Martha Graham danzò fino a settantasei anni. Lasciò la scena quando il corpo non rispose più con l’urgenza che animava la sua interiorità. Nacque nel 1894 e morì nel 1991, all’età di novantasei anni. Negli ultimi mesi lavorò ancora: The Eye of the Goddess sarebbe stata la sua ultima creazione, ma non fece in tempo a vederla compiuta sulla scena. Coreografò più di centottanta opere e fu chiamata eretica, ribelle, sovversiva. Quando iniziò a studiare alla Denishawn le venne detto di non avere il corpo adatto: non era esile, ma potente e drammatica.
Figlia di uno psichiatra, crebbe con l’idea che il corpo non potesse mentire e che il movimento nascesse dall’interno. Da lì prese forma la sua visione: il gesto come rivelazione, la danza come disvelamento. Diede voce a Medea, Clitennestra, Giocasta, Arianna. Abitò la mitologia greca come una ferita contemporanea. Raccontò la frontiera americana come spazio mentale prima ancora che geografico. Rivendicò una sessualità libera. Si sposò una sola volta, vestendosi di nero. Fondò una scuola. Costruì una tecnica. Pretese disciplina assoluta: il corpo non doveva essere leggero, ma forte; non decorativo, ma necessario. Insegnò che il movimento è rivelazione. Che la danza non illustra: svela. Cambiò per sempre il modo di guardare il corpo femminile in scena.
Per comprendere la frattura introdotta dalla modern dance e la portata del lavoro di Martha Graham, occorre tornare al paradigma che essa incrina. Quando si sente parlare delle donne che nel XX secolo hanno rivoluzionato la danza, non si pensi alle dive romantiche dalla raffinata eleganza, che dovevano incarnare una grazia sommessa e pudica. Già le antesignane della danza moderna – come Isadora Duncan, Mary Wigman, Ruth St. Denis, Loïe Fuller – avevano iniziato a ribellarsi non solo rispetto alle tradizioni coreografiche, ma anche rispetto alle aspettative di genere della società, rivendicando una nuova immagine del corpo femminile.
Tra le pioniere della modern dance, infatti, si affermò la consapevolezza condivisa che le differenze di genere, considerate innate e immutabili, andassero rimesse in discussione. Tali differenze si fondavano su una delle dicotomie costitutive della cultura occidentale: quella tra corpo e mente, con la conseguente attribuzione del corpo al femminile e della razionalità al maschile. Ma importanti cambiamenti politici e sociali erano in atto e le donne americane, che negli anni Venti avevano ottenuto il diritto di voto, chiedevano maggiore partecipazione alla vita pubblica e maggiore visibilità nel mondo dell’arte. La danza, per sua natura, partecipò attivamente alla costruzione delle identità di genere, mettendo in crisi i paradigmi dominanti dell’epoca.
Con la modern dance si assistette, per la prima volta, a una nuova forma di autorappresentazione del femminile. Martha Graham, distaccandosi dai due modelli di riferimento dominanti del suo tempo – la ballerina classica e la danzatrice libera di ispirazione duncaniana – elaborò un nuovo stile che esprimeva una femminilità meno legata alla dimensione privata dell’emotività e meno aggraziata sul piano estetico. Emancipando le donne dalla dimensione esclusivamente emotiva, propose un’arte non più imitativa o sentimentale, ma astratta e razionale, qualità fino ad allora riservate all’universo maschile.
La tecnica di Graham – contraction and release – fu la prima a nascere interamente a partire dal corpo femminile e si fondava sull’osservazione delle ripercussioni che il respiro esercita sull’anatomia dell’intero corpo. Il movimento noto come “contrazione” nasceva dalla spinta in avanti del bacino indotta dall’inspirazione, che incurvava la parte inferiore della colonna vertebrale, coinvolgendo spalle, braccia e testa. Al contrario, la “distensione” era generata dall’espirazione e comportava un riassestamento del corpo nella posizione originaria, senza tuttavia perdere l’energia, che si manteneva costante nel passaggio da una tensione all’altra.
Martha Graham riprende da Delsarte e Ted Shawn l’idea di un corpo concepito come un’unità, dotato di un asse centrale che Graham individua nella zona pelvica, considerata il luogo in cui si condensano sentimenti, passioni e affetti. Il movimento si irradia da questo centro verso muscoli, articolazioni e nervi, esprimendo innanzitutto una dinamica emotiva. Questo approccio riflette un tratto distintivo della poetica di Graham: la danza deve illustrare il viaggio dell’anima e l’immaginario della psiche, un territorio distante dalla quotidianità, ma ineluttabilmente connesso all’eros, che lei considera un ambito sacro. La danza ha quindi il compito di portare alla luce l’assoluta unicità dell’individuo.
Quella di Graham venne chiamata “scuola della verità pelvica” ed era considerata l’unico luogo al mondo dove non erano le donne a soffrire dell’invidia del pene, bensì gli uomini quella della vagina. Infatti, la sua compagnia fu composta esclusivamente da donne fino al 1938, anno in cui si unì Erick Hawkins. Graham intervenne tanto sul piano produttivo, scardinando il dominio patriarcale che caratterizzava l’organizzazione del balletto accademico, quanto su quello estetico, rifiutando una tecnica percepita ormai come innaturale e privilegiando una retorica del movimento incentrata sulla naturalità e sul recupero dell’originaria essenza del corpo.
Nonostante l’ingresso di danzatori uomini nella compagnia le figure femminili rimasero al centro delle sue coreografie. Le protagoniste si caratterizzavano per una profonda complessità psicologica, incarnata, in linea generale, dalla figura di una donna che, attraversando una crisi esistenziale, è chiamata a confrontarsi con le proprie paure e con il proprio destino. Questa ricerca iniziò con Letter to the World (1940) e si sviluppò per oltre vent’anni, traendo ispirazione da fonti letterarie, mitologiche, bibliche e leggende. La forma più compiuta di questa ricerca si vede nel “Ciclo greco”, una serie di danze ispirate alla mitologia greca, dove Graham reinterpretò le narrazioni tradizionali, che storicamente mettevano al centro figure maschili, scegliendo invece di raccontare i miti dal punto di vista delle protagoniste femminili.
Ad accumunare le diverse eroine era una vita trascorsa in ambienti patriarcali oppressivi, il cui motore primario era la pulsione sessuale. È proprio l’attrazione erotica che le figure maschili esercitano su quelle femminili a provocare a quest’ultime sofferenza e morte. Tale scelta narrativa permetteva di mettere in luce un duplice aspetto: da un lato, le protagoniste si confrontavano con il proprio passato e potevano emanciparsi dallo sguardo giudicante della società patriarcale; dall’altro, venivano rivelati i meccanismi di sottomissione del corpo femminile a quello maschile. I personaggi femminili esprimevano sentimenti condivisi da tutte le donne e, nella maggior parte delle coreografie, finivano per trionfare in modo assoluto. In scena, le presenze femminili secondarie agivano spesso come frammentazioni della personalità della protagonista, mentre le figure maschili incarnavano aspetti dell’animo maschile visti dalla prospettiva della donna, o fungevano da proiezione della componente maschile interna a lei stessa – ciò che Jung definì animus.
Nella danza moderna i ruoli femminili non cambiarono drasticamente rispetto a quelli del balletto – ritroviamo anche qui streghe, madri e giovani innamorate – ma vennero riscritti. Una strega poteva essere anche una figura positiva, affascinante e spaventosa allo stesso tempo. Una madre non doveva necessariamente essere dolce e accogliente ma era dotata anche di un animo distruttivo. E una donna a qualunque età nutriva desideri sessuali che era giusto legittimare.
Le donne iniziarono davvero ad affermarsi come soggetti attivi, pensanti e sessualmente desideranti. Portando in scena i propri corpi, le proprie emozioni e immaginari introdussero un nuovo punto di vista sulle possibilità di espressione del corpo, che alimentava la lotta femminista non tanto per le tematiche, quanto perché rispecchiava il sentire delle donne. Non una voce mediata dall’uomo, ma il loro diretto parlare, che non aveva bisogno di essere reinterpretato. Furono piccoli ma importanti passi nella creazione di un mercato alternativo, al di fuori di quello istituzionale dominato dagli uomini, dove alle coreografe non venivano date posizioni di comando, se non in organizzazioni minori o fuori dai circuiti ufficiali. Per quanto fu un passaggio importante, non si può non far notare che solo in un genere considerato marginale le donne trovarono uno spazio che permetteva loro di essere anche coreografe e non solo interpreti.
È un passaggio delicato che spesso la critica interpreta in modo ambiguo, interrogando le coreografe sul loro grado di adesione alla lotta femminista o cercando contraddizioni tra loro vita privata e i temi affrontati nelle loro opere. Fu un periodo rivoluzionario e inevitabilmente caotico, in cui erano necessari dei punti di riferimento. Così da un lato Graham, dichiarando di aver scelto consapevolmente di non avere figli per dedicarsi alla carriera e rivendicando un vissuto sessuale libero, divenne un simbolo emblematico del difficile processo di emancipazione sessuale femminile. Dall’altro venne aspramente criticata quando affermò di non capire il femminismo – in quanto non si era mai sentita in competizione con altre donne e dagli uomini aveva sempre ottenuto tutto quello che desiderava. È innegabile che quella di Graham sia una visione banalizzante del movimento, ma incasellarla in uno schieramento ideologico non restituisce la complessità della sua posizione. È più utile, invece, leggere nei suoi lavori le tensioni, le contraddizioni e le difficoltà che hanno accompagnato il lento processo di emancipazione politica, sessuale e intellettuale delle donne nel corso del Novecento.
Per questo la trasgressività della danza di Martha Graham va cercata nel sovvertimento dei rapporti tra i sessi, in un’epoca che mirava a ricondurre le donne ai ruoli tradizionali di madri e mogli. Il valore di Graham non va ricondotto solo alla creazione di figure di donne vittoriose o apertamente rivoluzionarie, ma anche alla sua capacità di rappresentare un’immagine complessa e sfaccettata della soggettività femminile, sottoposta a un destino spesso crudele, ma capace di opporvisi o di accoglierlo con una nuova, e fino ad allora impensabile, consapevolezza di sé. La sua rivoluzione non fu tematica, ma strutturale: cambiò la grammatica attraverso cui il corpo femminile poteva esistere in scena.
Nata a Rovigo nel 2002. Conseguita laurea triennale in Arti e Scienze dello spettacolo con una tesi in storia del teatro, attualmente laureanda in Scritture e Produzioni dello spettacolo e i media presso La Sapienza.
Redattrice di Theatron 2.0
