è medium, il flusso scorre incostante, appare il virtuosismo ma anche ciò che non funziona. Un’idea non del tutto innovativa, definita all’Avanguardia, se non fosse che questa è già passata, non flamenca, per gli addetti ai lavori ma forse più tradizionale di molti, nella sua voglia di proporre il flamenco come performance, rito che dalla soggettività arriva alla collettività. Un corpo politico quello di Molina, che in Grito Pelao (2018) interroga il suo desiderio di essere madre solitaria, donna e artista: decide così di sottoporsi a inseminazione artificiale, lasciando scorrere nel suo corpo un doppio processo, modificando la danza in scena attraverso la vita che cresce nel corpo d’arte.

In Caída del Cielo (2017) sperimenta il flamenco come espressione libera, viaggio di una donna dall’equilibrio alla caduta, forme estreme, materiali e costumi usati come protesi, empowerment emozionale.  È attraverso la Trilogía sobre la Guitarra, presentata come estratto nella XXI Bienal de Flamenco de Sevilla (2020), che Molina desidera la quiete, è ormai madre, dopo la “creazione” cerca la dolcezza del gesto e dell’immagine. Le sue mani si muovono come antenne, il suo zapateado è contenuto, mossa da un gioco spaziale armonico, in cui il suono della chitarra regna sovrano e fa vibrare il corpo.

Se il fatto teatrale si esplica in una moltitudine di interazioni, Molina percorre quella tradizione dell’uomo che permette l’identificazione del sé, in una relazione contrappuntistica con l’altro, oltre ogni forma precostituita. Il flamenco di oggi muta attraverso l’esperienza della materia corpo, a partire dalle identità stratificate dei suoi artisti.

distanza

La relazione a distanza tra teatro e pubblico nella crisi pandemica

Ventiquattro febbraio 2020: chiudono i teatri, si pensa – spera – soltanto per poco. Appena due settimane e arriva invece, improvviso, il lockdown, e coloro che si muovono attorno e all’interno dell’organismo vivo del teatro assistono al venir meno non solo della possibilità di esibirsi concretamente davanti a un pubblico, ma anche della linfa vitale costituita dal legame con i singoli spettatori che, insieme, seduti l’uno accanto all’altro, formano la rete capillare di un altro corpo vivo e pulsante che si raddensa ogni volta in quell’incontro.

Ma finché esiste l’uomo il teatro non muore, nemmeno nella minaccia di esser privato del suo elemento essenziale, e per ogni lavoratrice o lavoratore che vi fa parte, dopo un primo  e comprensibile spaesamento, inizia un tempo di riflessione e presa di coscienza, di mobilitazione nella forzata immobilità: in quel tempo confuso e straordinario, tutto sembrava difficile persino da immaginare, ma vi era uno sguardo via via sempre più lucido sia sulle criticità sia sulle potenzialità finora rimaste nascoste.

A un anno e poco più da quel fatidico febbraio 2020, e in una prospettiva di graduale riapertura, è possibile volgere lo sguardo indietro e ripercorrere un tempo – di certo non ancora concluso – fatto di difficoltà, ma anche consapevolezze, esperimenti, resilienza, rivendicazioni, necessità e, nella fattispecie, di tentativi attuati per mantenere in vita il legame con il pubblico, partendo dal bisogno di perpetuare il teatro, ma arrivando forse a qualcosa che, pur mantenendo questi intenti, se ne è al contempo discostato.

Il nodo cruciale non è stato poi lo sterile dibattito tra i pochi, pochissimi, fautori e i tanti detrattori del teatro in streaming, che ha comunque avuto una funzione, uguale o differente che sia, per ogni spettatore che vi si è rapportato, quanto l’affiorare di un bisogno – il bisogno del teatro come incontro – che si è concretizzato ogni volta in varie forme. Una tra le strade intraprese è stata quella di alimentare il confronto e la relazione, o anche solo la conoscenza, sfruttando le risorse della rete e dei programmi di videoconferenza che hanno messo a contatto sia i professionisti tra loro sia con il pubblico, quest’ultimo invitato più meno implicitamente a prendere parte a un sistema di cui prima vedeva solo la punta dell’iceberg, pur essendo indispensabile elemento della comunicazione.

Il pubblico e l’aspetto creativo

Oltre a essere chiamato a partecipare alla  riflessione collettiva, è avvenuta una più decisa spinta di inglobamento quando alcune realtà hanno provato a coinvolgere il pubblico in attività finora rimaste nascoste, ovvero quelle che precedono la realizzazione di un’opera teatrale. Oltre alla messa in onda di video, spesso in diretta, attraverso cui i teatri hanno mostrato –  e continuano tuttora a mostrare – le prove di spettacoli momentaneamente sospesi, vi sono stati esperimenti interessanti come il ciclo di incontri ancora in corso Apriamo le stanze del progetto torinese  Fertili Terreni Teatro: tramite Zoom, gli artisti hanno condiviso i processi creativi alla base del proprio lavoro, favorendo un dialogo con un pubblico curioso, seppur impacciato dal mezzo che, pur ricreando un certo senso di vicinanza, è rimasto spesso una barriera ancora difficile da valicare.

Seguendo tale indirizzo di azione, pur senza un coinvolgimento in diretta, anche il Teatro Stabile di Torino ha sviluppato il progetto Camere nascoste – svelare il teatro a porte chiuse, con una serie di tre docufilm curati dal regista e videomaker Lucio Fiorentino che raccontano al pubblico cosa accade nelle scene e nei teatri ancora chiusi, ma dove le attività proseguono, assecondando l’esigenza di condividere le sensazioni, i pensieri e le emozioni che accompagnano la creazione.

Tali esperimenti, che potrebbero sembrare a prima vista appigli o palliativi, hanno di fatto determinato l’apertura di una feritoia attraverso cui osservare quel che era difficilmente accessibile, o neanche si prendeva in considerazione, a sale aperte.

Il teatro in ascolto

Urgente si è fatto inoltre il bisogno di esplorare nuove forme espressive.
Inevitabilmente accantonato l’elemento corporeo e il visivo della compresenza, demandati alla trasmissione su schermo, rimaneva aperta un’altra, salvifica, possibilità: sondare il territorio dell’immaginazione attraverso due elementi che invece potevano ancora sussistere: la voce e l’ascolto.

Questa strada, comunque, era stata presa in considerazione ancor prima delle restrizioni: il centro di ricerca e produzione teatrale Campisrago Residenza, in un tempo di poco precedente alla pandemia, aveva infatti già pensato a uno spettacolo rivolto principalmente all’infanzia, nato a partire dalla raccolta di Gianni Rodari Favole al telefono, che avrebbe potuto svilupparsi in due modi: in presenza, o a distanza attraverso, per l’appunto, il telefono; in fin dei conti, quello in cui lo scrittore aveva concepito la narrazione. Cause di forza maggiore hanno inevitabilmente portato allo scarto della prima possibilità, in favore di un incontro, poiché la parola “spettacolo” inizia ormai a perdere di senso venendo a mancare la componente visiva.

Qui arriva, dunque, il momento di chiedersi: il bisogno che in condizioni normali determina l’avvicinarsi del pubblico al teatro, e viceversa, è ancora lo stesso, o è diventato qualcosa di più profondo?

Escludendo il mero intrattenimento e l’intenzione del genitore di distrarre un bambino costretto a stare in casa, si è recuperato qui il senso d’intimità dell’ascolto, attraverso una parola che si fa cura per l’inquietudine, evasione, carezza. L’esperimento è stato portato anche all’interno della Terapia Intensiva di Reggio Emilia, su richiesta della dottoressa Chiara Trenti, che ha potuto assistere in prima persona al prodigio che si genera: «le parole non guariscono, ma curano. La  voce in ascolto dell’altro è un balsamo antico, costruisce visione, in un tempo tanto complesso per le relazioni». Tanto necessaria che le richieste sono pervenute da ben trecento comuni e da molte famiglie residenti all’estero.

Durante la seconda fase dell’epidemia, a novembre 2020, ha seguito quest’onda anche il progetto Consultazioni musicali al telefono, iniziato in Francia e proseguito in Italia col Teatro La Pergola di Firenze, che ha messo in contatto un musicista e un ascoltatore collegati telefonicamente previo appuntamento. Si tratta di un incontro tra due sconosciuti dove l’artista diviene una sorta di dottore che chiede al paziente dove si trova e come si sente in quel momento; al termine del dialogo, il primo esegue un brano musicale al telefono ispirato allo scambio avuto e, sul finale, rilascia una “prescrizione poetica”: una medicina ad hoc e priva di effetti collaterali che porta ad alleviare il sintomo della solitudine e supplisce al bisogno di meraviglia.

La necessità di tenere saldo il legame e la connessione con l’altro non avviene dunque solamente tra amici e persone care ma, in un nuovo senso di intimità, si ricerca e stabilisce positivamente tra persone sconosciute unite dal filo invisibile di un telefono lungo cui corre l’arte della cura o la cura dell’arte, che dir si voglia.

E qualcosa di simile, ma con un mezzo interamente digitale, è accaduto per la stagione 2020/21 dell’Unione Reno Galliera di Agorà, curata da Elena Di Gioia.
La parola soffiata – rassegna di letture sonore tenutasi da ottobre a febbraio in diretta Zoom – è stata una sorta di videochiamata al buio in cui l’attore o l’attrice hanno recitato, in diretta dalle sale consiliari degli otto comuni dell’Unione, un monologo poetico e introspettivo, senza avere però la possibilità di interagire col pubblico, che ha dato il suo feedback solo al termine dello spettacolo attraverso la chat.

Ciò che normalmente avviene entrando in un teatro, ovvero l’impatto col pubblico in sala, diventa qui un numero, quello degli utenti che stanno condividendo la stessa esperienza; e cliccarvi sopra per leggere i loro nomi è l’unica possibilità  per venire incontro al bisogno di familiarizzare con queste presenze. Le reazioni sono affidate alle emoji, alla parola “applausi” scritta, nel labile tentativo di esserci nell’invisibilità, nel mostrare la gratitudine e l’apprezzamento che il mezzo consente dopo essersi calati in uno spazio astratto e indefinito, dove non è possibile vedersi, ma al contempo si avverte un senso di comunanza. Qui il cerchio si allarga e la lettura non è più esclusiva come in una chiamata uno a uno o uno a pochi, ma sembra in effetti che lo sia, al chiuso di una stanza e forse a occhi chiusi, mentre si viene trasportati dal flusso benefico delle parole.

Gli esperimenti di teatro-delivery

In questo “spazio altro” è stato possibile assistere a una modificazione del rapporto artista-spettatore, laddove il secondo ha probabilmente avuto una maggiore percezione del bisogno del primo, che nonostante la distanza e il mezzo che si frappone, diviene paradossalmente più vicino, forse persino più umano; come se mittente e destinatario si trovassero in una posizione di maggiore equilibrio, per il bisogno che si fa più evidente e che bilancia e accomuna: trovare, farsi trovare; dare e ricevere.

Ed è questo anche il caso delle esperienze di teatro-delivery che hanno preso sempre più piede durante l’anno trascorso, in cui il teatro cessa di essere un luogo statico da raggiungere e diviene l’elemento mobile, che accorre per colmare i vuoti delle strade, dei cortili, delle case e, infine, degli animi.

In realtà, già dal 2009, Ippolito Chiarello – attore e fondatore delle USCA, le Unità Speciali di Continuità Artistica – porta avanti spettacoli itineranti con il suo progetto di Barbonaggio teatrale, pensato per mettere l’arte ancor più a servizio della comunità e del territorio, rinsaldandone il legame. Con l’arrivo della pandemia e la chiusura pressoché permanente dei teatri, questa modalità è parsa la strada d’elezione per mantenere il rapporto in presenza col pubblico, ed è stata fatta propria da molti artisti che hanno risposto al richiamo da diverse città d’Italia, da nord a sud; chi spostandosi in bicicletta, chi a bordo di una vespa come la compagnia Carullo-Minasi a Messina. Il format è simile a quello di una vera e propria consegna: si chiama, si ordina una performance dal menu, e si attende l’arrivo dell’artista, che porta sotto casa un pezzo di teatro, una serenata o una poesia.
Il progetto si è inoltre dilatato ulteriormente con il festival itinerante USCire A primavera, corso in bicicletta lungo tutta la penisola a fine marzo di quest’anno.

Le tante telefonate giunte hanno certamente decretato il successo di queste iniziative – un po’ per la loro peculiarità, un po’ per sostenere emotivamente se stessi e gli artisti in un momento così critico per il settore – e si sono sviluppate anche in forme ibride:  dalle Favole al citofono, sempre ispirate alla celebre raccolta di Rodari, portate in ascolto a domicilio dal Teatro Dei Venti di Modena, fino all’idea sperimentale di Coprifuoco, nata dalla collaborazione tra Kepler-452 e Agorà, e proseguita poi nella serie Consegne; forse più di tutti, l’emblema di questo nuovo modo di mantenere viva la relazione con lo spettatore.

Quello che andato modificandosi, in quest’ultimo caso, è inevitabilmente ciò di cui si diventa spettatori: se a teatro si è consapevoli di assistere a una finzione che prende sovente spunto nella realtà, adesso lo scarto diviene minimo, se non si annulla del tutto. Si è spettatori, attraverso uno schermo, delle città deserte altrimenti invisibili; e l’attore, ormai sempre meno attore, è un rider che documenta, che colma la solitudine del suo viaggio in bicicletta instaurando un dialogo con il destinatario della consegna, a cui pone domande più intime per conoscerlo meglio; e improvvisa di volta in volta, si ferma, esita, forse smette a un certo punto la propria parte. La relazione è nuova e atipica, si fa ascolto reciproco, e si concretizza alla fine in un incontro dal vivo, a distanza, dove il confine tra teatro e vita diventa impercettibile, e anzi l’uno si sovrappone in trasparenza all’altra.

In conclusione 

Tornando a oggi e aprendo un qualsiasi quotidiano o sito d’informazione, si inizia a vedere qualche barlume di speranza per il ritorno a un teatro in presenza, l’unico che possa davvero definirsi tale, sebbene i numerosi tentativi appena passati in rassegna siano chiari segnali di un rapporto e di un bisogno che resiste, e che anzi si fa più forte, nella distanza.

E sebbene il momento sia di estrema difficoltà, è impossibile non notare che qualcosa di positivo è indubbiamente scaturito, e da lì si potrebbe in futuro attingere per arricchire ciò che finora è significato fare teatro: tenere insieme persone geograficamente distanti, fare rete tra i professionisti, portare il teatro fuori dal teatro, coltivare una relazione esclusiva e confidenziale con lo spettatore, farlo partecipe del percorso di creazione; tutti elementi che potrebbero sopravvivere come controcanto nel legame tra pubblico e teatro e, a un livello ancor più profondo, tra individuo e individuo.

Spettacolo dal vivo: ulteriori 27 milioni di euro per organismi extra FUS

“Sono stati destinati ulteriori 27 milioni di euro per sostenere tutte quelle realtà del mondo della musica, del teatro, della danza, del circo e dello spettacolo viaggiante che ancora non attingono alle risorse del Fondo Unico per lo Spettacolo. Ma che lo potranno fare grazie alle nuove regole per il 2021. All’interno di un settore dell’industria creativa italiana particolarmente colpito dalla pandemia, queste realtà, fuori dal perimetro dei sostegni statali ordinari, meritano particolare attenzione, perché esprimono la vitalità, la ricchezza e la diversità del panorama nazionale dello spettacolo. Ora più che mai, anche in vista della prossima riapertura di cinema e teatri, il sostegno delle istituzioni deve proseguire, fin quando si tornerà a una situazione di piena normalità”.

Così il Ministro della Cultura, Dario Franceschini, che ha firmato il decreto che alloca 27 milioni di euro del fondo emergenza cinema, spettacolo e audiovisivo, istituito già dal decreto legge Cura Italia e rifininziato più volte in questi mesi, al sostegno degli organismi operanti nei settori della musica, del teatro, della danza e del circo che non sono stati destinatari di contributi a valere sul Fondo unico per lo spettacolo nell’anno 2019, portando così il totale delle risorse impiegate nel sostegno a queste realtà a 80,6 milioni di euro e a quasi 600 milioni di euro la somma complessiva finora destinata all’emergenza dello spettacolo dal vivo in oltre un anno di pandemia.

Le risorse previste da quest’ultimo decreto verranno ripartite tra i soggetti beneficiari in parti uguali e, comunque, in misura non superiore a 10 mila euro per ciascun beneficiario. Per accedere al contributo possono presentare domanda i soggetti che possiedono i seguenti requisiti: prevedere nell’atto costitutivo o nello statuto lo svolgimento di attività di spettacolo dal vivo nei settori teatro, musica, danza o circo; avere sede legale in Italia; non aver ricevuto, nell’anno 2019, contributi a valere sul Fondo unico per lo spettacolo; aver svolto, tra il 1° gennaio 2019 e il 29 febbraio 2020, un minimo di 15 rappresentazioni e aver versato i contributi previdenziali per almeno 45 giornate lavorative; ovvero, in alternativa, aver ospitato nel medesimo periodo un minimo di 10 rappresentazioni ed essere in regola con il versamento dei contributi previdenziali.

Entro 10 giorni dalla data di registrazione del decreto da parte degli organi di controllo, la Direzione generale Spettacolo pubblicherà un avviso con le modalità e le scadenze per la presentazione delle domande di contributo, nonché per le verifiche documentali e per l’assegnazione dei contributi. L’erogazione dei contributi verrà disposta dalla Direzione Generale Spettacolo entro il 15 luglio 2021. Il provvedimento è stato inviato agli organi di controllo per la registrazione.

Enzo Moscato

TESI DI LAUREA: Notazioni linguistiche sul teatro di Enzo Moscato

Moscato

TITOLO TESI > Notazioni linguistiche sulla lingua del teatro di Enzo Moscato con intervista all’autore
ISTITUTO >  Università degli studi di Napoli Federico II – Corso di laurea triennale in Lettere Moderne
AUTORE > Gianluigi Montagnaro

INTRODUZIONE DELL’AUTORE

Viviamo un periodo storico in cui i linguaggi drammaturgici tendono verso l’appiattimento estremo del significante, la cui banalizzazione comporta un impoverimento conseguente del significato. Moscato propone, per leggere la pluridimensionalità contemporanea, un linguaggio altrettanto barocco, capace di fungere da riflesso di quella babele linguistica che è null’altro che il mondo. La tesi analizza il percorso generale delle tre fasi drammaturgiche dell’autore, che si concretizza nel passaggio da un plurilinguismo di ispirazione classica, dove status sociale, educazione e relazione scenica del personaggio influenzano e dominano la lingua, ad un plurilinguismo divoratore di identità, di limiti e di realismi. La lente di ingrandimento, in particolare, è puntata su tre testi: I primi due sono Pièce Noire e Ragazze sole con qualche esperienza, appartenenti alla prima fase poetica. 

‘’La costruzione della trama e dell’intreccio è condotta in maniera praticamente Eduardiana: vi è la rottura di un equilibrio e il conseguente adoperarsi dei personaggi, che tentano di riportare la situazione allo stato iniziale. Lo sviluppo nella trama, inoltre, avviene attraverso una struttura dialogica anch’essa classica; conflitto e meccanismo di azione/reazione logica accompagnano la narrazione verso la risoluzione’’.

Questa struttura drammaturgica impone al plurilinguismo di Moscato il rispetto della connessione tra status e linguaggio. In altre parole, ogni personaggio deve parlare la lingua che il proprio status sociale, la propria educazione e il rapporto emotivo con l’altro riflettono. Il terzo è Partitura: il punto di non ritorno, il nodo che unisce le fasi della scrittura di Moscato.
De-narrazione e de-costruzione, commistione tra generi letterari, tra realtà e immaginazione e fusione di elementi espressivi appartenenti a diverse lingue (Inglese, francese, spagnolo e latino) generano una parola/suono intrisa di misteri ancestrali, metafisica, che figura come flusso magmatico incontrollato, il quale si concede ad una pluralità di letture: quella letterale, quella metafisica, quella analogica e infine temporale. Lo spartito diviene polisemico e i piani di ascolto generati divengono molteplici.

‘’Nel rifiuto dell’ideologia come mezzo totalizzante per possedere il mondo, l’autore riduce la parola a puro suono, o meglio, ad un rumore fra i tanti che produce il deflusso lento, continuo e impietoso dei giorni. La parola, non più utilizzata come segno chiuso, univoco (ossia ridotto al solo valore logico e descrittivo), viene affrancata dalla gabbia del significato tout court’’.

L’ultimo capitolo, invece, analizza i contagi interdisciplinari tra il barocco degradato di Moscato e i linguaggi della nuova scena Trap/rap napoletana e italiana. Questo mondo, infatti, sembra realizzare in piena regola quella Babele descritta da Moscato, dove ogni lingua si mescola alle restanti divenendo significante, suono, rumore in un’epoca dove le distanze si accorciano e i luoghi di vita e incontro divengono metafisici. Le lingue tradizionali restano, ma vengono ripetutamente tradite, arricchite, corrotte, come tra le righe di Partitura. Allo stesso modo il pastiche linguistico sembra essere teso alla ricerca dell’incontro-scontro tra le culture diverse che, in fin dei conti, condividono lo stesso destino.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > NOTAZIONI LINGUISTICHE SUL TEATRO DI ENZO MOSCATO

Gianluigi Montagnaro nasce a Vico Equense nel 1996. Studia alla scuola del Teatro di Napoli, diretto da Renato Carpentieri, che gli dà la possibilità di lavorare con Giuseppe Rocca, Michele Monetta, Claudio di Palma, Laura Curino, Enrico Bonavera e lo stesso Carpentieri, sotto la cui direzione partecipa al Napoli Teatro Festival con Pastiche n°0. Si è laureato alla triennale di Lettere Moderne all’Università degli studi di Napoli Federico II, e frequenta tuttora il corso di Filologia Moderna presso la stessa.

Estate al Trinci

Polemica su «Estate al Trinci», intervista a Emanuela Faraglia di Slc Cgil

Ha generato un’ondata di proteste il bando «Estate al Trinci» pubblicato dal Comune di Foligno. «Al fine di sostenere il mondo dell’arte, dello spettacolo e della cultura» l’amministrazione (passata alla destra nel 2019 dopo un lungo predominio di centrosinistra) ha lanciato una chiamata per selezionare artisti e artiste da far esibire in una rassegna estiva nel centro storico della città, nella Corte di Palazzo Trinci. A suscitare sdegno sono le condizioni per la realizzazione degli spettacoli o eventi culturali: a fronte di una basilare dotazione tecnica messa a disposizione e del supporto per la richiesta dei permessi, non è previsto nessun compenso per le compagnie ed è persino fatto divieto di chiedere un biglietto di ingresso al pubblico. Contro questa proposta, che ancora una volta non riconosce dignità lavorativa alla categoria o che quantomeno confonde tra ambito professionale e amatoriale, si sono levate diverse voci tra cui quelle del sindacato.

Ne abbiamo parlato con Emanuela Faraglia, attrice e responsabile del dipartimento produzione culturale per la Slc Cgil dell’Umbria.

Come artista e sindacalista, cosa ha pensato quando ha letto il bando del comune di Foligno?

Entrambe le mie anime hanno sussultato. È immediatamente emerso lo sfruttamento implicato nella richiesta da parte dell’ente nei confronti di una categoria intera di lavoratori, non sono gli artisti ma anche il reparto tecnico. Infatti il comune mette a disposizione uno spazio ma non le risorse affinché esso venga utilizzato. Questo tipo di bandi è purtroppo sempre esistito, soprattutto durante la stagione estiva le amministrazioni locali hanno spesso fornito degli spazi a condizione che le compagnie si auto-producessero lo spettacolo. Però, nel 2021, questo non è più tollerabile. Non si può far finta che non sia accaduto nulla, in questo momento è assolutamente necessario un sostegno economico per la ripartenza, che sia indirizzato ai lavoratori e alle lavoratrici dello spettacolo. Non si può chiedere loro di fare «un investimento», come ha dichiarato l’Assessore alla cultura, perché il settore è fermo da un anno e non ci sono altre risorse a disposizione. Quanto accaduto ci riporta ad una pratica che era molto diffusa anni fa, ovvero quella di lavorare gratis in cambio di visibilità, ma non è qualcosa che può più essere proposto nelle condizioni attuali.

Perché le amministrazioni hanno spesso questa visione distorta del lavoro in ambito culturale?

Stupisce che, dopo un anno in cui la condizione dei lavoratori dello spettacolo è emersa anche per chi è distante da questo settore, permanga questa ignoranza o inconsapevolezza da parte di un’amministrazione. Spesso c’è anche la volontà di non recepire, perché più volte da parte del sindacato sono state date indicazioni e spiegazioni su questa realtà.

Recentemente ha dichiarato che è necessario modificare la normativa che equipara le associazioni culturali di professionisti a quelle di svago. Anche in questa vicenda è centrale la distinzione tra l’ambito lavorativo e ciò che non lo è.

Infatti a fronte di numerose critiche il Comune di Foligno ha specificato che il bando era indirizzato agli amatoriali. Di per sé non sarebbe una cattiva pratica, il volontariato fa parte del tessuto cittadino, ma non è possibile allora pubblicare un bando del genere con la premessa che si tratta di un’azione in aiuto del settore culturale. Se è per gli amatoriali non può essere un sostegno per i lavoratori. Non si può parlare di arte e cultura in maniera astratta, perché è un patrimonio che vive grazie a chi ci lavora. In un momento come questo è necessaria una rete di supporto, che non sia banalmente di tipo assistenziale, ma che possa garantire una ripartenza in sicurezza.

Che tipo di azioni si possono intraprendere per rispondere ad un bando come «Estate al Trinci»?

Probabilmente non ci sarà la possibilità di modifica del bando, stando a quello che ci hanno comunicato. Si potrà chiedere l’annullamento e sarà un’azione sindacale che porteremo avanti. Per evitare invece che queste situazioni si ripropongano vediamo un’unica soluzione, ovvero l’apertura di tavoli in cui ci sia la presenza degli addetti del settore, ad esempio in quelle occasioni in cui si stabiliscono le norme dei bandi, dei finanziamenti e così via, in modo da poterli indirizzare ad un reale sostegno dei lavoratori e delle lavoratrici.

In merito alla riapertura quali prospettive ci sono?

La ripartenza va analizzata con attenzione. Sappiamo che non basterà riaprire le porte dei luoghi, dei teatri. Veniamo da un anno di mancata programmazione, in cui sono emerse delle fortissime vulnerabilità. Se si ripartisse in questa maniera, ovvero come la scorsa estate, tanti e tante rimarrebbero indietro, compagnie e lavoratori. Chiaramente auspichiamo la riapertura ma allo stesso tempo chiediamo di elaborare un piano strategico, che tenga conto della reale situazione in cui versa l’intero comparto, soprattutto le componenti più fragili.

Entròpia

Associazione Entròpia, un’esperienza di partecipazione attiva

L’occasione che si è creata intervistando Andrea Baldoffei, attore, autore e direttore artistico dell’Associazione Entròpia è stata foriera di un viaggio, di quelli che attualmente si possono fare ad intermittenza, quando le condizioni e l’allentamento delle restrizioni imposte dall’emergenza sanitaria lo consentono. Entròpia è un gruppo di giovani artisti e operatori culturali che costantemente realizzano l’obiettivo di fornire un’offerta culturale in una realtà di provincia, mantenendo però un respiro internazionale e aperto all’influenza con diverse culture. Si occupano di organizzazione, didattica e produzione e oltre ad essere un’associazione culturale, sono anche una compagnia teatrale. Tra i progetti futuri c’è in cantiere una programmazione teatrale al Teatro del Combattente e delle rassegne.

Attraverso questa conversazione abbiamo conosciuto e approfondito meglio la realtà di un territorio da scoprire. Quello dell’Alto Lazio, della Tuscia e della Sabina. Ne viene fuori un ritratto che accomuna tutte le province d’Italia. Così vicine, così lontane. Così desiderose di un anelito, di nutrimento per l’anima, di Cultura e di Teatro. E allora è bello constatare che la provincia può anche essere uno stato mentale, ma ancor più bello è quando si creano i legami, quando avviene uno scambio di umanità e di esperienze, quando con le parole e con  le azioni si costruiscono percorsi, strade, ponti tra le persone. Quando si abbattono i confini e la paura delle diversità, quando si riduce la separazione e il senso di vuoto che, soprattutto in questo periodo, fa sentire tutti un po’ più soli.

Plus Dialoghi sul futuro è diventato un appuntamento fisso nel presente, con uno sguardo rivolto al futuro. Di cosa si tratta nello specifico?

Plus è una rassegna di interviste che vuole avvicinare le persone al Teatro del Combattente, alle attività dell’Associazione Entròpia per riunire attorno a sé un pubblico vasto. Non per forza legato alla Sabina e alla Tuscia, due province del Lazio adiacenti, ma approfittare del mezzo virtuale per espandersi e per far conoscere la realtà altrove. Essere un ponte. Abbiamo scelto un format più concentrato di quaranta minuti circa, con domande mirate e in ogni puntata si affronta un tema diverso di attualità. 

Tra i nostri ospiti diversi nomi della cultura: Elena Arvigo e Gioia Di Cristofaro Longo hanno dialogato con noi sulla diversità mentre con Ilaria Drago abbiamo parlato dei sogni per la ripartenza. Con Carlo Boso abbiamo sviluppato il tema del Carnevale, in relazione con il genere teatrale della Commedia dell’arte. Abbiamo intervistato Davide Conti dell’Archivio Storico del Senato, il senatore Vasco Errani che è stato anche Presidente dell’Emilia Romagna. Con quest’ultimo si è parlato di partecipazione sociale, due parole che per noi del teatro Combattente sono molto importanti e di come recuperare la fiducia nelle istituzioni. Poter parlare con Titti Postiglione che è Dirigente del Servizio Civile Universale per le politiche giovanili del Ministero è stata una bella esperienza. 

Con Erri De Luca abbiamo parlato di un argomento a parer mio molto bello, l’importanza e la scelta delle parole. Il tema dell’incontro era “Perché leggere, perché scrivere?”. Un altro scrittore che abbiamo intervistato è Mario Fortunato, il quale è stato candidato al Premio Strega, è molto conosciuto anche all’estero e, tra l’altro, risiede in Sabina, una terra da scoprire. Con Plus, abbiamo voluto attivare una serie di incontri con delle realtà molto importanti. Per la puntata sul tema dell’identità abbiamo ospitato Susanne Andreasen, la Direttrice del Teatro Nazionale di Groenlandia e Klaus Geisler, uno degli attori. Con loro nello specifico abbiamo parlato di identità nel mantenere la tradizione, di come essa si evolve nel presente. Loro hanno una cultura affascinante, in perfetta sintonia con l’ambiente che li circonda. Anche il loro modo di esprimersi scenicamente in qualche modo gode di questa influenza. 

Abbiamo anche intervistato Chintan Pandya, attore, performer e regista indiano, fondatore di Fanatika Theatre Company. Questi ed altri dialoghi rappresentano per noi un modo per incontrare il mondo al di fuori dell’Italia. Colleghi amici con cui dialogare, creare delle cose quando sarà possibile farlo, lasciandoci influenzare da culture diverse. Il risultato di questa unione è la nostra missione.

In che direzione andrà e come evolverà la rassegna Plus?

Plus terminerà in estate e posso dire che forse riprenderà con un nuovo formato, diverso. Stiamo capendo che essere presenti sul web significa non solo avvicinare le persone al teatro, utilizzare la realtà virtuale come un amplificatore, ma abitarla come un non luogo che si sviluppa con una propria autonomia, una propria identità. Abbiamo scoperto dei nuovi modi di utilizzo del web, complementari e paralleli, per sviluppare progetti culturali. Ci stiamo interrogando su come unire queste due strade o come farle viaggiare insieme. 

Sempre riguardo a Plus possiamo dire che è un’occasione per il pubblico non solo della zona dell’Alto Lazio, ma anche dell’Umbria, è un modo per creare una rete tra le persone e i vari esponenti del mondo della cultura. Non solo grandi nomi, non solo artisti esperti. Ci piace fare far incontrare e conoscere le nuove proposte con le loro esperienze. Nel nostro piccolo abbiamo cercato di fare luce sulle nuove realtà. Non abbiamo grandi pretese, però amiamo ripetere che voliamo basso, ma costantemente. Ci alziamo in volo gradualmente. 

Di cosa si occupa l’Associazione Entròpia?

La nostra associazione è anche un collettivo teatrale. L’idea è di continuare a fare, quando si potrà, quello che abbiamo iniziato prima del lockdown, più di un anno fa, e che da marzo 2020 abbiamo dovuto sospendere. Provare, avere modo di incontrarci, con le dovute accortezze, mettere nello spazio le nostre idee, ritornare a scrivere. Un teatro costantemente aperto, insomma. La nostra associazione è stata pensata come un contenitore; ci occupiamo di organizzazione, di didattica e di produzione. Abbiamo realizzato corsi di Teatro concepiti per coloro che non lo fanno come professione, abbiamo lavorato con il Centro socio educativo di Castellana coinvolgendo persone con disabilità. 

Entròpia non è abitata soltanto da artisti, ma anche da persone che nella vita si occupano di scienza, di valorizzazione dei luoghi di cultura attraverso delle progettualità continue e strutturate. Tutto questo deve essere il teatro che stiamo valorizzando e, infine, ci occupiamo di produzione. Il nostro primo spettacolo prodotto è stato Memme Bevilatte salvata da Teresa, uno spettacolo che parla della storia di Teresa Giovannucci e Pietro Antonini che hanno salvato due famiglie di religione ebraica dalla deportazione nei campi, nascondendoli nella loro casa di Riano in provincia di Roma.

L’idea è nata in seguito all’incontro con lo scrittore, giornalista, editore Italo Arcuri, il quale aveva scritto un saggio romanzato dal nome Memme Bevilatte. Grazie a lui ho conosciuto la vera Memme, ovvero Miriam Dell’Ariccia che porta in giro per l’Italia la sua testimonianza. È nato così un monologo legato alla Shoah, in scena eravamo io e Alessandro Giannone un musicista e chitarrista. Per due anni lo abbiamo portato in una quarantina di scuole, tra istituti, scuole medie e superiori, allestendolo in diversi spazi. 

Uno dei progetti a medio lungo termine è quello di collaborare con un’attrice spagnola e un attore belga insieme a Kamila Straszyńska che curerà la regia per un testo che stiamo scrivendo. Per quanto riguarda il settore dell’organizzazione della nostra associazione, l’idea è sempre stata quella di creare dei punti di incontro tra il lavoro scenico attoriale, il lavoro con la musica e la realtà del territorio. Chi sta in provincia, infatti, non può godere di centri culturali; spesso e volentieri i paesi scarseggiano di una progettualità culturale pensata e realizzata proprio dai giovani. Vorremmo formare un gruppo che promuova l’andare in questa direzione.

In questo contesto di riferimento, uno spazio di rilievo è il Teatro del Combattente. È diventato la sede territoriale, la casa della cultura?

Molto pragmaticamente ci serviva un posto dove provare, dopo un’accurata ricerca avevamo trovato un teatro completamente ristrutturato ma vuoto. Non poteva andare bene come cosa e così abbiamo ideato un piano di lavoro che abbiamo presentato al comune di Collevecchio. L’amministrazione comunale è stata molto aperta, ci ha accolti e ascoltati, non ci ha guardato dall’alto in basso prendendoci per pazzi. Insieme con loro abbiamo realizzato un progetto che si chiama Presenza Valore. Il nome è fin troppo esplicativo, significa sentirsi parte di una comunità attiva che partecipi e si prenda cura dei propri spazi. 

Volevamo essere presenti e abbiamo attivato il Teatro del Combattente come spazio culturale, con l’obiettivo di farlo diventare un centro di riferimento nonostante siamo stati messi a dura prova dalla pandemia. Un luogo di ospitalità: la nostra idea è quella di aprire gli spazi, mediante progetti mirati, ad altre compagnie dando loro la possibilità di fare in futuro anche delle residenze che prevedano uno scambio di esperienze, di know how e una serie di corsi didattici per la comunità. Quello che sentivo e che mi mancava era proprio un posto dove sentirmi a casa, dove poter progettare e fare. Per adesso l’abbiamo trovato. 

La provincia viene considerata come un luogo dove un determinato tipo di spettacoli non possonocircuitare; è in debito rispetto rispetto alle proposte culturali che offrono le grandi città. Il fatto che ci sia un teatro classico del 1800 in provincia a me dà molta speranza. Lo stabile era stato già ristrutturato perché a Collevecchio c’era stato il terremoto. È un luogo  può diventare un simbolo, un punto di riferimento anche per giovani operatori nel campo della cultura. Noi vogliamo coinvolgere i giovani, farli venire a teatro, alle presentazioni, farli partecipare in tutto e per tutto. Questo vorrebbe essere tutto quello che stiamo facendo.

Quanto spazio viene riservato ai giovani oggi, nel settore della Cultura in Italia?

Non mi sento di elargire critiche o giudizi nonostante io abbia un pensiero. Sono stanco di cercare colpevoli, nonostante sia giusto trovare la falla e riparare l’ingranaggio primo che ha incancrenito tutto il sistema. Ci sono inevitabilmente dei problemi, non possiamo negarlo, io però penso a fare. Mi piace informarmi, guardarmi attorno, formulare dei pensieri rispetto a tutto ciò che succede. Mi viene da dire che la prima cosa da fare, soprattutto in questo periodo, è non lamentarsi o se proprio è necessario, farlo per poco, giusto il tempo di scaricare un’emozione, canalizzarla e ricominciare. Anche sbagliando, perché ovviamente non c’è una formula giusta da seguire. 

Penso che chi vuole fare l’attore inevitabilmente deve sapere dialogare con le Istituzioni e questo significa che bisogna essere informati anche su ciò che non riguarda il proprio settore specifico. Collettivi come il nostro, spesso, non si possono permettere il personale di una grande compagnia. Un attore, quindi, si ritrova a dover vendere i propri spettacoli. Quando ho iniziato a vendere i miei, non mi sono messo nella posizione di lamentarmi, aspettando che qualcuno risolvesse il problema al posto mio. Consapevole del fatto che che i giovani spesso non sono ascoltati, ho chiuso gli occhi, ho fatto finta di niente e ho iniziato a contattare, a comunicare. Più lo facevo e più imparavo a saper comunicare con gli interlocutori istituzionali, ad esempio. Un singolo o un gruppo di artisti arriveranno a comprendere che una persona che sta nell’Ufficio Tecnico del comune non parla la stessa lingua dell’attore. Ognuno ha il suo lavoro e dunque quando viene illustrato uno spettacolo in quelle sedi è dal quadro economico che si parte.

A chi vuoi dare voce mediante i tuoi spettacoli e i tuoi progetti?

Mi piace trovare quei sentimenti, sensazioni, tematiche o aspetti della personalità degli esseri umani che accomunano i “culturalmente diversi”. Mi interessa adocchiare alcuni argomenti storici, questo per quanto riguarda l’aspetto creativo ad ora.  Mi interessano le contraddizioni che come persone abbiamo tutti noi.
Vorrei che tramite l’associazione si desse voce e spazio al pubblico, per creare un rapporto con gli spettatori approfittando del calore e della vicinanza che esiste ancora nei paesi. Un lavoro sul territorio, passa anche dalla conoscenza delle varie realtà del paese, delle persone. A Collevecchio stiamo facendo qualcosa del genere con il Centro Anziani, stiamo girando un documentario su di loro, con loro. 

Mi piace l’idea che le persone possano trovare nelle proposte di Entròpia un non luogo in cui poter discutere, avanzare proposte, pensieri, poter essere propositivi e attenti, con un occhio allenato alla visione. Mi piace mettere a confronto le varie età. Per quanto riguarda invece gli operatori in campo artistico e culturale mi piacerebbe che l’associazione fosse un luogo di incontro, di scambio. Non solo di conoscenze, ma di possibilità da creare. Dopo l’Accademia, come per tutti gli attori, ci sono state delle volte in cui mi è mancato sentirmi in compagnia, sentirmi continuamente “parte di”. A me piace stare in solitaria, lanciarmi, propormi, fare esperienza verso l’ignoto però amo anche avere un’isola felice in cui potermi fermare e tornare. Mi è sempre piaciuto l’incontro con le persone, le diverse culture e conoscenze, il doversi adattare. La stasi è nemica di questo mestiere, io non voglio chiudermi all’interno del Teatro del Combattente ma voglio portare fuori e dentro la mia e le altrui esperienze.

Tutto questo passa attraverso l’incontro e lo scambio intergenerazionale?

Mi piace l’idea di creare delle possibilità di incontro con artisti giovani e non, di sentirsi fuori dal tempo. Abbiamo costruito un gruppo di direzione artistica in cui ci sono anche Massimo Iacobini del Comune di Collevecchio, Francesca Gemma e Serena Grandicelli che è tra le fondatrici del Teatro Argot di Roma insieme a Maurizio Panici. Noi crediamo nel dialogo intergenerazionale. Ho conosciuto Serena nel momento in cui da Roma si è trasferita a Collevecchio. Crediamo in questo scambio e così si è creato un bel gruppo di lavoro insieme con Clara Lolletti che si occupa della parte organizzativa. 
Cerchiamo di concretizzare quello che spesso e volentieri si sente soltanto teorizzare, ovvero l’incontro tra giovani e adulti. A me sembra di vivere quasi un’utopia ultimamente. Non so se preoccuparmi, tuttavia sono molto contento. 

Si può guardare la realtà delle cose con altri occhi?

Forse ci si può allenare a farlo. Si inizia sempre con la consapevolezza di non saperlo fare. È un punto di arrivo. Può risultare una frase fatta perché ognuno guarda con i propri occhi mettendo a fuoco quelle che sono le proprie convenienze. E poi sta nel processo umano e personale di ognuno di noi riuscire a guardare anche con gli occhi altrui, non non solo propri.

Cuticchio

Di pupi e opranti. Il patrimonio tattile di Mimmo Cuticchio

Cuticchio
Mimmo Cuticchio – Ph. Valerio Bellone

Quella dell’Opera dei pupi è un’antica storia di devozione. Nel corso dei secoli, intere famiglie si sono dedicate cuore e bottega a quest’arte che ha posto le radici sul suolo trinacrio, facendo vibrare i palmi di spettatori d’ogni luogo. Il legame tra oprante e pupo è di una profondità archetipa: in quella danza di fili si genera un’energia capace di costruire mondi altri. Mondi che hanno saputo affrontare il mutare delle stagioni, il corrodersi del tempo, l’affanno della tecnologia. 

L’Opera dei pupi è giunta fin qui ed è viva più che mai in quel patrimonio di memoria e sapienza che sono le mani di Mimmo Cuticchio. Raccolta l’eredità di una grande tradizione tramandatagli dal padre Giacomo, maestro puparo, Mimmo Cuticchio fonda nel 1971 la compagnia Figli d’arte Cuticchio. Da allora sono passati cinquant’anni, un traguardo che la compagnia ha scelto di celebrare con la rassegna web Il teatro di Mimmo Cuticchio. Un cartellone digitale composto da dieci spettacoli, tra i più rappresentativi dei Figli d’arte Cuticchio, disponibili online da aprile a giugno 2021.

Ma trasporre sul web il teatro dei pupi non è solo un modo di assecondare l’impossibilità dettata da questi tempi funesti: per Cuticchio significa fare ancora una volta i conti con la propensione verso l’ibridazione e l’innovazione che ne hanno caratterizzato la statura artistica. 

Tracciando il lungo itinerario di una storia di famiglia fatta di legno, incontri, fili e legami, Mimmo Cuticchio racconta l’Opera dei pupi.

Il lavoro di Figli d’arte Cuticchio si è diretto verso un rinnovamento che ha consentito la sopravvivenza dell’Opera dei pupi. Spesso, però, la tradizione appare come qualcosa di intoccabile. Nell’addentrarsi in un’operazione come quella da lei condotta, fatta di apertura, ibridazione, scoperta, esiste un confine invalicabile?

Tra passato e futuro non esistono confini, siamo noi che costruiamo muri e frontiere. Io non difendo il passato per dirigermi verso il futuro e non calpesto il futuro per recuperare il passato. Da ragazzo ho conosciuto il pubblico tradizionale, quello che partecipava per anni al lungo ciclo dei Paladini di Francia. Era un pubblico che seguiva l’Opera dei pupi fin da giovane e che, in platea, diventava adulto. Frequentando a lungo questo teatro, gli spettatori si affezionavano ai personaggi che mio padre Giacomo rappresentava con il suo ciclo perché, pur essendo antichi, quei racconti parlavano dei sentimenti dell’uomo.

Ho vissuto la mia infanzia con i pupi, sono nato e cresciuto tra i pupi, poi ho visto il declino alla fine degli anni ’60, quando il pubblico di appassionati è diminuito, distratto com’era dalla televisione.
Cefalù fu l’ultima piazza che feci con mio padre nel 1967, dove lui scoprì un nuovo pubblico, quello dei turisti, che trovava nell’Opera dei pupi un teatro antico ma ancora vivo. Così mio padre decise di spostarsi a Palermo dove nel ‘69 inaugurò il Teatro Ippogrifo, che lavorava per i turisti, in continuo aumento in città. Io, Nino e Guido – i miei fratelli – eravamo sul campo di battaglia a mettere in scena gli spettacoli di papà. 

Mio padre, avendo fatto ormai la sua carriera, si accontentava di questo nuovo pubblico a cui proponeva ogni giorno gli stessi spettacoli: La Morte di Ruggiero dell’Aquila bianca oppure qualche episodio di Orlando e Rinaldo. Era convinto che in questo modo potesse risparmiare la voce e conservare meglio i suoi pupi. All’inizio lo trovavo divertente, poi sono arrivato al punto di sapere esattamente quando gli spettatori mi avrebbero applaudito, come innescare l’applauso con il virtuosismo. Avevo vent’anni e dopo numerose repliche ero ormai annoiato, quindi tentai di convincere mio padre a riprendere il ciclo ma lui non volle, aveva perso un pubblico ma ne aveva guadagnato un altro e non aveva intenzione di cambiare. 

Nel 1971 ho dato vita alla compagnia Figli d’Arte Cuticchio. Ho costruito una quindicina di pupi con grande sacrificio, lavorando notte e giorno, poi ho aperto un teatrino a Trabia, vicino Palermo, dove tentai di fare ancora il ciclo. Nel periodo invernale funzionò ma, essendo una zona balneare, nei mesi estivi non veniva nessuno. Allora ripresi a fare spettacoli itineranti: avevo una 600 multipla con un portapacchi rinforzato su cui caricavamo i pupi e con cui raggiungevamo festival, giardini, piazze, scuole.
Non ci presentavamo più con il nome del titolare del teatro, come si era fatto per 200 anni ma con una nuova dicitura: Figli d’arte Cuticchio. Ho pensato di partire da quello che eravamo, da quello che siamo, dei figli d’arte. E i figli d’arte per me sono tutti coloro che amano l’arte. Quest’anno celebriamo 50 anni di attività dei Figli d’arte Cuticchio

Man mano che continuavo a costruire i miei pupi, mi rendevo conto che urgeva dare loro una casa. Girando nel quartiere dell’Olivella – dove 10 anni prima mio padre aveva aperto un teatrino – trovai in Via Bara un magazzino abbandonato, vicino alla chiesetta della Madonna dell’Odigitria, la Madonna dei viandanti. 
Lì, il 29 luglio del 1973, inaugurai il Teatrino dei pupi. Qualche tempo dopo, durante un’intervista, stavo passeggiando nel vicolo che ospita il teatrino con un giornalista che mi chiese come si chiamasse il teatro. Io lo chiamavo semplicemente Teatrino dei Pupi ma inventai un nuovo nome. Nel momento in cui stavo per rispondere a quella domanda, alzai gli occhi e vidi la cappelluccia con la Santuzza Rosalia e così dissi: «Si chiama Teatro dei Pupi Santa Rosalia». Volendoci ripensare, Santa Rosalia è la patrona di Palermo ed è bello che si chiami così, anche se noi lo continuiamo a chiamare il Teatrino. 

Intanto, con la nascita dei quartieri popolari nella zona nord, il centro di Palermo iniziava a sfasciarsi. Chi sarebbe venuto al Teatro dei pupi? Pian piano iniziarono a frequentarlo i ragazzini del quartiere dell’Olivella e del Rione Capo: mi ritrovai con il teatrino strapieno di giovani che animavano il mio ciclo. Si affezionavano talmente tanto ai personaggi che durante duelli e battaglie urlavano per sostenerli. Era meraviglioso perché le grida di quei ragazzi durante lo spettacolo risuonavano in tutto il quartiere. Le nuove generazioni mi hanno incoraggiato a continuare, poi iniziai a scrivere testi nuovi

Tra il ’73 e il ’74, presentai in anteprima Giuseppe Balsamo conte di Cagliostro, con una sessantina di pupi nuovi vestiti con abiti del ‘700. Essendo palermitano, il personaggio di Cagliostro sostituì il Mago Malagigi e anche Orlando se vogliamo. Questo pupo non fece un intero ciclo ma un solo spettacolo. Fu una carta vincente perché i giornalisti iniziarono a parlare di me, che all’epoca avevo 25 anni, come di un giovane che voleva rinnovare una tradizione con pupi e testi nuovi.
Più facevo nuovi spettacoli, più pensavo che, come durante una crisi in cui non nascono bambini, quei nuovi pupi rappresentassero una vita nuova.  Soprattutto negli ultimi 20 anni ho lavorato per un teatro di comunicazione, che parlasse dei sentimenti umani e di ciò che accade nel mondo, in parte conservando le tecniche e i saperi che ho imparato da mio padre, in parte sperimentandone di nuove.

Pensando alla questione dell’integrazione, ho creato Aladino di tutti i colori. Sono solito portare questo spettacolo proprio nei luoghi in cui c’è una forte resistenza all’apertura nei confronti degli immigrati. 
Spesso, bambini e ragazzi che provengono da famiglie di diverse nazionalità e che vivono in Sicilia non frequentano l’arte perché i loro genitori temono che nei nostri spettacoli si parli della nostra religione. Allora ho scelto una favola vicina alle loro tradizioni, quella di Aladino e la lampada meravigliosa da Le mille e una una notte e ne ho costruito il copione secondo il linguaggio dell’Opera dei pupi. In questo spettacolo non si parla di Maometto, di Buddha, di Krishna, di Cristo, raccontiamo solo l’amore, la famiglia, i viaggi, i sogni. Questo è il consiglio che vogliamo dare ai ragazzi: non perdete i sogni, perché essi sono il patrimonio dell’uomo.

Una delle maggiori rivoluzioni rispetto alla tradizione dell’Opera dei pupi risiede nell’aver svelato gli opranti in scena. Quando ciò accade è come se venisse a mancare la certezza che il teatrino dà rispetto alla manovrazione agita dal puparo e subìta dal pupo. Le rivolgo una domanda che mi è capitato di pormi alle visione di Nudità, uno dei suoi spettacoli, creato insieme a Virgilio Sieni, in cui avviene il disvelamento: chi manovra chi?

Kleist e Craig sono i due intellettuali che hanno maggiormente studiato e teorizzato l’arte della marionetta. Io e Virgilio Sieni abbiamo letto e studiato questi autori, lui come coreografo e io come oprante puparo. Per lavorare a Nudità ci siamo posti proprio questa domanda: Chi è l’uno e chi è l’altro?
Abbiamo deciso di lavorarci insieme cercando di capire cosa potessimo fare noi e cosa potesse fare la marionetta, sostenendoci, ispirandoci a vicenda. La marionetta muore se tagliamo i suoi fili, allo stesso modo il danzatore invecchia se spezziamo la sua energia. 

Abbiamo iniziato a sperimentare lavorando con alcuni giovani durante dei laboratori. Poi abbiamo trovato una nostra sintesi che abbiamo portato in scena. Inizialmente avevamo individuato una ventina di pupi tra i mille che ho nel mio teatro, infine abbiamo scelto 2 marionette: un’ossatura – un corpo che non è ancora un personaggio – e un pupo armato, Orlando che rappresentava la nostra folle volontà di lavorare su cose che già 100 anni fa erano state messe in evidenza da illustri personaggi come Kleist e Craig. Se non potevamo sperimentare qualcosa di nuovo, volevamo quantomeno verificare ciò che avevamo studiato.

L’Opera dei pupi ha subito una mutazione anche in termini di durata degli spettacoli, dovendosi adattare alle trasformazioni socio-culturali che hanno comportato una fruizione sempre più veloce. Considerando l’anno appena trascorso, questo adattamento riconduce al cambiamento rivolto al digitale che è in atto nel teatro, in termini di strumenti, di supporti, di relazioni. Essendo lei custode di una tradizione tattile, antica, come si pone rispetto a questa mutazione? 

Per mezzo di questa disgrazia, ho potuto mettere concretamente in atto la proposta che facevo continuamente a papà quando ero ragazzo. “’A televisione nni sta ammazzannu”, ripeteva negli anni ’60. Io ero giovane e cercavo di fargli capire che la televisione era un’invenzione utile, che dovevamo imparare a sfruttarla anche noi dato che non potevamo combatterla. Tentai per anni di proporre agli autori di alcune trasmissioni televisive di realizzare con i pupi un ciclo di storie per ragazzi. A tutti sembrava un’idea interessante ma non se ne fece mai nulla. 

Ormai siamo chiusi da più di un anno, il nostro è un piccolo teatrino da 90 posti che, quando e se riaprirà, non potrà ospitare più di 25 o 30 persone. Ho pensato che questo fosse davvero il momento giusto per dare tornare ai discorsi che facevo con papà. Così è nata l’idea di una rassegna digitale, Il teatro di Mimmo Cuticchio, che raggruppa gli spettacoli dei Figli d’arte Cuticchio.
Con questo primo cartellone online, entriamo nelle case delle persone ma a testa alta, dalla porta principale, senza dover più chiedere il permesso di fare l’Opera dei pupi in tv e in digitale. 

L’ultimo spettacolo che manderemo in onda sarà La fuga di Enea, dall’Eneide di Virgilio. Si tratta dell’ultimo copione che ho scritto nel 2020 e per il quale sono nati 30 nuovi pupi che lavorano con 20 pupi antichi per raccontare, attraverso l’Eneide, il viaggio dei Figli d’arte Cuticchio. Da più di 50 anni sogno di presentare i miei spettacoli anche a un pubblico più giovane che non ha potuto seguire il nostro lavoro più datato, ma anche di realizzare uno spettacolo pensato appositamente per la visione in digitale. 

Per La fuga di Enea, infatti, abbiamo invitato nel nostro teatro Chiara Andrich, una giovane regista che collabora spesso con noi e che ha ripreso lo spettacolo. Per realizzare le riprese de La fuga di Enea ho preso a modello Eduardo, montando lo spettacolo scena per scena. L’opera dei pupi è un teatro popolare che ha bisogno della presenza del pubblico. Oggi però sono certo di poter dire a mio padre che dopo una grande lotta per la sopravvivenza, sono riuscito portare il teatro dei pupi nelle case di tutti, attraverso un mezzo moderno.

La rassegna Il teatro di Mimmo Cuticchio celebra 50 anni di attività dei Figli d’Arte Cuticchio. Cosa immagina per il futuro della sua compagnia?

Fortunatamente ho avuto due figli, Giacomo e Sara entrambi nati e cresciuti tra i pupi. Giacomo è maestro di pianoforte e compositore, scrive le musiche per il nostro teatro. So che mio figlio ha imparato ad amare le marionette come ho imparato io. Mia figlia Sara è laureata in psicologia, i pupi ce li ha nel sangue tanto che li usa per fare terapia a bambini e ragazzi. Ho anche molti collaboratori che hanno studiato con me ma pensare che oggi possa nascere un nuovo teatrino per la continuità del passato, credo sia anacronistico. 

Devono continuare a esistere la passione e l’idea; occorre conservare la tecnica, riutilizzarla, stravolgerla. Tutto si trasforma e se vogliamo che qualcosa sopravviva dobbiamo accettare il cambiamento. Quando faccio i miei spettacoli spero sempre che ci sia tra gli spettatori un bambino che magari io non ho notato ma che mi ha spiato mentre lavoravo e che inventerà un altro pupo, forse vestito da astronauta, che forse parlerà di Marte o della luna. Non posso sapere se sia vero, se questo accadrà ma me lo auguro.

Intersezioni, bando per artisti interessati a presentare una performance urbana

La rete Intersezioni (AreaDanza, Art Tal Ort, Festival In\Visible Cities-Contaminazioni Digitali, Festival Terminal, Microfestival) in partnership con Bluenergy, pubblica un bando rivolto a singoli artisti, gruppi, collettivi, compagnie interessati a presentare una performance urbana.

I progetti dovranno affrontare una di queste linee tematiche per l’edizione 2021:
Corpo e Ambiente
– Energia della Natura
– Vite Sostenibili

I progetti selezionati saranno ospitati in una o più tappe fra i Festival partner della rete:
Festival Terminal (25-27 giugno)
Contaminazioni Digitali (2-4 luglio; 9-11 luglio)
Areadanza (23-25 luglio; 6-8 agosto)
Art Tal Ort (31 luglio – 1 agosto)
Microfestival (10-15 agosto)
Festival In\Visible Cities (3-5 settembre; 9-12 settembre)

Per ciascuna delle tappe a cui il progetto sarà invitato, è previsto un cachet di 1200 euro. Gli artisti saranno ospitati da ognuno dei festival per un massimo di 3 giorni al fine di consentire il necessario adattamento del progetto al contesto locale, si richiede quindi flessibilità nel riadattamento, ideazione e sviluppo dei progetti.

Il bando è rivolto ad artisti residenti in Italia. È ammessa la partecipazione di gruppi di artisti. I partecipanti devono essere maggiorenni al momento dell’inizio della residenza/festival.

Le candidature dovranno essere inviate utilizzando l’apposito modulo on-line entro e non oltre le ore 24.00 del giorno 3 maggio 2021

Maggiori informazioni e iscrizioni > https://www.intersezionifvg.it/la-call/

Peter Sellars

TESI DI LAUREA: Le Passioni di J.S.Bach nella messinscena di Peter Sellars

Peter Sellars
Peter Sellars – Ph Monika Rittershaus

TITOLO TESI > L’innesco di una partecipazione etico-politica tramite una lettura registica mitico-rituale. Le Passioni di J.S.Bach nella messinscena di Peter Sellars
ISTITUTO > Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi – Diploma Accademico di primo livello in Regia indirizzo Teatro
AUTORE > Giacomo Nappini

INTRODUZIONE DELL’AUTORE

Peter Sellars: “Sostengo che le arti abbiano il compito di spingere all’azione e alla partecipazione, scoprire quello che va fatto e farlo, un ruolo di attivismo puro: dare alle persone la possibilità di riprendersi la loro società, le loro sicurezze, la propria vita, non come spettatori ma come partecipanti attivamente impegnati.”

Con questa tesi di ricerca si vuole indagare la capacità della regia di innescare una partecipazione etico-politica attraverso un’interpretazione mitico-rituale. In questo senso Peter Sellars crea un unicum dell’opera lirica e dell’opera sacra riscrivendo la storia del monumento musicale dell’occidente: le Passioni di Johann Sebastian Bach. Sotto la direzione di Sir Simon Rattle con la Berliner Philharmoniker, Sellars opera una rivoluzione registica che coinvolge in modo globale e non convenzionale spettatori, cantanti e orchestra. Questa tesi offre per la prima volta una ricerca comparativa tra la Matthaus Passion e la Johannes Passion, dimostrando come attraverso una partecipazione totale all’opera teatrale la società possa costruirsi e configurarsi non come prodotto ma come protagonista.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > LE PASSIONI DI J.S. BACH NELLA MESSINSCENA DI PETER SELLARS

Giacomo Nappini, laureato in Regia presso la Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi di Milano, attore allievo di Gastone Moschin presso l’accademia di recitazione Mumos, è stato assistente alla regia presso il Teatro Alla Scala di Milano (Alì Babà, regia Liliana Cavani), presso la compagnia Eco di Fondo di Milano (La notte di Antigone) e ha seguito la compagnia di danza contemporanea MK di Michele di Stefano (Parete Nord, Teatro della Triennale; Bermudas e Bermudas Forever, Santarcangelo Festival, premio Ubu). Nel 2019 ha debuttato in prima nazionale all’Out-Off di Milano con Milkyway in collaborazione con Fabulamundi. Nel 2021 vince il bando Tavolo Giovani Imprese Creative con il progetto Intercative Drama – Nell’Orbita del Crimine promosso da Fondazione Milano e Camera di Commercio di Milano Monza Brianza Lodi. E’ stato scelto da Brunella Platania e Marcello Sindici per interpretare al Teatro Brancaccino di Roma il ruolo del Cappellaio Matto nel musical Alice Underground e nel cast del musical di Broadway Heathers per la prima europea. Dal 2012 è regista e fondatore della compagnia Protemus presso il Teatro San Carlo di Foligno. Con lo scopo di abbattere le barriere teatrali tra pubblico e attori in spazi non convenzionali dà vita a giochi di ruolo per la città di Foligno prodotto da Palazzo Trinci e Coop Culture. Insegna come esperto e mediatore teatrale dal 2012, riconoscimento ECIPA della Regione Umbria promosso dal Festival dei 2 Mondi di Spoleto, nelle scuole primarie e secondarie di ogni grado. Ottiene cinque primi premi dai Comuni di Montefalco e Castel Ritaldi per la ritualizzazione di sacre rappresentazioni e spettacoli di piazza a tema mitologico tramite il coinvolgimento di centinaia di cittadini, di ogni età e classe sociale, innescando un processo di partecipazione teatrale per tutti.

indennità

In pagamento le indennità per intermittenti ex art.44

indennità

Emergenza Continua informa che le indennità per lavoratrici e lavoratori intermittenti ex art.44, in riferimento al DL 41, risultano in pagamento, in data 8 aprile.

Info tecniche

Per verificare bisogna entrare nella propria area personale sul sito INPS (con spid o pin) e proseguire cliccando:

-“fascicolo previdenziale del cittadino”;
-“prestazioni”;
-“pagamenti”.