Lo stato della drammaturgia nel teatro di figura. Prospettive tra Italia e Francia

Prima di inoltrarci in una (parziale) analisi della drammaturgia del teatro di figura contemporaneo, conviene iniziare da una nota positiva: il teatro di figura in Italia sta vivendo un nuovo slancio, benché iniziale e ancora contenuto. Dopo un’esplosione tra gli anni ’70 e i primi anni ’90, in cui il settore è stato rilanciato dalla nascita di festival dedicati (il più longevo: Arrivano dal Mare!, nato nel 1975), dall’apertura all’internazionalizzazione, e da fenomeni artistici e organizzativi che, dopo l’input di Otello Sarzi e del suo Teatro Sperimentale Burattini e Marionette (1957), si sono lanciati a sperimentazioni e commistione di linguaggi – quali Teatro Gioco Vita (1971), Teatro del Buratto (1975), Teatro delle Briciole (1976) tra i tanti –, esso è risprofondato in un’incuria generale che ha esacerbato una già presente ghettizzazione ed una erronea quanto insidiosa assimilazione al teatro infanzia. Nel frattempo, fortunatamente, gli artisti hanno continuato a militare e seminare, anche nelle condizioni più inospitali.

Oggi si respira una nuova aria. A testimoniarlo, si puntella qui di seguito una incompleta e rapida costellazione di fatti, spettacoli e numeri che hanno favorito e stanno favorendo questo cambio di passo: 

• Nel 2019 nasce il corso regionale ANIMATERIA, il primo tentativo italiano contemporaneo di costruire una formazione strutturata e continuativa di alto livello sul teatro di figura (all’estero esistono accademie dedicate, che rilasciano un diploma – prima tra tutte l’ ESNAM – Pôle International de la Marionnette a Charleville-Mézières), mettendo insieme l’eredità di Gioco Vita, Teatro del Drago, Buratto, Briciole e della rete nata attorno ad Arrivano dal Mare!;
• Le allieve e gli allievi ivi formatisi non solo ottengono importanti premi e riconoscimenti (Premio Scenario Infanzia 2020, Casa Nostra di Hombre Collettivo; Biennale College Regia 2024, Golem di Mariasole Brusa; Premio Riccione alla drammaturgia per le nuove generazioni 2025, Baba Cloanța di Benedetta Pigoni), e cominciano ad essere prodotti (Prayer (For quiet) di Michela Aiello, 2026), ma contaminano le arti sceniche contemporanee, partecipando ad esempio ad altri corsi di formazione e aprendosi alla collaborazione con altri artisti non provenienti dal campo delle figure;
• L’impegno dell’associazione UNIMA Italia, dal 1980 centro nazionale italiano di UNIMA (Union Internationale de la Marionnette), un’organizzazione internazionale non governativa che gode di uno statuto consultivo presso l’UNESCO. Tra le svariate attività, UNIMA Italia sta attualmente realizzando una mappatura del teatro di figura italiano, con l’obiettivo di raccogliere informazioni utili a conoscere, valorizzare e sostenere questo settore nelle sue molteplici espressioni, in vista anche degli Stati Generali del Teatro di Figura che si terranno a Roma nel marzo 2027, in continuità con la Giornata Mondiale della Marionetta;
• Bandi dedicati al settore e improntati a un rinnovamento della drammaturgia, come il Premio “Otello Sarzi cent’anni dal futuro. Drammaturgia contemporanea e Teatro di Figura” promosso dalla Fondazione Famiglia Sarzi e giunto alla sua terza edizione;
• Il lavoro incessante dei festival, che portano in Italia protagonisti di spicco del teatro di figura internazionale e che talvolta offrono alle compagnie emergenti un contesto in cui presentare il loro lavoro (come il Progetto Cantiere di Festival Incanti a Torino);
• L’affermazione, anche all’internazionale, di artiste e artisti che hanno brandito più o meno centralmente il linguaggio del teatro visuale e di figura per imprimere potenza espressiva alla trasposizione teatrale di tematiche d’attualità (Marta Cuscunà, Fabiana Iacozzilli);
• L’interesse verso la figura sviluppato da professionisti della scena, talvolta sollecitati in un primo tempo da artiste e artisti del teatro di figura: la scenografa Paola Villani (che ha collaborato con le due artiste sopracitate), il direttore di scena Marco Rogante, la drammaturga Linda Dalisi;
• La presenza di pupi, fantocci, corpi-marionetta, manichini, simulacri, automi, corpi artificiali e oggetti in differenti creazioni del teatro contemporaneo (Emma Dante, Roberto Latini, Zaches Teatro, ma anche Romeo Castellucci – e gli esempi non si contano all’internazionale: Natacha Belova e Tita Iacobelli, Forced Entertainment, William Kentridge, Robert Lepage, Meinhardt & Krauss, Rimini Protokoll, Gisèle Vienne…). Questi non hanno mancato di influenzare giovani formazioni (ad esempio, Gruppo UROR);
• Un rinnovamento (in Italia, altrove già ben avviato) degli studi dedicati a questo linguaggio teatrale. Per citare solo alcune delle più recenti pubblicazioni, senza essere esaustive: tra i libri, Alfonso Cipolla, Metamorfosi della rappresentazione. Shakespeare, Verdi e le marionette: storie di rimandi e tradimenti, SEB27, 2026; Francesca Cecconi, Il teatro di figura. Storia e tecniche, Audino Editore, 2025; Alfonso Cipolla e Renata Coluccini (dir.), Intrecci. Per una storia condivisa tra teatro ragazzi e teatro di figura, SEB27, 2023; tra le riviste accademiche di settore, i volumi Puppet, Death, and the Devil: Presences of Afterlife in Puppet Theatre, «Skenè. Journal of Theatre and Drama Studies», Vol. 8 N. 1 (2022) e L’epica e il teatro di figura mondiale, «AOQU. Achilles Orlando Quixote Ulysses», Vol. 4 N. 2 (2023), per non citare gli innumerevoli singoli articoli disseminati in riviste accademiche; il recente numero di «Hystrio» (N 1, gennaio-marzo 2026), contenente il dossier Teatro di figura 2000;
• La pubblicazione, ancora troppo esigua ma comunque presente, di nuovi testi per il teatro di figura, tra cui: Gigio Brunello, Gyula Molnár, Macbeth all’improvviso. Operette apocrife, sinottiche, ctonie ed epifaniche, Tab, 2025; Marta Cuscunà, Sguardi di specie: una trilogia ecofemminista, MUSE-Museo delle Scienze, 2025.

A fronte di finanziamenti statali sempre ristretti – nel FNSV 2025 al teatro di figura sono assegnati circa 1,4 milioni, ovvero l’1,5% del comparto teatro, equivalente allo 0,3% del FNSV totale –, esso appare comunque gradualmente rimettersi in salute.

Verso una scrittura per le figure

Volendo osservare il fenomeno attraverso una lente comparativa, tuttavia, i parametri cambiano. Una differenza significativa emerge in particolare dal confronto con la Francia, e riguarda l’attenzione alla drammaturgia e in particolare alla scrittura per questo particolare linguaggio. I due paesi, oltre le dovute divergenze, sono accostabili in ragione del fatto che hanno conosciuto un’evoluzione simile, tanto sul piano storico quanto su quello poetico del teatro di figura, dagli anni Cinquanta a oggi, e perché la circolazione di spettacoli di settore tra i due paesi è storicamente abbastanza frequente. In entrambi i contesti, nel corso del XX secolo, grazie all’uso che ne hanno fatto diverse personalità del teatro contemporaneo (a livello europeo, Tadeusz Kantor, Philippe Genty, Joan Baixas, Otello Sarzi, per citarne solo alcuni), la figura animata ha potuto rivelare le sue possibilità più radicali. Successivamente, tra la fine del XX e l’inizio del XXI secolo, tale libertà espressiva ha interessato anche autori, scrittori e drammaturghi che hanno sperimentato la scrittura per il teatro di figura, inventando storie originali che hanno contribuito a rinnovare il genere. In particolare, alcuni autori contemporanei di lingua francese, come Daniel Lemahieu, Jean Cagnard o Kossi Efoui, sembrano aver trovato nella figura un mezzo funzionale all’espressione della loro scrittura, come dimostrano i rapporti di collaborazione duraturi che hanno instaurato con compagnie di marionettisti. Sul versante italiano, alcuni artisti del teatro di figura dedicano grande attenzione alla scrittura e alla costruzione drammaturgica dei propri spettacoli, tanto da stimolare la pubblicazione dei testi, come i citati Gigio Brunello e Marta Cuscunà, ma anche Is Mascareddas, Patrizio Dall’Argine (Teatro Medico Ipnotico), Enrica Carini e Fabrizio Montecchi.

Un percorso verso una scrittura pensata espressamente per le figure si è delineato attraverso due ampi fenomeni. Il primo è intrinsecamente legato al mondo del teatro di figura, caratterizzato da una crescente sperimentazione dei mezzi, una diversificazione delle tecniche e una preminenza accordata all’aspetto visivo. Il secondo riguarda invece un cambiamento di prospettiva più generale nei confronti della scrittura teatrale e dell’autore drammatico, che ha fatto ritorno – seppur con difficoltà e in modo disomogeneo – dopo la cosiddetta «morte dell’autore» evocata da Roland Barthes ne Il piacere del testo (1975). A partire dagli anni Novanta, sia in Italia che in Francia la tendenza è stata la stessa: i teatri hanno prestato maggiore attenzione alla produzione di spettacoli basati su testi inediti, le accademie hanno sviluppato corsi dedicati alla drammaturgia, festival e premi hanno stimolato giovani autori.
Questo percorso si ritrova anche nell’esperienza di alcune compagnie di teatro di figura di lunga data, come quella francese di Dominique Houdart e Jeanne Heuclin, che, dopo i primi spettacoli nati da adattamenti di testi teatrali o letterari preesistenti, hanno avviato e mantenuto collaborazioni stabili con autori ai quali commissionavano, ex novo, i testi per i loro spettacoli. Così, nell’ambito della figura, «la collaborazione tra il manipolatore, il drammaturgo e il costruttore è [stata] alla base di un teatro rinnovato» (Brunella Eruli).

I repertori “tradizionali” per le figure si presentavano principalmente come testi spuri e, soprattutto, privi di un preciso autore: l’appropriazione di materiali testuali diversi, la reinterpretazione di storie tramandate, le variazioni e le improvvisazioni hanno fatto del teatro di figura “tradizionale” un «teatro senza autore» (Henryk Jurkowski). L’analisi dei repertori contemporanei rivela, al contrario, una progressiva riduzione del ruolo della riscrittura come elemento centrale nella creazione drammaturgica. Sebbene la pratica dell’adattamento rimanga ancora diffusa, emerge con maggiore evidenza una prospettiva autoriale che privilegia l’elaborazione di testi originali. Questi sono sviluppati in stretta relazione con l’elemento figurativo, sia con la sua dimensione plastica e con la tecnica di animazione che necessita, sia nella sua relazione con chi la manovra.

Drammaturgia e politiche culturali

In quanto forma teatrale tradizionalmente considerata minoritaria, il teatro di figura risente in modo significativo della limitata disponibilità di risorse economiche, un elemento che incide sulle possibilità di sperimentazione e innovazione drammaturgica. La fragilità e la precarietà delle condizioni materiali influenzano profondamente il ruolo dell’autore che si accinge a scrivere per le figure, determinando una postura autoriale “fluida”. L’autore può coincidere con il burattinaio stesso, un fenomeno particolarmente diffuso in Italia, dove il marionettista è spesso responsabile di tutti gli aspetti della produzione teatrale, dalla scrittura alla realizzazione scenica. Tuttavia, la scrittura può anche essere affidata a un autore esterno, che collabora in modo occasionale o regolare con un marionettista o una compagnia. In altri casi, la figura dell’autore si sovrappone a quella del dramaturg, assumendo un ruolo di osservatore esterno e fornendo un accompagnamento critico-letterario al processo creativo.

Tra queste diverse modalità di produzione, in Italia prevale il modello del burattinaio “tuttofare”, oppure quello della compagnia che integra al proprio interno diverse professionalità con ruoli specifici. Tuttavia, non sono mancate esperienze di collaborazione con autori esterni (Massimo Schuster e Francesco Niccolini, Mimmo Cuticchio e Salvo Licata). In Francia, invece, il ricorso a un autore esterno è una prassi significativamente più diffusa. Questa differenza può essere meglio compresa mettendo a confronto i sistemi di sostegno alla creazione drammatica. In Francia, infatti, vi sono forme di finanziamento come il “compagnonnage Autore”, che incoraggia la collaborazione tra una compagnia e autori esordienti contemporanei, che condivideranno il processo di scrittura e l’adattamento del testo per la scena. Il confronto testimonia quindi una dualità: in Francia si è diffusa una dimensione sperimentale della parola d’autore, in Italia quella più artigianale della scrittura del burattinaio-autore.

Tuttavia, la limitatezza di risorse ha anche dato origine a dinamiche virtuose. Da un lato, si osserva una crescente tendenza da parte dei burattinai-autori a integrare un punto di vista drammaturgico esterno nel proprio processo creativo. Dall’altro lato, si rileva un movimento centripeto che coinvolge gli autori esterni, i quali passano da una posizione inizialmente marginale a un ruolo sempre più centrale all’interno del processo di creazione scenica. Un caso emblematico è quello dell’autore francese Daniel Lemahieu, che, pur avendo inizialmente una conoscenza limitata del teatro di figura, ha progressivamente sviluppato un rapporto più profondo con questa forma espressiva, arrivando a collaborare come autore-dramaturg nella compagnia di François Lazaro. In questo contesto, il teatro di figura si delinea come uno spazio di sperimentazione linguistica e operativa, capace di ridefinire le modalità di scrittura e di creazione scenica. Come scrive Lemahieu, «Il gesto della scrittura esprime il movimento dell’attore, del manipolatore o della marionetta. Lo scrivere propone una parola-azione. […] Le figure possono essere il mezzo, il modello per questo atto di impressione».

La postura dell’autore

La riflessione drammaturgica occupa quindi un posto centrale nello sviluppo del teatro di figura contemporaneo. Gli aspetti tecnici giocano un ruolo importante nella struttura dello spettacolo: ogni oggetto, ogni tecnica di animazione ha una sua grammatica particolare, una sua gestualità. Di fronte a tali esigenze specifiche, si è assistito a un aumento del ricorso alla figura del dramaturg. Mentre in Italia esistono pratiche meno strutturate e forme di drammaturgia condivisa, in Francia alcuni artisti arrivano a dire che non lavorerebbero più senza il contributo di un dramaturg.

L’aumento della complessità del lavoro drammaturgico è legato al posizionamento della scrittura per le figure nel regime contemporaneo della scrittura teatrale. A partire da questo presupposto, è utile focalizzare l’attenzione sui cambiamenti drammaturgici ed estetici che hanno caratterizzato il teatro di figura alla fine del XX secolo. Non è infatti difficile identificare le affinità di questo ambito con quella che Jean-Pierre Sarrazac identifica come «scrittura rapsodica». Quest’ultimo evidenzia come alcune delle forme narrative più arcaiche, tra cui quella dei rapsodi, siano state integrate nella struttura drammatica classica in epoca moderna, producendo effetti innovativi. Se il rapsodo è colui che «riassembla ciò che ha probabilmente strappato e disfa ciò che ha appena legato insieme», allo stesso modo, nel contesto contemporaneo, il drammaturgo intreccia elementi eterogenei nella progressione drammatica, alternando fluidità narrativa e interruzioni rapsodiche.

L’analisi delle strutture testuali del teatro di figura italiano contemporaneo evidenzia, ad esempio, l’uso di meccanismi di narrativizzazione, come emerge nelle sperimentazioni che combinano teatro di narrazione e teatro di figura. Di conseguenza, risulta evidente l’emergere della voce autoriale, che può manifestarsi attraverso differenti modalità: nell’espressione diretta dell’opinione dell’autore, nell’inserimento di lunghe didascalie che interrompono la costruzione dialogica o, ancora, attraverso note a margine intercalate nel testo, che ne frammentano continuamente la linearità, come avviene in Fantastica Visione di Giuliano Scabia. L’interazione tra la presenza umana dell’attore-manipolatore e quella degli oggetti, il rapido ribaltamento di una situazione tragica in una comica, la mescolanza di diversi dispositivi e tecniche di manipolazione, la struttura in tableaux, sono altri elementi che indicano una «scrittura in montaggio dinamico, trafitta da una voce narrante e interrogativa» che costituisce il «rifiuto del “bell’animale” aristotelico» (Sarrazac). Tuttavia, emerge come i testi contemporanei destinati alle figure restino nondimeno ricchi di storie, di personaggi, di dialoghi (è il dialogo che, secondo Szondi, costituisce la base del dramma “classico”), insomma di caratteristiche drammatiche tutte identificabili e ancora operative.

Tra i linguaggi della scena contemporanea

L’analisi delle drammaturgie del teatro di figura contemporaneo evidenzia come questo linguaggio scenico operi su un doppio livello: da un lato, recupera e rielabora materiali appartenenti alla tradizione attraverso processi di riscrittura e intertestualità; dall’altro, si confronta con la realtà contemporanea, offrendo strumenti di rappresentazione in grado di affrontare temi complessi con una profondità estetica e simbolica peculiare. In particolare, il teatro di figura si configura come un campo di sperimentazione drammaturgica in cui si intrecciano narrazione, frammentazione e ibridazione linguistica e segnica, ampliando così le possibilità espressive del teatro.
La figura animata si rivela anche un dispositivo capace di attivare forme di coinvolgimento uniche per il pubblico. La sua natura ridotta e apparentemente ingenua, la sua capacità di oscillare tra il comico e il tragico, tra il reale e il metaforico, le consente di fungere da mediatore tra spettatore e rappresentazione. Che svolga una funzione apotropaica, che alleggerisca un tema difficile attraverso una scena comica, o serva da “bandiera bianca” per trasmettere efficacemente un messaggio complesso, la figura ha la capacità di prendere per mano lo spettatore e guidarlo verso geografie inesplorate.

In questa prospettiva, il teatro di figura riafferma il proprio posto nel panorama teatrale contemporaneo non come forma residuale o marginale, ma come linguaggio vivo e in continua evoluzione. Che si tratti di teatro in baracca o di grande palcoscenico popolato da figure ed esseri umani, il teatro di figura contemporaneo offre un ampio spettro di rappresentazioni poetiche. Esso, dunque, non fa altro che riaffermare il suo posto tra gli altri linguaggi della scena contemporanea, poiché, al pari di essi, apre nuove vie alla scrittura teatrale.


In copertina: Werther, produzione Teatro medico ipnotico Parma – Teatro Caverna Bergamo. Ph Thea Ambrosini

Francesca Di Fazio è direttrice artistica junior di ERT – Emilia-Romagna Teatro/Teatro Nazionale, ricercatrice e dramaturg. Ha conseguito, in cotutela presso l’Università Paul-Valéry Montpellier 3 e l’Università di Bologna, il titolo di dottoressa in studi teatrali con la tesi La marionnette et son drame. Les dramaturgies pour le théâtre de marionnettes contemporain en France et en Italie (1980-2020), edita da PULM nel 2025. Ha insegnato nelle università di Montpellier, Strasburgo, Sorbonne Nouvelle e Côte d’Azur.

Redazione Theatron 2.0

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