Articolo a cura di Luca D’Arrigo
«Nel destino di ogni archivio è iscritta una stagione di morte»
Se chi legge è una persona innamorata delle parole, potrà ben immaginare lo sgomento che ho istintivamente provato leggendo per la prima volta queste parole di Nazareno Pisauri. E forse è proprio da quella frase che è nata in me la scintilla di un nuovo percorso di vita che spero possa presto accompagnare la mia professione di drammaturgo e dramaturg: essere un «vivificatore» di archivi drammaturgici.
Per spiegare cosa intendo con quest’espressione, dobbiamo fare un passo indietro. Per la precisione, a due anni fa, quando al termine del corso di Discipline della musica e dello spettacolo presso l’Università degli studi di Bologna, decisi di dedicare la mia tesi magistrale in letteratura teatrale italiana a a uno degli archivi drammaturgici più preziosi del nostro Paese, vale a dire quello del Premio Riccione per il Teatro. Nello specifico, il lavoro, dal titolo L’assalto al cielo. Alla ricerca delle rivoluzioni perdute dentro l’archivio del Premio Riccione (di cui docente relatrice è stata la Prof.ssa Claudia Sebastiana Nobili e docente il Prof. Nicola Bonazzi) aveva quale suo fine la rilevazione dell’eventuale presenza del topos rivoluzionario all’interno del corpus riccionese e delle varie angolazioni dalle quali questo era stato affrontato nel corso della storia del Premio.
Così, zaino in spalla, mi sono messo in viaggio alla volta di Riccione, per un “primo appuntamento” con i materiali che sarebbero stati oggetto della mia ricerca. Un incontro che ricordo come una vera e propria scoperta dell’El Dorado: quasi 10000 drammaturgie raccolte minuziosamente in centinaia di schedari che arrivavano al soffitto del piano sotterraneo dell’Archivio, composte dal 1947 fino a oggi, e molte delle quali totalmente inedite; una vera e propria biblioteca di Alessandria nella quale era racchiuso l’immaginario comune della Storia del nostro Paese, e di fronte alla quale mi sentivo una minuscola formica pronta a lanciarsi in un oceano di carta e inchiostro. Ma per non perdermi tra i suoi flutti, ho capito subito che era necessario avere delle carte nautiche che potessero guidare il mio cammino, e impedirmi di annegare nell’inchiostro.
Peccato che le carte nautiche a disposizione fossero molto poche. Come pressoché unico strumento avevo infatti a disposizione per gran parte della storia dell’archivio solo una lunga lista di titoli, contenuta in una delle poche pubblicazioni scientifiche dedicate a oggi alla storia del Premio: Il destino della scena. La drammaturgia italiana e il Premio Riccione (Sergio Colomba [a cura di], Casalecchio di Reno (BO), Grafis Edizioni, 1989): il testo si compone di una serie di preziosi contributi riguardanti la storia del concorso (e tra questi proprio il capitolo introduttivo a firma di Nazareno Pisauri contiene la frase citata all’inizio di questo articolo), cui segue un accurato lavoro di analisi dell’archivio nelle condizioni in cui si offriva alla data di pubblicazione del volume, che si concludeva appunto con un elenco delle opere presenti, delle quali si forniva titolo e nome dell’autrice/autore (alla quale avrei poi aggregato una lista simile, in digitale, riguardante le edizioni degli ultimi trent’anni del Premio).
Questa era quindi la pressoché unica carta nautica a disposizione della formica pronta a buttarsi nell’oceano, che dovette fare di necessità virtù, andando a rintracciare quei testi potenzialmente trattanti il topos rivoluzionario basandosi unicamente sulla più o meno forte evocatività dei loro titoli; un criterio che si mostra evidentemente in tutta la sua fragilità: se alla fine del lavoro di ricerca sono infatti arrivato a un corpus di circa 60 testi che nel loro arco complessivo hanno permesso di delineare nella tesi alcune ipotesi di approccio della drammaturgia italiana nei confronti della tematica rivoluzionaria, tuttora non posso fare a meno di pensare con amarezza a chissà quante altre opere siano sfuggite al mio sguardo perché non rintracciabili attraverso gli strumenti d’indagine a mia disposizione, rimanendo legate a quella stagione di morte di cui parla Pisauri.
Ovviamente, quanto scritto finora non vuole certo gettare una qualsivoglia ombra di discredito nei confronti della gestione dell’archivio riccionese, che anzi appare oggi come uno dei patrimoni drammaturgici meglio curati del nostro Paese. Il problema è infatti non del singolo archivio, ma di un sistema generale, nel quale i corpora drammaturgici non sono quasi mai corredati di adeguati strumenti di catalogazione e analisi che permettano un efficace lavoro di indagine da parte non solo di studios*, ma anche di operatrici/operatori dello spettacolo dal vivo e del settore culturale interessat* al recupero di opere altrimenti destinate all’oblio. E se questo problema non riguarda esclusivamente gli archivi drammaturgici, all’interno di questi ultimi fa però sentire particolarmente le sue conseguenze, in quanto forse nessun genere testuale corre maggiormente il rischio di incappare nel suo destino fatale quanto appunto la drammaturgia, in quanto opera che vive appieno il suo destino non in una sua eventuale (e il più delle volte assai improbabile) pubblicazione, quanto piuttosto nella sua messa in scena: un evento che per sua stessa natura si lega all’effimero, e per la quale è quindi quanto mai necessario allestire quei dispositivi che permettano alle sue varie componenti di non affondare definitivamente nell’oblio.
Nel concreto, ciò che a mio parere occorrerebbe per trovare una prima soluzione a questo problema generale sarebbe la realizzazione di nuovo modello di analisi e classificazione delle opere contenute negli archivi drammaturgici, elaborato tenendo conto da un lato della specifica natura delle testualità scritte per il palcoscenico, e dall’altro delle figure professionali il più delle volte impegnate in ricerche riguardanti tali corpora; un modello che, a titolo d’esempio, permetta a un* regista alla ricerca di un nuovo testo da mettere in scena di individuare una rosa di possibilità non solo in base a criteri puramente tematico/narrativi, ma anche secondo le caratteristiche strutturali della drammaturgia, il tempo indicativo di fruizione in lettura, il numero di personaggi/figure/persone previste così come l’effettivo numero di interpreti minimo necessario alla sua messa in scena, o la sua maggiore/minore inclusività della drammaturgia. E se al posto del* regista ci fosse un* direttrice/direttore artistic* impegnato magari nella ricerca di nuovi titoli con cui implementare il repertorio del proprio teatro, un modello che permettesse di individuare non solo testi singoli, ma ecosistemi di opere, legate tra loro da criteri cronologici, tematici, storici. La lista delle possibilità offerte da uno strumento del genere potrebbe continuare, ma ciò che mi preme sottolineare è che la finalità ultima di tale modello non si limiterebbe a una questione di semplice “utilità” di fruizione, ma punterebbe a un orizzonte ideale ben più ampio: consegnare ai corpora drammaturgici uno status pienamente vitale che li sottragga alla condizione di apparati museali sotto teca, e li renda invece dei dispositivi viventi, portatori di una reale cittadinanza attiva nel nostro presente, e facendoli così al loro destino di morte.
Sottrarre alla morte: questa sarebbe la missione di un* vivificatrice/ore di archivi drammaturgici, questa spero sia la mia missione di vita, spero al più presto. Un progetto che in parte vola ancora tra palchi di realtà e cieli d’immaginazione, ma al quale spero di dare quanto prima una forma concreta, magari con i mezzi offerti da un percorso di ricerca dottorale dedicato proprio alla creazione del modello di cui sopra. Ovviamente non si tratterebbe di un lavoro totalmente ex novo, anzi; negli ultimi anni diversi sono già stati innestati dei virtuosi processi di messa a punto di dispositivi di fruizione di corpora drammaturgici, tra i quali è doveroso menzionare innanzitutto la stessa piattaforma Omissis, nella quale è oggi possibile accedere a una rosa di testi di un gruppo tra l* più interessanti autrici/autori della scena contemporanea avvalendosi nella ricerca di alcuni dei criteri sopra menzionati; un altro esempio particolarmente di valore è costituito dal Test Amleta (elaborato dal tavolo di drammaturgia dell’Associazione Amleta e alla cui creazione ho contribuito anch’io come componente del tavolo stesso) al fine di offrire uno strumento utile a valutare la maggiore o minore inclusività di una drammaturgia. Il modello da me immaginato punterebbe quindi innanzitutto a fare tesoro di questi e di altri strumenti già esistenti, innestandoli ad altri creati ex novo al fine di creare un modello generale applicabile a qualsiasi archivio drammaturgico (con un’ideale integrazione di quest’ultimo anche all’interno degli attuali apparati di catalogazione digitale del nostro Paese).
Un viaggio tutto da immaginare e costruire, ma non certo in solitaria: come il teatro insegna fin dall’alba dei tempi, si può arrivare davvero a certe mete solo se si viaggia tutt* assieme, in ascolto comune. E quindi non posso non concludere questo mio articolo – oltre che con un ringraziamento di cuore a Ornella Rosato e Cesare D’Arco per la possibilità offertami di condividere qui questo mio insieme di riflessioni – con un passaggio di palla simile a quello che si fa nei primi giorni di qualsiasi laboratorio teatrale: se chi ha letto finora queste parole avesse voglia e tempo di condividere spunti, riflessioni, proposte di qualunque tipo, sarò più che felice di accoglierli, ai fini della migliore strutturazione possibile del progetto.
Insomma, la nave è in porto, e le sue stive sono aperte. In attesa del vento giusto per salpare verso gli Oceani Drammaturgici, alla ricerca delle loro infinite meraviglie di carta e inchiostro.
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