Otello di Controtempo Theatre – 12 e 13 Maggio a Palazzo Ferrajoli di Roma Presentazione dello spettacolo itinerante della compagnia Controtempo Theatre

Il 12 ed il 13 maggio 2018, la Compagnia Controtempo Theatre porterà in scena “Otello” capolavoro di Shakespeare nelle incantevoli stanze di Palazzo Ferrajoli in Roma (Piazza Colonna, 355) – evento.

Tra combattimenti, disperazione e momenti di passione, il dramma del Moro rivivrà in una versione completamente innovativa e coinvolgente. Lo spettacolo, infatti, sarà “itinerante”: in questo senso il pubblico avrà l’opportunità di assistere alla rappresentazione immergendosi nella bellezza dei diversi ambienti della location e sentendosi parte integrante dell’opera.

La regia di Lilith Petillo e Pasquale Candela, tende a mettere in rilievo il punto di vista di Iago, la sua ardita opera di disfacimento e la crudeltà dell’animo umano.

Il cast è formato da giovani attori professionisti. Otello, alle prese con la sua irrefrenabile gelosia, sarà Dario Carbone. Iago, probabilmente uno dei personaggi più complessi degli scritti shakespeariani, astuto, malvagio e inverosimilmente folle, sarà interpretato da Venanzio Amoroso. A vestire i panni della bella e giovane Desdemona, invece, sarà l’attrice Paola Fiore Burgos. Cassio, fedele luogotenente del Moro, sarà Danilo Franti. Roderigo, follemente innamorato di Desdemona sarà interpretato invece da Marco Guglielmi; nel ruolo di Emilia, moglie di Iago, troveremo Lilith Petillo, mentre Montano, amico di Otello, sarà Massimiliano Cutrera.

Parliamo di “Otello” con Lilith Petillo, Danilo Franti e Venanzio Amoroso, fondatori della compagnia Controtempo Theatre, che descrivono il processo di ideazione e di sviluppo dell’opera analizzando le dinamiche artistiche e le implicazioni relazionali fra gli attori e il pubblico, attraverso la riscrittura scenica di un classico teatrale in versione itinerante.

Otello di Controtempo Theatre
Otello di Controtempo Theatre
 Il rapporto di Controtempo Theatre con il repertorio classico
Lilith Petillo, regista e attrice
Lilith Petillo, regista e attrice

Non è un caso che abbiamo scelto Shakespeare come autore d’esordio per la compagnia. Non scopriamo l’acqua calda ma Shakespeare è estremamente attuale rileggendo le opere del Bardo ti rendi conto di quanto sia sempre attinente alla realtà grazie a un linguaggio che, pur essendo diverso dal nostro, esprime concetti disarmanti mediante la voce di alcune figure femminili, interessanti casi di studio. In Otello ci sono sia Desdemona sia Emilia, quest’ultima è una donna forte portatrice di un femminismo che difende strenuamente – in questo senso è paradossale notare come all’epoca del Bardo, nel teatro Elisabettiano, i ruoli femminili fossero interpretati dagli uomini. Quindi com’è possibile che un personaggio come Emilia sia definito con caratteristiche così forti? Questo è uno dei motivi che ci ha spinto a scegliere di mettere in scena l’opera Shakespeare.

 

Danilo Franti
Danilo Franti

In Otello i rapporti tra i personaggi sono molto più lineari e attuali rispetto ad altre opere come Giulietta e Romeo dove vengono narrate situazioni e problematiche legate al contesto storico, ad esempio le diatribe fra le famiglie dei Montecchi e dei Capuleti. In Otello si parla di un esercito che possiamo trovare oggigiorno in qualsiasi situazione bellica. Si prenda la gelosia, l’invidia e nel caso di Iago anche la malvagità che porta una persona a ingannare gli altri per il suo profitto personale: questi sono gli aspetti emotivi e le caratteristiche psicologiche dei vari personaggi su cui lavoriamo. In questo senso la nostra visione dei fatti in Otello viene rappresentata artisticamente attraverso la prospettiva di Iago, personaggio invidioso e malvagio, del quale cerchiamo di mettere in risalto la condizione esistenziale universalizzando la sua umanità.

 

Venanzio Amoroso
Venanzio Amoroso

Quando abbiamo pensato di mettere in scena Otello, l’abbiamo collegato alla possibilità di portarlo in scena in castelli, in borghi e in altri luoghi di grande interesse storico-culturale. Quindi questo ci ha vincolato nella scelta della sua resa scenica. È certamente una riscrittura: abbiamo scelto di vedere tutta l’opera attraverso gli occhi di Iago che è un manipolatore, questa decisione deriva dalle location in cui mettiamo in scena lo spettacolo che ci permettono di restare fedeli all’Otello sia nei costumi sia nelle scelte stilistiche. Oggi nei vari settori della società civile di manipolatori è pieno, riscontriamo nella quotidianità tantissimi Iago che incontriamo durante la nostra vita. Questo è quello che viene apprezzato dal nostro pubblico pur non avendo noi marcato questo aspetto. Ecco perché Shakespeare, anche quando lo si porta in forma classica, è vincente. Noi andiamo a sviscerare, seppur in maniera leggera, l’opera permettendo allo spettatore di comprenderla. Questo è il miracolo di Shakespeare.

L’esigenza di adottare testi classici nasce nel momento in cui abbiamo capito che questi sono dei calderoni di meccanismi umani, di emozioni e di sentimenti che hanno un valore universale. Scegliere Otello e averlo reso scenicamente più fruibile ci ha consentito di negare il tabù della pesantezza del teatro classico anche per dimostrare che il teatro classico, e Shakespeare in particolare, possono essere compresi da tutti. La nostra riduzione cerca di mantenere l’opera originale facendo dei tagli legati alla fluidità e alla comprensione del testo per mantenere i rapporti e le emozioni presenti nell’opera. Non abbiamo la presunzione di pensare che alcune delle parti che ha scritto Shakespeare non servano, però abbiamo dovuto operare una riduzione senza però intaccare il significato dell’opera.

Otello di Controtempo Theatre
Otello di Controtempo Theatre
Genesi ed evoluzione dell’otello itinerante

La scelta di Otello nasce da qualche nottata di pensieri e di parole da parte di tutti e tre e arriva in un giorno caldissimo d’estate dopo esserci confrontati con Pasquale Candela che ha preso a cuore il progetto e firmato la regia con Lilith Petillo. Eravamo in un periodo critico della nostra vita artistica, sentivamo di essere invasi da una serie di sensazioni ed emozioni positive che però non riuscivamo a canalizzare non capendo quale fosse la direzione giusta da prendere. Dopo aver letto diversi testi drammatici, ci siamo trovati d’accordo su Otello perché il vissuto di ogni personaggio sembrava rispecchiare quello che stavamo vivendo in quel momento. Otello ci ha bloccati e ci ha fatto capire che forse dovevamo affrontarlo in modo più approfondito.

Rispetto allo sviluppo, avendo avuto l’opportunità di provare molto al Castello Lancellotti di Lauro, in questo spettacolo molte cose sono nate spontaneamente nel momento in cui abbiamo vissuto lo spazio. Tutto andava liscio, una volta entrati nel castello ci siamo resi conto che a destra c’era la casa di Brabanzio che è il padre di Desdemona; un grande arco con una porta dalla quale abbiamo immaginato Iago e Roderigo sbucare e nel giardino abbiamo riconosciuto il luogo dove far svolgere il matrimonio segreto fra Otello e Desdemona. Così il testo ha preso vita entrati nella location. Tutto ci diceva che lì si doveva mettere in scena Otello. Abbiamo fatto un sopralluogo a fine agosto 2016, a metà settembre abbiamo cominciato a lavorare con il cast e l’1 e il 2 Ottobre siamo andati in scena. Per questo primo appuntamento ci siamo serviti della professionalità di attori che hanno la nostra stessa forma mentis, infatti lavoravamo dalla mattina fino a tarda notte: una fucina di idee.

Da sempre sia stati abituati a svolgere diverse mansioni contemporaneamente: in quei giorni alcuni lavoravano su delle scene, altri montavano le luci o andavano a vedere i costumi. Di questo spettacolo in particolare ricordiamo un’atmosfera molto serena dove si respirava un’aria di creatività. Il lavoro con gli altri attori è stato molto interessante perché anche per noi era un primo esperimento di conduzione registica nonostante avessimo un po’ più di esperienza rispetto agli spettacoli itineranti grazie ai lavori precedenti che ci hanno visto protagonisti. Cercavamo di trasmettere agli attori quella che era la nostra idea, in un scambio artistico di dare e avere.

quali sono state le scelte stilistiche che caratterizzano lo spettacolo?

Abbiamo cercato di rappresentare un’opera itinerante dove gli attori sono sempre a stretto contatto con gli spettatori. Noi ci troviamo in sale o spazi all’aperto, con il pubblico in piedi a tre metri dall’attore. Un tale rapporto di vicinanza e di prossemica ci porta a dover recitare in maniera più naturalistica cercando di trasmettere tutti quei concetti che noi reputiamo importanti. Il personaggio di Iago, per scelte registiche, rompe la quarta parete in molti momenti, parla spesso col pubblico e lo trascina da un ambiente all’altro: l’esigenza di mobilitare gli spettatori deriva dalla volontà di introdurre pienamente il pubblico nello spettacolo.

In generale, l’elemento decisivo, al di là, della rottura della quarta parete, è che il pubblico si sente parte integrante della scena. Quando sei in teatro lo spettatore è seduto in poltrona mentre gli attori si esibiscono sul palcoscenico, ne consegue un distacco tangibile anche nel momento ipotetico in cui il performer si rivolge direttamente al pubblico. Nei nostri spettacoli non c’è mai questo distacco: addirittura succede che il pubblico passi accanto all’attore e lo tocchi. Ha l’esigenza di uno scambio comunicativo quindi di entrare in empatia con gli artisti. Siamo tutti sulla stessa barca, gli attori, i personaggi, l’autore e il pubblico: è come aprire un testo e immergervisi completamente. Anche il fatto di parlare al pubblico con le lacrime agli occhi oberati di tutto il tragico carico di Otello aumenta esponenzialmente la portata drammatica dell’opera.

Certamente la location è determinante in questo processo di immedesimazione ma anche la nostra attenzione al lavoro fisico all’interno attraverso le dinamiche di contatto fra combattimenti, schiaffi, baci, abbracci gioca un ruolo fondamentale in questa direzione. Una volta, al Castello di Torre Alfina, un posto molto bello dove siamo stati, giunti al momento del suicidio di Otello, dove è presente uno fra i monologhi più struggenti dell’opera, si creò talmente tanta empatia che una signora esclamò prima dell’atto finale: “No, Otello, non lo fare!”.

 

Otello di William Shakespeare

Regia di Lilith Petillo e Pasquale Candela

Con sarà Dario Carbone, Venanzio Amoroso, Paola Fiore Burgos, Danilo Franti, Marco Guglielmi, Lilith Petillo, Massimiliano Cutrera.

#AnticipAzione: Aspettando Godot di Filippo Gili dal 24 Marzo al 2 Aprile

A quasi un anno di distanza dall’ultima rappresentazione di “Zio Vanja” al Teatro Argot nell’ambito del progetto Sistema Cechov a cura di Uffici Teatrali il regista Filippo Gili torna sulla scena romana a dirigere portando nuovi slanci artistici agli scenari angusti delle rappresentazioni veteroteatrali dei classici della drammaturgia contemporanea con uno dei capisaldi della letteratura mondiale: quell’Aspettando Godot che Beckett scrisse tra il ’48 e il ’49 pur non avendo allora alcuna idea delle tendenze teatrali del tempo, ma considerando lo scrivere per il teatro un meraviglioso e liberatorio diversivo per distrarsi e riposarsi in una pausa di lavorazione alla Trilogia dei romanzi. Un testo rivoluzionario sia sul piano formale sia su quello concettuale che ha segnato le sorti della storia e della cultura antropologica ancor prima di quella teatrale rappresentando una cesura cartacea, lapidaria ma al contempo eterea, nell’immaginario contemporaneo fra ciò che è stato e ciò che ne sarà dell’umanità, di dio e del domani.

Così Filippo Gili, incontrato a ridosso del debutto, ha commentato il nuovo allestimento che avrà luogo presso lo Spazio Diamante dal 24 Marzo al 2 Aprile: “Se Beckett racconta la storia di vagabondi io invece ho cercato di limare questo aspetto perché un conto è rappresentare i vagabondi nel 1950 un altro è farlo oggi dando un vantaggio incredibile agli spettatori di ordine psico-classista. Intendo dire che oggi il contemporaneo post-ideologico tende molto nel suo correttismo buonista a inquadrare la classe inferiore all’interno di una valutazione sostanzialmente empatica, divertita, buffa e tenera ma sempre allineata nell’ambito dell’erranza e del vagabondismo – condizione ontologica di tutti quanti noi ormai disinnescati dalla nostra identità attraverso una una manipolazione tecnocratica che più che mai ci ha deindividualizzato. Da questo punto di vista la cosa che mi interessava è che il pubblico non avesse l’opportunità per mettere al personaggio una maschera distanziante ma trovasse in un’ambientazione non così diversificata e non così comodamente ruolistica, un gioco di ruolo per cui un meraviglioso clown, un barbone simpatico e divertente cui applaudo e che in fondo dice delle cose geniali resta un barbone; il fool che è la coscienza critica del re resta pur sempre un fool – il re lo usa perché è geniale perché in qualche modo è una specie di capro espiatorio, di esorcismo democratico. Ho cercato quindi una dimensione minima differenziale possibile da questa rappresentazione e quindi evitando anche una serie di didascalismi eccessivamente clowneristici mantenendo comunque fede al testo così come è scritto sia didascalicamente sia verbalmente però non per tutto. Ritengo che in Aspettando Godot l’ambientazione vagabondesca non sia una cosmesi fenomenologica ma sia una questione ontologica o noumenica: in tal senso c’era bisogno di levargli queste vesti e la cosa che ho immaginato era un post post-moderno, un magazzino di Trony o Euronics o un Apple Store del 2080 in disuso da 40 anni quindi un doppio futuro dove questi due antichi commessi uno più giovane e uno più anziano tornavano quotidianamente in quel luogo affetti da una sorta di orfanità della situazione perduta”.

Continua Gili in una parte dell’intervista che a breve pubblicheremo integralmente : “Come vagabondi erranti di un’identità che ci è sfuggita di mano completamente, un’identità che si confà giorno per giorno nella gioia dell’aggiornamento, nella chiave della miniaturizzazione dell’aspetto tecnologico, nel nostro sentirci fautori e vettori di questo progresso che in quanto concetto ormai infilatosi anche nelle classi più basse – rispetto a questo Pasolini urlava la sua tremenda e bellissima apostrofe – è quanto di meno ontologico ci possa essere.  L’immagine è quella di un Occidente decaduto dove si svela finalmente che il domani non esiste o che questo domani una volta inveratosi non ha lasciato niente. Un domani nudo anzi un domani invisibile. Il domani si è verificato perché un albero enorme per un colpo di vento è cascato su un magazzino l’ha distrutto; la tecnocrazia dell’Occidente è finita lasciando il posto a nulla. Questi due vecchi commessi tornano in questo luogo per una liturgia della tradizione biologica e biografica ma anche perché questo è il luogo da dove le promesse del domani, di un domani eternamente domani, non sono mai state mantenute. Aspettando Godot quindi anche per domandarsi perché il domani non è arrivato.Poi il gioco che faccio a pianta centrale è un’arma a doppio taglio che se non funziona è terribile però se funziona ti costringe a scivolare dentro la presentazione togliendo quel diaframma quarto parietale in qualche modo così identificativo del gioco del teatro ma così tremendamente coadiuvante con la capacità dello spettatore di eliminare il rischio della catarsi intesa nel senso più classico del termine”.

Giorgio Colangeli e Francesco Montanari nelle vesti di Vladimiro ed Estragone saranno affiancati da Riccardo De Filippis e Giancarlo Nicoletti che presteranno voce e corpo a Pozzo e Lucky per quello che si preannuncia uno degli eventi più significativi della stagione teatrale romana, da non perdere assolutamente.

 

 

Aspettando Godot

di Samuel Beckett – traduzione di Carlo Fruttero

con Giorgio Colangeli – Francesco Montanari – Riccardo De Filippis – Giancarlo Nicoletti

e con Pietro Marone

FOTO Luana Belli GRAFICA OverallsAdv
VIDEO David Melani SCENE Giulio Villaggio – Alessandra De Angelis
UFFICIO STAMPA Rocchina Ceglia DIRETTORE DI PRODUZIONE Sofia Grottoli
DISEGNO LUCI Daniele Manenti AIUTO REGIA Luca Di Capua – Luca Forte
DISTRIBUZIONE & PROMOZIONE Altra Scena Art Management
UNA PRODUZIONE Altra Scena Art Management e Viola Produzioni
per gentile concessione di Editions de Minuit

REGIA Filippo Gili

Spazio Diamante – Via Prenestina 230b – Roma

dal 24 Marzo al 02 Aprile 2017
Venerdì e Sabato 21.00 / Domenica 18.00
Info & Prenotazioni 06 – 80687231 / 393 – 0970018
Biglietti: Intero eur 20 + prevendita; ridotto eur 15 + prevendita

Castellinaria

“Colorin colorado” – Edizione straordinaria Castellinaria Festival 2020

Castellinaria

Questa edizione deve essere unica e irripetibile, fuori dall’ordinario, e rimanere tale nel bene e male. Un’unica serata, l’8 agosto, in cui abbiamo provato a condensare tutte le nostre visioni, le nostre paure, le nostre speranze. Un luogo in cui far vivere i fantasmi di questi mesi per trasfigurarli: a cosa serve il teatro se non ad esorcizzare le nostre più intime paure in un grande rito collettivo? 

Colorin Colorado è un’espressione spagnola che anticipa la fine di un discorso, una frase, una fiaba. Non ha un significato specifico e non è traducibile: rappresenta per noi il passaggio di testimone tra qualcosa che c’è stato e qualcos’altro che deve ancora accadere. Quest’anno CastellinAria c’è, nell’incertezza del momento storico che stiamo vivendo e il desiderio di uno sguardo fiducioso e lungimirante. Non un festival, ma un momento di condivisione artistica, di apertura, di visione. 

La nostra presenza quest’anno vuole essere poetica, politica, comunitaria. 

A questo link, potete trovare l’evento Facebook, con tutte le informazioni dettagliate: 

https://www.facebook.com/events/635257107392485/

h 19:30 | TROPPO TARDI PER HAMELIN Spettacolo teatrale-musicale itinerante con Compagnia Habitas ed Errichetta Underground 

È un viaggio a stazioni, uno spettacolo itinerante che presenta quattro punti di vista di quattro personaggi della fiaba Il pifferaio magico, proprio nel momento in cui i bambini sono stati incantati dal pifferaio e portati via, nella grotta. Ogni racconto è accompagnato da uno strumento, che gli fa eco, lo sostiene, lo amplifica; una riflessione sul presente attraverso la peculiarità della fiaba, della narrazione, dell’oralità. 

h 21:00 ESERCIZI SULL’ABITARE #2 | Alvito RedReading#13 Un giorno bianco di e con Tamara Bartolini e Michele Baronio 

ESERCIZI SULL’ABITARE è un non-luogo a metà strada tra l’esperienza teatrale, la ricerca antropologica, l’installazione artistica, la condivisone di storie, memorie e saperi, in cui il tempo e lo spazio co-abitano in una casa orizzontale, aperta e in perenne cambiamento. Il teatro stesso si fa casa e rende possibile il trasloco dei territori geografici, simbolici e umani. L’evento conclusivo è per questo un rito collettivo, una festa, una condivisione di un luogo in comune. 

Vi ricordiamo che la prenotazione è OBBLIGATORIA e si può effettuare: 

• direttamente dall’evento Facebook, cliccando sull’apposito pulsante 

• chiamando il numero 333 1114940

• mandando una e-mail a info.castellinariapop@gmail.com

La Direzione artistica 

Compagnia Habitas Livia Antonelli Chiara Aquaro Niccolò Matcovich e Anna Ida Cortese 

Sarah Kane

Le atmosfere drammatiche di Sarah Kane. Intervista a Giorgia Filanti e Serena Borelli

Tre guerriere indomabili, combattive e visionarie. Giorgia Filanti, regista e creatrice dello spettacolo teatrale Performing 4:48, definisce così sé stessa, Serena Borelli, protagonista e interprete del monologo e Caterina Guida, coproduttrice della performance e direttrice insieme a Stefano Roselli, della Ka.st, associazione culturale che produce spettacoli ed eventi.

Sarah Kane
Performing 4:48

Dopo le repliche al Teatro Due, programmate dal 23 al 26 giugno, Performing 4:48 andrà in scena il 5 e il 6 agosto durante la rassegna R.Estate in scena, organizzata dall’associazione Ka.st in collaborazione con Fondazione Città di Terracina e Parco Oasi. 

Performing 4:48 è un ritorno a quella data, il 9 marzo, in cui tutto è stato drammaticamente interrotto. Come è nato questo spettacolo e cosa significa per voi?

Giorgia Filanti: Non voglio usare i termini rinascita e resistenza. Performing 4:48  rappresenta una novità. La sera del debutto, durante il momento dei ringraziamenti, ho detto che io, Serena Borelli e Caterina Guida siamo tre guerriere. L’ho fatto pensando a tutte quelle persone che ci hanno prese per pazze nel voler ritornare a teatro, in un clima postatomico. Come delle superstiti, con le nostre ansie e le paure, con la voglia di fare, di creare qualcosa di nuovo, con autenticità. Non sapevamo neanche come, quando e se poter andare in scena, ma alla fine ci siamo riuscite e il pubblico ci ha sostenuto. Io e Serena abbiamo lavorato insieme a vari spettacoli. Da più di un anno avevamo in mente di lavorare a stretto contatto su un monologo, partendo dalle atmosfere e dalle suggestioni di Sarah Kane. Il progetto è iniziato poco prima del lockdown, successivamente le prove sono state interrotte. 

Lo spettacolo è un universo femminile in movimento tra drammaturgia, regia, recitazione e produzione. Partendo da Sarah Kane, quale profilo di donna viene a delinearsi tra teatro e società?

Serena Borelli: Teatro e società per Sarah Kane sono un binomio molto forte, all’interno di quello che può essere considerato come un testamento letterario, pubblicato dopo la sua morte. Mi viene da pensare che lei abbia avvertito la necessità e l’urgenza di comunicare qualcosa di forte. Ci ha lasciato diversi testi, diversi spaccati di vita più o meno crudi, più o meno poetici. È come se avesse piantato dei semi che giungono alla fioritura finale, nell’ultima opera. È come se lei stessa fiorisse, rinascendo a nuova vita. Sarah Kane è stata molto osteggiata come drammaturga. Il suo primo, irruente testo ha avuto delle reazioni contrastanti. Il suo punto di vista, la sua visione è insieme mortale e vitale. Però c’è stata e c’è una connessione molto potente con la società, tra quello che lei ha scritto e vissuto.

GF: Essere in corrispondenza con un drammaturgo è qualcosa di molto particolare. Comprendo perfettamente tutto ciò che ha scritto Sarah Kane anche se non ho la sua capacità di scrittura e la sua creatività immaginifica. Serena e io, in precedenza, avevamo percorso le sue atmosfere, da Phaedra’s love a Crave. La Kane parla da outsider più che da donna, trascende il suo genere, perchè lei si è sempre sentita così. Una provocatrice. Trovo riduttivo, nel suo caso, parlare solo di “invettive liriche”. La sua capacità letteraria è altissima, non è solo provocazione. In questa performance ho chiesto a Serena Borelli di entrare nella mente di Sarah Kane, usando il corpo e le parole. Proprio perché l’attore, drammaturgicamente parlando, è voce e gesto.

Elementi che hanno entrambi la stessa potenza e importanza. Tutte le opere della Kane sono collegate, si trovano le stesse battute in testi differenti e c’è un legame tra di loro. Più si studia il suo mondo e più lo si comprende. Parla dell’incapacità dell’essere umano di comprendere qualcosa che è differente dai clichè e che fa paura perché il disagio, la malattia mentale, l’indipendenza sessuale o intellettuale creano disturbo.

SB: Lui, lei, ”l’ermafrodito ferito” parlano all’uomo e alla donna. A tutti, ai reietti, a chiunque nella vita ha ricevuto un no, una porta chiusa in faccia. A chi ha provato dolore, vergogna o una gioia profonda e tutto ciò è universale. Parla di umanità, della fragilità, della forza. Dell’essere e del non essere. Quello che dice ci tocca e ci appartiene. Ci commuove nel senso di “muoverci con”, trasportati dalle sue parole. All’inizio, ho trovato incomprensibili, dure quelle battute che contengono dei controsensi. Noi siamo questo: siamo tutto e il suo contrario, la bellezza e la bruttezza. Siamo il buio e siamo l’ombra, in un gioco di equilibri e di disequilibri che rappresentano la nostra vita.

La sua poesia è questa, pian piano senti che qualcosa o qualcuno si muove dentro di te. È stato magico entrare nella mente di Sarah Kane. I movimenti non sono stati studiati o imposti, sono arrivati spontaneamente. La frenesia come la stasi, accadevano e fiorivano elementi che si sono rarefatti. Assistere a questo prodigio è stata un’epifania per noi, come l’immagine di un puzzle. Cominciando dal bordo, pezzo dopo pezzo, siamo andati verso il centro e da un’altra parte ancora. Alla fine è arrivata l’immagine, ma non siamo partiti dalla forma.

Il corpo come linguaggio espressivo. Che tipo di ricerca e di uso è stato fatto?

SB: Le parole risuonano, diventano materiche e colpiscono i sensi, non solo l’udito. Diventano tridimensionali. Il lavoro materico è stato quello di spezzare la parola per darle maggiormente corpo e sostanza. Abbiamo fatto un lavoro sulle emozioni con Giorgia. Mi ha detto: «Lasciati attraversare, non cercare di essere arrabbiata o disperata, ma senti come risuonano quelle espressioni. Muoviti con loro». Da questo movimento è nata una struttura che sembra rigida,ma all’interno di essa mi muovo liberamente. Mi aiuta avere una griglia perchè non mi fa perdere, ma quelle parole non hanno una forma che mi imprigiona, non è un’armatura. È come un trampolino, un elastico che mi aiuta ad arrivare ad altre immagini, altre suggestioni, creando nuove forme all’interno della struttura.

Uno dei nuclei tematici ricorrenti nelle opere di Sarah Kane è la famiglia. Come lo avete sviluppato?

GF: È un argomento ricorrente in tutte le opere di Sarah Kane: dalla famiglia incestuosa di Phaedra’s love, dove c’è la rivisitazione del mito di Fedra, la matrigna che vuole concupire il figliastro, fino a Crave dove non si capisce chi è (e se lo è) il genitore di chi e chi ha rapporti con chi. La Kane gioca molto con l’ambiguità, ma leggendo i suoi testi, tutto ha un senso. Alla base ci sono i rapporti familiari con gli archetipi:  il padre e la madre. Molto spesso, come autrice, lei utilizza l’invettiva rabbiosa nei confronti delle figure genitoriali. La cosa che più mi piace di Sarah Kane è il suo sarcasmo, l’ironia e l’autoironia. Le relazioni nel contesto familiare sono esattamente come gli strumenti del gioco, i cambi di ruolo nel teatro.

SB: Mi viene da dire che per la Kane si tratta di una forma di sacrificio. Forse è come se avesse utilizzato la sua ironia e il suo sarcasmo anche per proteggersi. Perché per lei, evidentemente, il dolore è stato tanto. Il riferimento alla famiglia è forte e chiaro. L’incomprensione, quella che investe e coinvolge i reietti della società, forse comincia da lì. Per tutti quelli che sono stati rifiutati, la non comprensione ha origine proprio dal nucleo familiare.

GF: Nella normalità delle cose, per me, anche chi reietto non è, ha o ha avuto un rapporto nefasto con i propri genitori. Nella misura in cui non è cosciente di ciò. Il reietto è un outsider che esprime il suo rifiuto. Chi invece è connivente in situazioni e in rapporti deliranti, tenderà a sguazzarci dentro per tutta la vita. In questo senso la ribellione di Sarah Kane non è stata salvifica, ma l’ha portata alla morte.

“Scompaio, guardatemi” scrive Sarah Kane. È l’urlo disperato, il bisogno di accettazione?

GF: Per il bisogno di essere accettato, riconosciuto dalla società, ogni essere umano continua a essere ingannato. Unitamente a questo, c’è l’esigenza di essere visti, rispettati. Nel momento in cui ognuno si mostra agli altri per ciò che è, senza manipolazioni o finzioni, dovrebbe essere riconosciuto, accolto. Invece, ciò non avviene spesso. Chi arriva al punto di suicidarsi è rimasto nudo, privo di quel riconoscimento. È anche una modalità, quella del suicida di scaricare la responsabilità da se stessi: riconoscimi – salvami- aiutami perché io non mi riconosco. C’è anche questa ambivalenza in Sarah Kane, ogni cosa non ha mai un solo significato.

SB: Con Sarah Kane si scende sempre più verso il nucleo. «Covalidatemi, autenticatemi, guardatemi, amatemi», è ciò che lei scrive e chiede. Guardare è un atto esteriore, amare è un atto interiore. Tutti i suoi testi hanno una continua ambivalenza. «Tu avrai per sempre un pezzo di me perchè hai avuto la mia vita tra le mani questo mi distruggerà». Il suo è un grido che perde potenza ma ha una forza dirompente fino a diventare muto. La sua è una richiesta d’amore che arriva a uccidere gli altri. Un aspetto insopportabile di chi si toglie la vita è come fai stare chi resta. Un atto dilaniante, a tratti incomprensibile come la mente umana. Si arriva a preferire la morte quando si è incapaci di sentire, e la Kane vuole sentire tutto.

Il vostro binomio artistico è ricco di esperienze e di momenti condivisi. Cosa vi unisce?

SB: Con Giorgia ci siamo conosciute in uno spazio artistico, durante un momento di prova, per un progetto che poi non andò in porto, ma per incontrarci artisticamente, i tempi non erano ancora maturi. Abbiamo fatto uno spettacolo insieme come attrici ed è stata una bellissima esperienza. Successivamente non ci siamo più ritrovate, come atomi che non si incontrano. Giorgia mi chiamò per i provini dell’Amore di Fedra a cui ho partecipato. Ho avuto difficoltà a entrare nel nero dell’anima della protagonista, una donna perturbata:  «Pensavo che non ci fosse qualcosa di più nero del desiderio». Secondo me Sarah Kane non salva nessuno perché ama tutti. Dopo ancora c’è stata l’esperienza con Crave che porto con me, nel mio cuore. Già da quel momento avevamo iniziato a dirci che avremmo lavorato insieme. Avevamo bisogno di tempo di maturazione per arrivare al nostro binomio artistico.

GF: Il mio è un metodo di lavoro fondato sulle immagini. Ogni interprete deve avere capacità attoriali, una formazione e preparazione dal punto di vista fisico e vocale, ma anche un grande immaginario, una capacità di innocenza. Un attore, un’attrice completi, con i quali si possa lavorare sulla creatività. Crescendo insieme e andando verso i territori inesplorati della sperimentazione, in maniera autentica, spontanea, sincera.

C’è un vuoto secolare, nel teatro classico, per ciò che riguarda la drammaturgia e la regia al femminile. Nel tempo presente, invece, pensi che sia stato realizzato un percorso di ascolto, dialogo, contaminazione tra i generi?

GF: Penso che nel mondo dello spettacolo il sessismo sia presente in misura maggiore rispetto al maschilismo. Secondo me le donne del mondo del teatro, almeno qui dove vivo, a Roma, fanno fatica, sembra che debbano sempre dimostrare qualcosa. Nel mio modo di concepire e fare regia c’è un gusto squisitamente femminile. Non mi piacciono quelle situazioni in cui sembra che una donna debba dimostrare o difendersi. Fondamentale è avere la possibilità di esprimersi liberamente. Può sembrare scontato, ma non lo è.

Per me l’arte è di chi la sa percepire, cogliere, apprezzare e amare. Ogni scelta, ogni situazione nasce dalla necessità di affermarsi come individuo e io penso che la sfera sessuale faccia parte dell’identità di un individuo; è una delle sfere fondamentali che riguardano l’esistenza. 

Ostermeier

Thomas Ostermeier e l’incontro con la drammaturgia contemporanea: la missione del portavoce

Articolo a cura di Mila di Giulio

Quando nel dicembre del 1999 viene annunciata la nomina di Thomas Ostermeier a direttore creativo de la Schaubühne am Lehniner Platz, per l’inizio di gennaio del 2000, la notizia diviene un caso mediatico di rilievo nazionale.

Ostermeier
Thomas Ostermeier – Foto © Nicola Marfisi

Il regista ha infatti solo trentadue anni quando approda alla storica sede del teatro nel quartiere berlinese di Kreuzberg. Ha tuttavia già alle spalle la direzione artistica di un altro teatro, la Baracke al Deutsches Theater e una coscienza politica ben definita, senza paura di scelte audaci sia a livello estetico sia di repertorio.

Già noto dunque al pubblico della città per i suoi allestimenti provocatori, decide di iniziare il suo percorso alla Schaubühne con una dichiarazione pronunciata il 20 maggio 1999 dal titolo Il teatro nell’era della sua accelerazione (Das Theater im Zeitalter seiner Beschleunigung), che può definirsi il vero e proprio manifesto programmatico della sua direzione artistica, ma anche del suo lavoro registico in toto.

Nonostante Thomas Ostermeier siano passati vent’anni dalla stesura di questo testo, un punto rimane certamente saldo in quella che si potrebbe definire la sua missione teatrale: dimostrare che la grande stagione del teatro tedesco non è finita con la morte di capisaldi del teatro mitteleuropeo come Botho Strauss e Heiner Muller e  che, se la nuova drammaturgia fatica a trovare orecchie dalle quali farsi ascoltare, la colpa è di una crisi di contenuti e di una negligenza nei confronti dell’universale.

«È dovere del teatro dai tempi dei Lumi di lavorare per la liberazione dell’uomo e di svegliare la coscienza di fronte al male e all’immobilismo dell’individualismo».

La direzione instaurata nel teatro a partire dal 1999 rispetta il modello del Mitbeistimmung (co-gestione) instaurata da Peter Stein, è infatti quella della Schaubühne di quegli anni una gestione quadricefala: formata da Thomas Ostermeier, la coreografa Sasha Waltz, accompagnati dai rispettivi drammaturghi Jens Hilje e Jochen Sandig.

Una cooperazione, inoltre, che sin da subito rivela una tendenza fortemente incentrata sulla drammaturgia, sulla ricerca di una voce innovativa che attinga alle istanze postdrammatiche degli anni ’70, ma che sia capace anche di liberarsene e recuperare un teatro fatto di testo, ma che al testo non soccomba.  

Questa esperienza tuttavia non dura a lungo, nel 2003 infatti Waltz e Sandig decidono di abbandonare la co-direzione per divergenze di visione. L’esperienza tuttavia, verrà sempre descritta da Ostermeier come fruttuosa e innovativa.

Infatti, nonostante il fallimento di questa utopia cooperazionistica La Schaubühne continua a rappresentare un esempio di gestione democratica e inclusiva: liberatasi infatti dall’egemonia novecentesca del Regietheatre, tendente a minimizzare il ruolo della drammaturgia a favore della “dittatura della regia”, una nuova schiera di dramaturg viene integrata nei compartimenti del teatro.

Fra i risultati più felici, ambiziosamente raggiunti dal lavoro di Ostermeier in Germania, c’è sicuramente aver portato sul palco la nuova drammaturgia, tedesca e non, mantenendo un dialogo critico con gli autori e riponendo fiducia nelle nuove generazioni. Scovare nuove voci e nuove vie per la comunicazione scenica, rimane una delle costanti più urgenti nel teatro del regista tedesco.

Quello con il nuovo teatro è un incontro che ha inizio per Ostermeier da prima dell’esperienza a La Schaubühne, nel 1996, quando gli viene affidata la direzione artistica de La Baracke, una sala limitrofa al tradizionalissimo Deutsche Theater di Berlino e che, nelle sue mani, diventerà la costola sperimentale della città.  

È grazie a Ostermeier che si deve l’arrivo in Germania delle cosiddette pièces sordides venute dall’Inghilterra, messe in scena in apertura della stagione a La Baracke: Knives in Hens di David Harrower, Crave di Sarah Kane, ma ancora di più Shopping and Fucking di Mark Ravenhill, annoverabile come spettacolo feticcio del regista, ovvero il racconto dei giovani degli anni ’90, che si racconta attraverso il canale caustico dell’In-Yer face theatre.

Sono passati 20 anni dal racconto delle imprese dei protagonisti dipinti da Ravenhill, che hanno così bene preso vita nelle mani di Ostermeier, e il regista adatta la propria estetica alle voci che cambiano.

Nascono allora progetti come la collaborazione con il filosofo Didier Eribon, da cui nasce lo spettacolo Ritorno a Reims tratto dall’omonimo libro, fra i cui argomenti, emerge con la forza dei ricordi sbiaditi, quello dell’attualità della contestazione sessantottina i cui inni di lotta si mischiano agli amori universali e malinconici cantati da Francoise Hardy in Toutes les garçons et les filles de mon age.

Ritorno a Reims – Foto © Masiar Pasquali

Fra i risultati più recenti e interessanti di questo focus di Ostermeier sulle nuove generazioni spicca la collaborazione con Edouard Louis, nuovo faro della narrativa francese contemporanea, ai cui romanzi Ostermeier ha dedicato ben due adattamenti: Histoire de la Violence e lo spettacolo in corso di preparazione Qui a tué mon père, in cui lo stesso Louis apparirà in scena in prima persona interpretando sé stesso.

Ciò che il giovane autore sembra fare è proprio colmare la crisi di contenuti che tanto preoccupa Ostermeier, riportando problemi universali, nel caso di Louis la violenza generata dall’omofobia, in un contesto personale, che attrae il lettore/spettatore in prima persona e lo costringe a un disagevole, ma necessario ruolo voyeuristico.

Se negli anni ’90, infatti, le nuove generazioni cercavano una via rappresentativa non edulcorata e diretta, i protagonisti del nuovo millennio hanno bisogno di far ascoltare le loro istanze estetiche, la cui voce può prendere vita grazie al lavoro capillare delle menti illuminate del teatro europeo, fra i quali Ostermeier può sicuramente annoverarsi come apripista. 

Michele Sinsi Amleto

Festival Radure: teatro, musica e cultura sui Monti Lepini

È iniziata lo scorso 25 luglio la seconda edizione del Festival Radure. Spazi culturali lungo la Via Francigena del Sud, che porterà in 4 paesi dei Monti Lepini, a sud di Roma, il teatro, la musica e la cultura, gratuitamente  e in totale sicurezza.

Il festival che riporta alla luce gli antichi valori del teatro come condivisione e come arte di strada resa il più possibile partecipativa, è la prima azione di sistema del progetto integrato di ATCL Invasioni Creative supportato dal MIBACT. Obiettivo primario è la valorizzazione del territorio attraverso un processo di qualificazione artistica e rinnovamento dell’offerta culturale locale.

L’Amleto di Michele Sinisi nell’ex Infermeria dell’Abbazia di Fossanova

Festival
Amleto – Michele Sinisi

Ad aprire la rassegna teatrale del Festival, l’Amleto di Michele Sinisi, un incontro toccante tra l’architettura romanica e imponente dell’antico borgo medievale dell’abbazia di Fossanova e lo stile barocco, ipertrofico ma mai esagerato del testo shakespeariano. La spinta a quelle parole la danno l’impeto, la forza e il fiato di Sinisi, attore pugliese, non nuovo a riletture di testi shakespeariani, avendo già all’attivo un Riccardo III.

Michele Sinisi ritorna a uno dei suoi primi spettacoli da regista  e lo fa indossando i panni alla spagnola di Amleto, rigorosamente in nero, ma con la faccia pitturata di bianco, quasi fosse il fantasma di se stesso. In questa rivisitazione del dramma shakespeariano, l’attore giunge a un doppio lavoro di interpretazione, prima nel ruolo di Amleto, poi facendo calare il principe danese nei panni dei vari personaggi della tragedia: Polonio, Ofelia, Laerte, l’attore dello spettacolo messo in scena nell’Amleto e infine i regnanti, Re Claudio e la Regina Gertrude. 

Il personaggio principale portato in scena da Sinisi è un soliloquio mentale di Amleto, che lascia sospeso lo spettatore, ignaro se quanto sta accadendo in scena sia solo un sogno o se Amleto stia raccontando al pubblico, attraverso il proprio ricordo e quindi la propria mediazione, ciò che è avvenuto alla corte di Danimarca.

«Questa è la mia verità, tu decidi qual è la tua», urla Amleto mettendo alle strette Re Claudio, che da lì a breve verrà ucciso. Colpisce ancora il potere della parola che sia in Shakespeare, sia nella recitazione di Sinisi è ben presente quando Amleto, interpretando se stesso, in preda a una finta pazzia, dichiara secco a Ofelia: «Vattene in convento Ofelia”».

Parole che lacerano il cuore della sua amata e che poco dopo però rivelano l’amore di Amleto, quando ampliando il suo pensiero invita ancora una volta Ofelia ad andare in convento, per non diventare procreatrice di peccatori e non mettere al mondo altri furfanti. Quelle quattro parole, dunque, diventano atto d’amore di Amleto, un Amleto che infine termina la messinscena solo, che porta un cuscino rosso alla propria testa e lascia il pubblico al buio, con tre sospiri finali. Sogno o pazzia? 

Gli eventi di Segni

Terminati gli appuntamenti a Priverno, il festival si sposterà a Segni, dove nelle splendide cornici della Cisterna Romana e della Chiesa di San Pietro si darà vita a due reading. Il 7 agosto alle 21:00, Massimo Wertmuller e Anna Ferruzzo affronteranno Omero, Iliade di Alessandro Baricco, sulle musiche originali dal vivo di Pino Cangialosi.

Lo spettacolo mira a rivelare le emozioni, le debolezze, le paure e i sentimenti dei grandi personaggi omerici. Il 9 agosto alle 21:00, Giancarlo Loffarelli, della Compagnia Teatrale le Colonne, ripercorrerà la vicenda di Danny Boodman T. D. Lemon Novecento, un uomo che ha vissuto tutta la propria vita a bordo del transatlantico Virginian.

Gli eventi di Maenza

Festival
Tamara Bartolini e Michele Baronio

Al Castello Baronale di Maenza, martedì 18 agosto alle 21:00, Valentina Ferraiolo  racconterà, attraverso i ritmi e i repertori della tradizione italiana, la storia della donna e del tamburo, come strumento magico, nello spettacolo/concerto Tamburo Rosso – La pelle del tamburo è l’unica che puoi percuotere.

Giovedì 20 agosto invece presso la Loggia dei mercanti alle 19:00 andrà in scena il concerto del coro InCantu Racconti incantati sotto la loggia e, a seguire alle 21:00, di nuovo al Castello, Tamara Bartolini e Michele Baronio presentano Esercizi sull’abitare #2. Maenza – RedReading#13 Un giorno bianco, spettacolo che si concentra sui percorsi delle donne all’interno del territorio.

Cos’è casa, e dov’è casa fuori dalla casa? Dove sono i luoghi marginali di cui riappropriarci perché diventino spazi di resistenza, pratiche di cambiamento? Quali esercizi di cura? Queste le domande alla base di questa performance.

Gli eventi di Norma

A prendersi la scena sarà ancora una volta Shakespeare, nella Chiesa di San Rocco con lo spettacolo/concerto Shakespeare Kills Radio Stars di e con Alessandro Balestrieri di Matuta Teatro, musiche di Riccardo Romano e Alessandro Balestrieri, con i musicisti dal vivo Bernardino Balestrieri, Mattia Balestrieri, Amedeo Morosillo, con brani tratti dalle opere: Sogno di una notte di mezza estate, Romeo e Giulietta, Macbeth, Come vi piace, Amleto e Coriolano.

All’arte pittorica del pittore olandese Johannes Vermeer è dedicato Sguardi, scritto e interpretato da Riccardo Caporossi, insieme a Nadia Brustolon e Vincenzo Preziosa.  

Gli eventi di Sezze

Infine l’ultima tappa del festival a Sezze, si terrà sabato 29 agosto alle 19:00 a Palazzo Rappini – Centro sociale U. Calabresi andrà in scena Nel tempo. Un assolo per due corpi. Lo spettacolo, che prende le mosse dall’arte circense, è messo in scena da Francesco Sgro’, acrobata, giocoliere e performer insieme al musicista Pino Basile, prodotto dall‘Associazione Spellbound.

L’ultimo appuntamento della rassegna si terrà alla Casa di San Carlo, domenica 30 agosto alle 21:00, con il concerto degli Allegroamaro. La band grazie alla loro musica metterà in scena un vero e proprio viaggio tra l’Italia e il Portogallo, tra culture mediterranee e melodie antiche, con i musicisti Massimiliano Ottocento, Gianluca Masaracchio, Raffaele Esposito e i giochi di scena di Marina Tufo, Renzo Viglianti, Giampiero Fantigrossi.

Atir

La sfida di Atir sotto la prima stella della sera

L’estate di questo difficile 2020 comincia, poco alla volta, ad allentare la morsa. Queste settimane stanno inevitabilmente rievocando, in chi ha dovuto rinunciarvi a malincuore, l’urgenza di tornare a respirare in perimetri più larghi di poche centinaia di metri. E di ritrovare l’arte, la cultura che l’emergenza ha ridotto, nelle parole delle istituzioni, a nient’altro che intrattenimento. E che, pure in questa veste, non perderebbe di dignità.

Quanto sia avvertito questo bisogno, però, è un interrogativo che tutto il sistema culturale italiano deve porsi. Quando sono state toccate con mano la paura e il dolore, ci si sente ancora parte di un mondo che ha bisogno degli artisti, che non può farne a meno?
Chiunque decida di andare in scena, all’indomani del lockdown, sta ponendo questa domanda. Agli altri e a sé stesso. E in questo interrogativo c’è già una sfida, forse la più difficile in assoluto: la propria ricerca di senso.

Atir
La prima stella della sera – Parco della Chiesa Rossa

Ma cosa succede se, in questa situazione già difficile, si sceglie di raddoppiare la posta in gioco? È quello che ha fatto Atir, che davanti al proverbiale bivio, ha scelto, ancora una volta, la strada meno battuta. Senza sede da diversi anni, non è bastata neanche una pandemia globale a far deviare o a rallentare il lavoro decennale della compagnia nella periferia sud di Milano. Non c’è un teatro? Ci si sposta nel Parco della Chiesa Rossa, a poche centinaia di metri dalla piana della storica sede.

È qui che, con le disposizioni sanitarie accuratamente rispettate, tra misurazioni della temperatura, biglietti acquistati e obliterati digitalmente e attento distanziamento, è andata in scena nel mese di luglio, per 22 serate, la vera, grande scommessa che si è scelto di chiamare La prima stella della sera.

In un tempo in cui i teatri che sono riusciti a riaprire cercano di ottimizzare le limitazioni con nomi di richiamo e operazioni suggestive, la compagnia di Serena Sinigallia e socie sceglie la via più rischiosa di tutte: il buio. Senza scenografia, su un piccolo palco che deve farsi bastare poco più dell’illuminazione naturale, davanti alla limitata platea posta nel verde, si accende, ogni sera, una “prima stella” a sorpresa.

Accanto allo spettacolo per bambini di Mila Boeri e David Remondini, Amici per la pelle, una co-produzione Atir/Teatro del Buratto, gli altri 21 sono tutti appuntamenti al buio. Lella Costa, Cristina Crippa, Nadia Del Frate, Mattia Fabris, Matilde Facheris, Paolo Faroni, Manuel Ferreira, Lorenzo Piccolo, Stefano Orlandi, Rita Pelusio, Maria Pilar Pérez Aspa, Fausto Russo Alesi con Fausto Malcovati, Annig Raimondi e Genni D’Aquino, Arianna Scommegna, Chiara Stoppa, Antonello Taurino Giulia Viana, Debora Villa, Sandra Zoccolan, Debora Zuin. I nomi sono importanti, eppure nessuno sa quali occhi incontrerà.

Perché quello che conta è essere «spettacolo vivente con un pubblico vivente» come ama dire Lella Costa, andata in scena nell’assolata, incipiente sera dell’11 luglio. Lei, al primo “chi è di scena” dopo quattro mesi da leonesse in gabbia, di aria che manca, di respiro consueto di attesa, mestiere ed emozione strozzati in gola. Emozioni, come quelle a cui dà corpo rivestendo con grazia e magnetismo l’acuta intelligenza delle parole che Natalia Aspesi da anni offre a chi, sul Venerdì di «La Repubblica», le affida le proprie Questioni di cuore.

Ne emerge un dialogo vivido e denso, che allo spettatore lascia anche un prezioso insegnamento di postura etica. Accompagnata dalla voce di Ornella Vanoni, a Costa basta qualche coloritura regionale per immergere lo spettatore dentro aspre porzioni di sé stesso. Le confidenze offerte a chi non ci è intimo vantano l’impudicizia sufficiente a dire cose di cui dalla platea si sorride o persino si prova a ridere sguaiatamente. Ma che, in fin dei conti, dicono di noi. Donne e uomini. Amori, solitudini, ma anche goffaggini e crudeltà quotidiane più o meno sottili.

Segreti svelati in lettere che sono esattamente ciò che è l’intero progetto, e per questo lo esemplificano perfettamente: incontri tra le persone. Ecco il motivo della sfida di Atir: ciò che conta, come ripete Serena Sinigallia a margine di tutte le repliche, non è chi, ma cosa. Non l’artista come individuo, ma il momento stesso dell’essere insieme. E anche, la reciproca scoperta, il volo senza rete, il tuffo senza salvagente, tanto per chi sta sul palco quanto per chi sta sotto.

Una scelta rischiosa che è, rivendica Sinigallia “un gesto politico” a cui quasi tutto il teatro milanese si è sentito chiamato. Non c’è soltanto tutta la compagnia di Atir, molti degli artisti della rassegna si fanno portatori di altre bandiere: Teatro dell’Elfo, Teatro della Cooperativa, MTM, Almarosè, Nina’s Drag Queen ed Eco di Fondo. L’obiettivo, anche in questo caso, è fare squadra. Compiere insieme una scelta eccezionale, speculare all’eccezionalità del momento.

Costretti a una rassegna di monologhi, farsi voce sola perché si senta la risposta a quella che i promotori lamentano come «la gravissima omissione di cultura e istruzione» che la pandemia ha portato e sta portando con sé.
Una voce che si unisce a quella del pubblico perché, in tutte le repliche, si inanellano sold out che sono la dimostrazione plastica del bisogno di chi fruisce.

La notevole ed entusiastica reazione delle persone, mentre ci si interroga su quello che il teatro di domani sarà o potrà essere, la decodifica con lucidità ancora Sinigallia. Per tanti il teatro e la cultura sono «un ottimo investimento, cura dell’anima e della persona». Una responsabilità che il teatro stesso è chiamato a non eludere, cercando nuove parole per incontrarsi.

Come aveva bisogno di fare la piccola protagonista de Il buio oltre la siepe di Harper Lee, portata in scena da Arianna Scommegna che, con grande eleganza, scivola tra commozione e leggerezza per raccontare dell’opprimente afa emotiva di una realtà di provincia, dove il silenzio oltre il muro è abitato da un fantasma umano e le gentilezze si pagano in legna. Storie che restituiscono l’urgenza del teatro, nelle parole di un padre che insegna ai suoi figli a difendere un uomo.

Ricercare un nuovo senso di comunità passa anche attraverso un nuovo cammino per sé. Come fa la commovente Colombeta ne La Piazza del Diamante di Merce Rodoreda, incarnata da Maria Pilar Perez Aspa, che porta in scena lo spettacolo scenograficamente più compiuto in una prova attorialmente maiuscola. Basta un tavolo e una sporta di poco – dolente – cibo, per far deflagrare la forza di una donna schiacciata da doveri e fatica, che negli occhi degli altri prende l’esistenza stessa di quei colombi a cui è legata, la sua sussistenza ma che, attraverso i propri, trova la forza di immaginare e poi scegliere un altro futuro.

Immaginare, come ha saputo fare Atir, per poi condividere. Aprire uno spazio di empatia – come fa Paolo Faroni col suo Un’ora di niente giocando con ruoli, aspettative e consuetudini per spingerci a guardare oltre, a vedere le persone. Che hanno fame di comunità, di appartenenza. O, come detto, per utilizzare il termine nel significato caro a un milanese illustre come Giorgio Gaber, di libertà. Nel senso di partecipazione.

Ed è proprio la partecipazione la chiave che, nello svolgersi delle serate, ha trasformato la piana Fabio Chiesa in un’opera d’arte partecipata della scenografa Maria Spazzi, in cui tutti, a fine spettacolo, sono invitati a lasciare la propria firma. Il segno della propria scelta di esserci, nell’eco del suono – o delle onde – che si propagano quando, al centro, si lascia cadere una goccia di bellezza o di coraggio. O, per dar luce alle altre, si accende una stella.

Fiuminarso

“Ritorno a casa”. Benedetta De Falco racconta il progetto Fiuminarso

La delocalizzazione dei processi culturali che attanaglia il Sud Italia, unitamente alla mancanza di possibilità lavorative, accresce sempre più i flussi migratori che, da decenni, contribuiscono alla desertificazione del mezzogiorno. Lasciare la propria terra d’origine non sempre rappresenta una scelta volontaria: al Sud, ancora troppo spesso, la costruzione di un futuro stabile coincide con il viaggio verso una nuova destinazione. C’è chi, però, questa rotta vuole invertirla, tentando di fare di quel patrimonio inestimabile che è il territorio, materiale sorgivo per un auspicato “ritorno a casa”. 

Fiuminarso
Castello dell’Arso

Fiuminarso è un comitato fondato da un gruppo di Under 35 con la volontà di rigenerare l’impresa sociale, avviando un iter partecipato con la comunità della costa jonica calabrese. Dal 5 al 9 agosto, Fiuminarso darà vita a Ritrovarsi una rassegna dedicata all’arte e alla cultura nel comune di Mandatoriccio, presso il Castello dell’Arso, luogo d’interesse storico rimasto a lungo abbandonato e finalmente restituito alla comunità. 

In questa intervista, Benedetta De Falco, tra i fondatori del comitato, racconta il progetto Fiuminarso.

Come è nato il progetto Fiuminarso? Da quali esigenze si origina? 

Fiuminarso nasce dall’esigenza di ribaltare le logiche di potere vigenti, cristallizzate nella necessità di molti di trasferirsi al Nord per cercare opportunità di lavoro e, di conseguenza, costruirsi un futuro migliore. Il nostro progetto vuole provare a dare una visione diversa del vivere al Sud, ricordato più dai magazine turistici che da esempi virtuosi di imprese culturali degne di nota. Anche qui si è in grado di formulare proposte necessarie per lo sviluppo del territorio senza doverle subire da modelli altri. Più che alternativa, Fiuminarso è una proposta imprescindibile per il rilancio del territorio.

Fiuminarso si origina anche dall’idea che esercitare il potere della Bellezza, incarnato nel Castello da cui inizia la nostra avventura, aiuti la mente a immaginare possibilità scevre da cinismi e colme di oggettività: le persone, intese come capitale sociale, e la ricchezza paesaggistica del territorio rappresentano il vero potere economico. Se queste due dimensioni non si incontrano, la logica migratoria non potrà mai essere invertita. Curare il paesaggio, riconoscere i suoi colori significa creare legame e affezione verso i luoghi, significa creare un sentimento che diventa una forza capace di opporsi al consumismo territoriale, in cui si passano i confini ma non si attraversano veramente i luoghi. 

Fiuminarso propone una rivalutazione del territorio, in particolare quello di Mandatoriccio, comune calabrese, in cui è stata promossa e ottenuta la riapertura del Castello dell’Arso, luogo d’interesse storico e culturale, rimasto abbandonato per molti anni. Come si strutturerà la settimana di celebrazioni dedicata a questa importante conquista per la comunità tutta? 

Riapriremo ufficialmente le porte del Castello grazie al lavoro del comitato e della famiglia che ne detiene la proprietà che ha accelerato la ristrutturazione, affinché questo evento prendesse vita. Le giornate saranno scandite da un seminario teatrale dedicato a frammenti di Shakespeare, un laboratorio di Danza Popolare, proiezioni cinematografiche all’aperto, corsi di architettura e design mirati a costruire un’installazione che restituisca senso alla storia del Castello.

Ciò che ha guidato le scelte artistiche è il tema del Ritrovarsi: ritrovarsi dopo tanto tempo, insieme, in un luogo in disuso da anni; ritrovarsi tra la comunità locale ed extra-locale per nutrire la speranza che la magia di un luogo possa svelarsi esercitando la sua presenza. A seguito di ogni proiezione vi sarà la possibilità di esibirsi liberamente, tramite jam session musicali. La commistione di queste venature che irrorano il tema del Ritrovarsi, rappresentano soprattutto un punto di incontro tra sinergie private, pubbliche e istituzionali. 

Uno dei vostri obiettivi è catalizzare l’attenzione sulla necessità di creare opportunità lavorative in luoghi che, solitamente coincidenti con il Sud Italia, non offrono ai giovani condizioni favorevoli per restare nelle proprie terre d’origine. Attraverso quali azioni Fiuminarso vuole avviare questo processo di “ritorno a casa”? 

Abbiamo iniziato a dialogare con le amministrazioni locali, con le imprese storiche del territorio. Noi vorremmo essere dei traduttori, ci piacerebbe porci come degli intermediari tra le esigenze locali accomunate da un contesto culturalmente stantio e di opportunità lavorative limitate, non solo per carenza di offerta ma anche di immaginario. Le eterogenee provenienze dei fondatori del Comitato, facilitano il confronto di best practices con altre regioni d’Italia come la Puglia, la Sicilia e la Lombardia.

Mi sembra esagerato pensare che invertiremo i flussi migratori poiché la Politica resta il grande scoglio da superare. La nostra azione principale è esserci poiché, in un secolo come il nostro, fatto di manie di protagonismo, spesso si dimentica quanto sia importante ascoltarsi, più che affermarsi. In questo senso, essere presenti in un Castello di tale prestigio significa riappropriarsi di uno spazio di potere, inteso come poter fare, ribaltando degli immaginari attraverso servizi di formazione, tavole rotonde e favorendo l’utenza del progetto che rappresenta in media la fascia Under 35. 

Conoscere le esigenze del territorio è il perno intorno al quale ruota questo progetto. In che modo verrà condotta la sperimentazione comunitaria che proponete?

L’evento “Ritrovarsi”, che si terrà dal 5 al 9 agosto, è un esperimento. Non abbiamo voluto assecondare la solita logica Top Down per cui persone estranee al territorio vengono a tenere corsi e poi vanno via. Abbiamo voluto unire enti culturali e maestranze locali e sovralocali che guideranno i laboratori perché crediamo nell’arte dell’incontro più che nel progetto meramente teorico.

Auspichiamo che la sperimentazione comunitaria avvenga tramite agenti spontanei: aprire i cancelli del castello, offrire servizi di formazione, invitare personalità di grande valore con cui elaborare nuovi strumenti e formulare le giuste domande per trovare idonee risposte sulle potenzialità del territorio. In questo modo, la cultura ritornerà alla sua funzione originaria: non solo legata alla fruizione ma alla scoperta viva e al riconoscimento di un luogo.

Isadora – The Tik Tok Dance Project

La danza contemporanea approda su Tik Tok. Simone Pacini e Giselda Ranieri raccontano Isadora – The Tik Tok Dance Project

Articolo a cura di Caterina Giangrasso

TikTok è il social del momento con 800 milioni di utenti attivi al mese. Proprio su questa piattaforma ha debuttato Isadora – The TikTok Dance Project, una sperimentale residenza artistica digitale di Giselda Ranieri, danzatrice e coreografa, e Simone Pacini, esperto di comunicazione digitale. Il progetto, che guarda soprattutto ai giovani della Generazione Z, indagherà il tema della didattica a distanza e la possibilità di coinvolgere nuovi potenziali pubblici teatrali su una piattaforma “pop”.

Isadora – The Tik Tok Dance Project
Giselda Ranieri – Isadora – The Tik Tok Dance Project

L’idea è che le difficoltà causate dalla crisi sanitaria possano diventare un’opportunità per riaffermare il valore trasversale e comunitario dello spettacolo dal vivo, e che il web sia una delle vie per sostenerlo. All’evento finale si accederà attraverso il gruppo Facebook il Foyer di Isadora, che potrebbe raccogliere in futuro altri progetti performativi.

Isadora – The TikTok Dance Project è fra i sei vincitori di un bando promosso durante il lockdown, dal titolo “Residenze digitali”, a cura di Centro di Residenza della Toscana (Armunia – CapoTrave/Kilowatt), in collaborazione con AMAT, Anghiari Dance Hub, ATCL per Spazio Rossellini. Isadora ha trovato inoltre il supporto della rassegna internazionale di danza Resistere e Creare, diretta da Michela Lucenti di Balletto Civile e Marina Petrillo della Fondazione Luzzati Teatro della Tosse.

Giselda Ranieri, danzatrice di formazione classica e contemporanea, ha fatto della composizione istantanea il suo tratto distintivo. Dall’indirizzo  www.tiktok.com/@isadora.danceme creerà una web performance interattiva basata sull’improvvisazione, a partire da un processo partecipativo ispirato alla didattica a distanza. In una seconda fase,  Isadora – The TikTok Dance Project potrebbe diventare una proposta rivolta alle scuole.

I giovani coinvolti realizzeranno una coreografia basata su parametri coreografici come la ripetizione, il ritmo, lo stop motion, la segmentazione del movimento, dando vita a un processo di ricerca in linea con il “learning by doing” della generazione Z, iperconnessa, performativa, con forte spirito autodidatta. Simone Pacini, docente per IED e Università La Sapienza di Roma, specializzato in Social media storytelling ed esperto di fruizione digitale, nel contempo monitorerà l’engagement e le reazioni dei followers e del contesto, in un dialogo con la danzatrice utile al processo artistico ma anche all’analisi delle potenzialità di questo social network in ambito culturale

Il titolo omaggia chiaramente Isadora Duncan, figura rivoluzionaria della danza e donna emancipata che, in questa occasione, (ri)vive sulla piattaforma più scaricata al mondo che sta attirando l’attenzione di enti di caratura internazionale come le Gallerie degli Uffizi, il Museo del Prado di Madrid, il Rijksmuseum di Amsterdam, il Naturkundemuseum di Berlino e il Grand Palais di Parigi. 

In questa intervista Giselda Ranieri e Simone Pacini raccontano Isadora – The TikTok Dance Project, progetto realizzato in collaborazione con Isabella Brogi ed Elisa Sirianni.

Qual è l’intento comunicativo e mediatico di un’iniziativa come Isadora – The Tik Tok Dance Project?

Simone Pacini: Complice la situazione creatasi con il lockdown, il web ha messo in moto la creatività. Inizialmente siamo partiti io, Isabella Brogi e Elisa Sirianni con l’intento di partecipare al bando “Residenze digitali”. Abbiamo pensato di coinvolgere Giselda Ranieri per l’apporto artistico, per creare insieme a lei l’ambiente “virtuale”, immaginarlo e progettarlo. Mentre passavamo in rassegna diverse cose, Giselda ha pubblicato sulla sua pagina facebook un video in cui danza con l’espressione del volto. Il video ha avuto successo e abbiamo pensato di adattarne formato e durata alla piattaforma di Tik Tok, con la volontà di diffondere anche un progetto di danza contemporanea su questo nuovo social network.

Il pubblico di Tik Tok è performativo, ama mettersi in gioco ma il campo di riferimento artistico per quel che riguarda la danza, spesso, è solamente l’hip-hop. Il progetto si pone in una dimensione davvero sperimentale, sia dal punto di vista artistico sia comunicativo o più tecnicamente digital. Sicuramente stiamo cercando di portare la nostra cifra stilistica di artisti per cui Giselda non sceglie le canzoni di tendenza che Tik Tok stesso suggerisce ma, pur andando contro le logiche di visibilità – scegliere una canzone di tendenza aumenterebbe l’engagment –, mantiene una sua identità e integrità di danzatrice.

Con questo progetto mi piacerebbe poter segnalare al mondo “colto” che vale la pena aprirsi alle nuove piattaforme e tendenze, specialmente se sono un ponte di collegamento con le generazioni. Allo stesso modo mi piacerebbe che le nuove generazione si dimostrassero curiose e disponibili nei confronti dell’arte. 

Qual è il processo creativo del progetto? Quanto la sua modalità di diffusione condiziona la creazione?

Giselda Ranieri: Il processo prevede due tranche di lavoro, due mesi di residenza suddivisi tra l’estate e l’autunno, sulla piattaforma Tik Tok, in cui produrrò due video a settimana. La sfida più ardua è scoprire le strategie per “rendersi visibili”: raggiungere un buon numero di ragazzi che siano incuriositi e invogliati a rifare le coreografie che propongo. Questo significa comprendere di volta in volta come ricalibrare l’approccio coreografico per chiarire quali siano i pattern fondamentali nella composizione proposta (ripetizione e ritmo, stop motion e fast foward, keep e dro).

All’inizio ero destabilizzata: imparare a creare una coreografia in soli 15 secondi di video, provando a esprimere qualcosa, sembrava molto lontano di miei metodi compositivi in cui il processo è essenziale. Poi, ho scoperto che in questo progetto l’esperienza nella composizione istantanea è a tutti gli effetti il processo creativo che mi supporta. 

The Tik Tok Project è un progetto comunitario, o, per lo meno, ambiamo a farlo diventare tale. A condizionare le mini creazioni, più che la modalità di diffusione è proprio la modalità di coinvolgimento della comunità, che è tutta da scoprire.

Isadora – The Tik Tok Dance Project
Giselda Ranieri – Isadora – The Tik Tok Dance Project

Quali sono state le fonti di ispirazione e quali sono le tue aspettative nei confronti di questo progetto?

GR: A dire il vero le fonti d’ispirazione sono poche, mi sono gettata a capofitto nella sfida progettuale. Forse, parlerei più di fonti di studio. Questo progetto si configura realmente come una residenza digitale, il che significa che per tutta la sua durata, fino a prima della restituzione finale, è interamente dedicato allo studio: dalla visione di webinar di esperti sull’argomento, ai consigli dei tiktoker più in voga, fino al semplice girovagare sulla piattaforma alla scoperta della “linea editoriale” più affine da cui trarre eventualmente ispirazione.

Trovo interessanti soprattutto quei video, non solo di danza, in cui emerge con forza la creatività dell’ideatore, perché suggeriscono la presenza di un pensiero dietro al girato. Mi attrae lo scanzonato e il giocoso, laddove c’è una qualche maestria e nessuna affermazione o presa di posizione. Se proprio dovessi dire a cosa mi sto ispirando risponderei che per me è diventata fondamentale quell’attitudine di fondo comune a questa generazione: learn by doing…anch’io imparo facendo.

A prescindere dalla crisi sanitaria e dalle sue conseguenze, la digitalizzazione di determinati processi potrebbe essere la chiave vincente per avvicinare la generazione Z alla danza e, più in generale, allo spettacolo dal vivo?

SP: La residenza digitale è stata, a mio parere, una bella intuizione. Diciamo che però ogni cosa ha i suoi tempi. Noi ci troviamo a vivere un progetto in residenza digitale mentre quasi tutti gli  altri, in diversi ambiti e con diversi scopi, si stanno incontrando di nuovo in una configurazione dal vivo. Posso dire, con piacere, che è definitivamente crollato il tabù di alcune tecnologie. L’idea di scandagliare e cogliere nuovi terreni fa parte della ricerca stessa. Alla base resta sempre il rispetto del lavoro artistico, con le sue esigenze e collocazioni. Credo ci siano tutti i presupposti per essere curiosi e ben disposti nei confronti delle possibilità digitali che abbiamo a disposizione e di quelle che verranno.

GR: Per certi versi questo è già avvenuto prima della pandemia e sta avvenendo, ora, in modo più massiccio e forse consapevole. In ogni caso, penso di sì perché permette un avvicinamento più diretto e giocoso. Credo poi – o per meglio dire lo spero – che piano piano l’offerta si possa diversificare e che la danza in ogni sua forma, non solo quella da videoclip, si faccia strada. Questo è il tentativo che sto portando avanti con The Tik Tok Dance Project.

In che modo è stata concepita la diffusione del progetto?

SP: Il progetto ha una sua collocazione molteplice, crossmediale. Rispetto alla diffusione, influisce molto il fatto che i contenuti viaggiano da Tik Tok verso altri social come Facebook, Instagram e YouTube. Così si ha modo di vedere le reazioni delle diverse community, e dei diversi target. L’idea creativa è anche quella di incrementare l’utilizzo di altre parti del corpo della danzatrice, di creare un corpo unico che vive – separato e unito – su Tik Tok e non solo. La danza è sia scomposizione sia composizione e, mediante questi formati, viene stimolata la creatività.

La stagione in due fasi del Piccolo Teatro di Milano

Il Piccolo Teatro di Milano riaprirà in autunno con una stagione modellata sulle esigenze delle norme sul Covid e articolata in due fasi: la prima, fino a fine anno, è stata modellata tenendo conto di tutte le regole sul distanziamento (che prevedono ad esempio l’obbligo di stare a due metri di distanza sulla scena o altrimenti di indossare mascherine ffp2), e i biglietti saranno in vendita dal 14 settembre. La seconda invece ipotizza un allentamento delle misure al fine di evitare che il distanziamento sanitario necessario per le norme anticovid diventi “distanziamento sociale”.

“Una risposta responsabile” – ha spiegato alla presentazione il direttore uscente Sergio Escobar, che dopo 22 anni lascerà la guida del teatro a fine mese – alla drammatica contingenza, in profonda sintonia con lo sforzo potente di tutta la città che sulla cultura ha sempre puntato, investito come strumento di ricostruzione sociale.

“Siamo chiamati a un impegno senza precedenti. Sarà una battaglia difficile”, ha aggiunto il sindaco di Milano Giuseppe Sala riconoscendo al Piccolo di avere “dimostrato di non arrendersi”. D’altronde questo è nel dna del teatro fondato nel dopoguerra da Paolo Grassi e Giorgio Strehler, di cui nel 2021 si celebrano i cento anni dalla nascita.

“La riapertura – ha sottolineato il presidente del Piccolo Salvatore Carrubba – è un grande atto di speranza e di fiducia per la città”. Non a caso, ospiterà anche spettacoli di altri teatri di Milano (il teatro i e il teatro della cooperativa) che avrebbero faticato a far entrare gli spettatori nelle loro sedi. “L’augurio – ha aggiunto Andrea Rebaglio vicedirettore area Arte e Cultura di Fondazione Cariplo – è che il Piccolo possa farsi interprete e capo fila di una nuova proposta”.

E allora ecco che – accantonate tre produzioni che erano in progetto e a cui si è dovuto rinunciare, fra cui una con protagonista Toni Servillo – il teatro ospiterà dall’11 settembre Tramedautore – festival internazionale delle drammaturgie, il festival Mix di cinema Gaylesbico e Queerculture, (mentre sarà a novembre il progetto Next di Regione Lombardia, realizzato con Cariplo). Il sipario si alzerà il 6 ottobre per ‘Con il vostro irridente silenzio’ ideato da Fabrizio Gifuni a partire dalle lettere e dal memoriale di Aldo Moro, ma in programma figura anche Franco Branciaroli con la Notte dell’Innominato, Paolo Rossi con Pane o libertà. Su la testa, e Lella Costa, per i cento anni dalla nascita di Franca Valeri, a interpretare La vedova di Socrate.

Sono quattro le produzioni del Piccolo in questa prima fase di stagione: Storie di Stefano Massini, andato in anteprima nella programmazione estiva del teatro, la ripresa della Tragedia del vendicatore di Declan Donnellan, ma anche la prima assoluta di Edificio 3 con la regia dell’autore argentino Claudio Tolcachir e una versione particolare di Natale in casa Cupiello in cui ha interpretare tutti i ruoli è Fausto Russo Alesi. Non senza difficoltà (date le diffidenze verso il Nord Italia e le limitazioni ai viaggi) ci saranno anche ospitalità straniere come l’anteprima del Milano Flamenco Festival, e De Living, creazione del regista Ernsan Mondtag realizzato dal teatro belga NTGent. Fra gli spettacoli previsti nel 2021 c’è invece Hamlet di Antonio Latella, che avrebbe dovuto debuttare lo scorso febbraio dopo oltre un mese di prove.

Fuori Programma, Festival Internazionale di Danza Contemporanea. Dal 28 al 30 luglio al Teatro India

Fuori Programma, con la direzione artistica di Valentina Marini, torna in scena nell’estate 2020 con la sua quinta edizione. Il Festival è prodotto da European Dance Alliance/Valentina Marini Management con il contributo di Roma Capitale in collaborazione con il Teatro di Roma – Teatro Nazionale, Teatro Biblioteca Quarticciolo e V Municipio. 

Il calendario, che si divide quest’anno in due sezioni itineranti per la città, assolve a una vocazione che risponde alla partecipazione e alla relazione tra luoghi, persone e geografie disegnando una diversa traiettoria attraverso i quartieri e i Municipi coinvolti per ribaltare il rapporto tra centro e periferie. La prima parte del Festival si svolge a fine luglio, dal 28 al 30, attraversando gli spazi esterni del Teatro India con tre eventi nell’arena, per poi proseguire, nel mese di settembre, con performance urbane itineranti nei cortili e giardini del Quartiere Quarticciolo (Municipio V).

I tre appuntamenti programmati nei rinnovati spazi esterni del Teatro India sono progetti esclusivi riscritti dagli autori in versione site specific da fruire all’ora del tramonto.  Lava Bubbles (28 luglio ore 19.45) di Roberto Zappalà e Nello Calabrò affida a Compagnia Zappalà Danza e due batteristi live la serata di apertura. La pièce, che parte del progetto Nella città, la danza, esplora il rapporto tra la performance e il territorio che la accoglie. Le “bolle” citate nel titolo oltre a evocare l’Etna, simbolo naturale della regione in cui la compagnia risiede, vogliono essere metafora del ritmo della vita quotidiana, di un magma incessante che scorre ridefinendo continuamente il tessuto urbano e sociale delle città contemporanee e, in questo caso auspicio, di un nuovo fermento, di una nuova vitalità che insieme andremo a riscoprire. Il secondo appuntamento è affidato alla scrittura coreografica di Fabrizio Favale che presenta un riallestimento del dittico Ibis Tanz e Lute-arrivo delle scintille e dei bagliori in ogni cosa (29 luglio ore 19.45), creazione per due danzatori de Le Supplici e coprodotto da MilanOltre. Chiude il terzo giorno di programmazione Last Space (30 luglio ore 19.45), un progetto di Marco Di Nardo per Frantics Dance Company accompagnato dal live set a cura di Molotoy-Andrea Buttafuoco. Il collettivo con sede a Berlino sintetizza la ricerca di un gruppo di performer la cui esperienza fonde B-boying, Hip-hop, tecniche di improvvisazione e tecniche contemporanee. Chiude questa prima parte del Festival, il live set Musique d’ameublement  (30 agosto ore 22.00), illuminata intuizione del celebre compositore Erik Satie, dove l’elettronica di Andrea Buttafuoco incontra il violoncello di Carmine Iuvone, polistrumentista per Nicola Piovani, Francesco Motta, Danilo Rea e la tromba di Domenico Rizzuto, jazzista che vanta numerose collaborazioni internazionali quali Craig Haynes, Bob Quaranta, Pete Locket. Tape loops. 

Il Festival prevede Incontri a cura di Casa dello spettatore (28 luglio ore 18:30; 29 e 30 luglio ore 19) tra opere, spettatrici e spettatori nel tempo disteso dell’estate, un’occasione per ri-trovarsi in un fuori programma che, a partire dall’esperienza di vedere la danza contemporanea, riattiva dopo una lunga e forzata pausa, una conversazione in presenza tra città e creatività; e subito dopo gli spettacoli, incontri a cura di Viviana Raciti con i protagonisti: Roberto Zappalà (28 luglio) e Marco Di Nardo & Andrea Buttafuoco (30 luglio). 

Fuori Programma prosegue l’indagine creativa iniziata nel 2016 intorno al vasto paesaggio della scena contemporanea internazionale. La recente emergenza virale, che ha coinvolto lo stato di salute fisica, economica, artistica nazionale e internazionale, carica di nuove urgenze e significati il Festival esaltando la potenza dell’imprevisto, del fuori programma appunto, in relazione alla prossimità tra i corpi e al loro movimento libero nella città. 

Claudia Castellucci

L’arte dell’incontro. Intervista a Claudia Castellucci

Claudia Castellucci, oltre che autrice e interprete, è una didatta e creatrice di scuole. Nel 1988 fonda la Scuola Teatrica della Discesa presso la Casa del Bello Estremo, nel 2003 Stoa presso il Teatro Comandini di Cesena, nel 2009 Mòra, da cui è nata l’omonima compagnia che debutterà in prima assoluta il 16 ottobre presso il Teatro Piccolo Arsenale con Fisica dell’aspra comunione.

Intervistata in occasione della consegna del Leone d’Argento alla Biennale di Venezia 2020, nei giorni in cui stava concludendo la masterclass con i danzatori diplomandi della Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi, racconta come si è trasformato il suo lavoro di coreografa e didatta in trent’anni di attività.

Claudia Castellucci
Claudia Castellucci

Hai fatto della didattica un’arte, sganciandola da un concetto di causa-effetto standardizzato ed economicistico e perseguendo piuttosto una messa in discussione costante, attraverso il rapporto dialogico e lo stupore. Come sono cambiate le tue scuole negli anni?

Hai descritto sinteticamente il motivo che genera la scuola: un incontro tra persone in cui l’insegnante è una figura asimmetrica, che si mette continuamente in gioco nella dialettica con gli scolari. Ecco perché non è una scuola di tipo istituzionale: le persone stesse imprimono una fisionomia alla scuola. Ha le caratteristiche dell’arte perché ha le caratteristiche del fare. Di conseguenza, come le opere, le scuole si formano e poi finiscono.

La durata media è di cinque anni, al termine dei quali sento l’esigenza di concludere, quindi passano uno o due anni di letargo, dopodiché risorge la necessità da parte mia di dar vita ad altri incontri. Queste scuole sono molto lunghe ma distese nel tempo, ci siamo sempre incontrati un giorno alla settimana per tutti gli anni. L’incontro stesso è un ritmo che cadenza le abitudini che ognuno di noi ha. La prima è stata la Scuola Teatrica della Discesa in cui, oltre al movimento, c’era anche il canto, e vi partecipavano persone dalle provenienze più disparate: fornai, studenti, artigiani, tutti molto giovani.

Nella scuola successiva, Stoa, i partecipanti erano ancora più giovani, liceali o ai primissimi anni dell’università. Man mano che si andava avanti, le persone aumentavano. All’inizio eravamo in 8, alla fine in 33. Con loro mi sono avventurata a esplorare il ritmo e ho iniziato a capire quanto fosse importante avere un musicista all’interno della scuola, perché la musica è talmente connaturata al movimento che, a un certo punto, la si cuce su misura del ballo e viceversa. Dopo un altro periodo di letargo è sorta un’altra scuola, Calla, durata poco, due anni, perché il numero era scarso e facevo fatica, ma ha prodotto comunque dei balli.

Infine la scuola Mòra, l’ultima, durata cinque anni. Mòra ha determinato un cambio notevole nella cronologia della mia esperienza scolastica perché si è verificata una sorta di tradimento delle premesse, che ha creato una crisi in me e negli scolari stessi: io non ho mai selezionato, ha sempre funzionato l’autoselezione, ma un certo punto ho sentito la necessità di approfondire la tecnica e quindi ho dovuto chiedere a delle persone di continuare e ad altre di salutarci, perché non avrebbero potuto seguire questo tipo di approfondimento. A questo punto, non bastava più una giornata settimanale, dovevamo incontrarci più spesso incaricando le persone di prepararsi, di conseguenza è sorta la necessità di passare dalla scuola alla compagnia e quindi ad un rapporto remunerato.

Questo cambia moltissimo le cose, tant’è che ci è venuta subito la nostalgia del rapporto di studio puro, senza finalità: stiamo dunque organizzando dei seminari liberi rivolti a chiunque, per tornare al modo scolastico.

La verità è che io non riesco a creare coreografie al di fuori di questa prolungata e decantata preparazione che ho assieme agli scolari danzatori. Non riesco a formulare una coreografia a tavolino, astratta dalla relazione. La coreografia sorge dopo un lungo processo di studi liberi, dopo molto tempo trascorso insieme a provare. Dopodichè si cominciano a isolare le parti più interessanti, alcune si aggregano, altre si escludono, poi inizia il lavoro vero e proprio di coreografia.

Il 16 ottobre, presso il Teatro Piccolo Arsenale, andrà in scena in prima assoluta Fisica dell’aspra comunione, creato con la Compagnia Mòra, nata dalla omonima Scuola di movimento ritmico che si è tenuta a Cesena tra il 2016 e il 2019. Come sei approdata alla scelta del Catalogue d’Oisaux di Olivier Messiaen – una composizione per pianoforte che traduce in note il canto degli uccelli – come ispirazione musicale? Rispecchia la tua idea di danza come arte che unisce realtà e mimesi?

Negli studi per pianoforte di Messiaen, il silenzio è una sostanza musicale di primissimo piano e non di sfondo. Noi, che stavamo studiando la pausa e il rapporto che c’è tra una figura in primo piano, sostanziosa, marcata, e un’altra, quell’intercapedine vuota volevamo approfondirla e sondarla. È la prima volta che adottiamo un’opera di un musicista noto. Questa volta, non abbiamo fatto ricorso a un musicista integrato nel gruppo, a parte un fastigio sonoro finale composto dal nostro musicista Stefano Bartolini. In Messiaen ritrovo effettivamente la caratteristica che mi affascina della danza: questa partizione precisa tra finzione e realtà. La finzione è uno schema – nel caso di Messiaen, il canto degli uccelli – trascritto, copiato, imitato. Poi c’è una trasfigurazione, una metabolizzazione del suo ritmo. Non si tratta quindi di mera imitazione, ma di una trasfigurazione. La stessa cosa deve avvenire, secondo me, per i danzatori: da una parte la finzione, che è lo schema coreografico e la sua assunzione, dall’altra le decisioni reali che devono essere prese in quel momento per far sì che quello schema sia vivo, impugnato realmente, in maniera flagrante.

In questo periodo, durante la masterclass con i danzatori diplomandi della Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi, stai lavorando sul tempo e sul ritmo, approfondendo in particolare concetti come pausa, intervallo e psicologia della durata. Il blocco dovuto alla pandemia ha in qualche modo influenzato la tua percezione del tempo?

Noi, che alla Paolo Grassi ci siamo visti e abbiamo fatto un lavoro fisico, questo discorso ce lo siamo lasciato alle spalle. Paradossalmente trovo che il tempo dell’isolamento sia stato molto chiassoso. Il recupero della fisicità ci ha portato ad apprezzare molto di più il silenzio e la pausa.

In un’intervista rilasciata nel 2009 a Klpteatro, dichiari che la tua non è una scuola di formazione, ma di ricerca e in Setta sostieni che il maestro è il vero principiante, perché è quello che comincia per primo una cosa. Citando Roland Barthes: «Vi è un’età in cui s’insegna ciò che si sa; ma poi ne viene un’altra in cui s’insegna ciò che non si sa: questo si chiama cercare». Cosa stai cercando in questa fase del tuo percorso artistico?

In questa fase sto cercando una coralità che passi attraverso la solitudine, quindi una scelta paradossale di unità che si compia attraverso la consapevolezza di essere individui e di essere soli. Sarà questo l’argomento dei miei prossimi seminari. La scuola, più che fugare la solitudine, la rivela.

Nello statuto della Socìetas Raffaello Sanzio si legge “L’Associazione si propone come scopo primario di svolgere un lavoro di riflessione, elaborazione dell’arte del teatro in diretto riferimento al contesto sociale nel quale essa è inserita”: in quale contesto è nata la Socìetas, nel 1981? Cosa credi occorra all’arte in questo particolare momento storico?

Noi siamo immersi nella storia e nella cronaca, tuttavia il nostro lavoro non è né storiografico né cronachistico: la relazione con la società è di tipo consecutivo e automatico, non è propositivo. Il discorso politico diventa tale, nel nostro caso, tanto più ci si riferisce alla specificità del linguaggio teatrale, anziché direttamente alla cronaca. Altri si dirigono frontalmente verso i problemi contemporanei e non dico che questo non vada bene, dico solo che nel nostro caso la relazione con la società, con la politica e con l’etica passa sempre attraverso l’estetica.

La scuola da te teorizzata non è uno spazio di libertà fittizia. Eviti l’approssimazione e lo spontaneismo attraverso gli esercizi, passaggi parametrici immediatamente analizzabili, che obbligano alla precisione. Nelle motivazioni per la consegna del Leone d’Argento alla Biennale di Venezia 2020 vieni definita una “coreografa sobria, seria, minimalista ed esigente, che lavora con sacralità alla sua arte”. Che significato dai alla sobrietà?

Per me la sobrietà è semplicità, laddove la semplicità non è un carattere, la descrizione psicologica di uno stato d’animo, ma è uno sforzo, uno scopo da raggiungere, per quanto riguarda un’essenzialità del gesto, o dello stare, o del movimento. Abbiamo scoperto nella scuola la potenza negativa: tirare fuori la massima potenza dal minimo gesto o dalla sottrazione. La danza tiene in massimo conto il volto, ma proprio per questo, proprio perché il volto, lo sguardo, è apicale, non va assolutamente caricato. Non spetta a noi. A noi spettano le direzioni, spettano i movimenti essenziali, sintetici, decantati. Perché è da lì che passa la commozione, non da altri carichi, né tantomeno dalla parola. Noi ci siamo liberati della parola. Anche queste interviste le vivo un po’ come una contraddizione. È chiaro che la parola, quando ci incontriamo, è necessaria, ma è necessaria per liberarcene, per poterne fare a meno. Perché la danza è un pensiero reale e non verbale.